论钢琴演奏的“复合性诠释”

　　钢琴演奏诠释，是人们通过钢琴演奏完成对作曲家创作思想的解释活动，它是作品从文本转换为音响的必不可少的环节。因此必须厘清钢琴演奏者的审美结构，方能确定钢琴演奏的诠释策略。为此，本文通过对钢琴演奏者审美结构的分析，确定钢琴演奏的诠释策略为“复合性诠释”，并通过诠释学理论阐述“复合性诠释”为钢琴演奏诠释的因应之道。
　　一、三层审美结构：钢琴演奏诠释
　　 策略分析之基础
　　１．钢琴]奏诠释的表层审美结构——乐谱文本
　　音乐表演总是以作曲家创作的乐谱为模本，演奏家首先的任务应是研究体现在乐谱中的作曲家的意图，这意图不仅指音符以及乐谱上标明的记号，而且还指乐谱中未标明的那些作曲家的意图①。钢琴演奏的必经之路为阅读、理解、转换和音响呈现。因此，钢琴演奏首先是对乐谱文本的梳理和分析，这既是基本的认识论问题，也是钢琴演奏诠释表层的审美结构。虽然乐谱文本的意义生成于演奏者的感知，但作品的结构原则是本身存在的，演奏技巧可以丰富作品的内涵，却无法改变其作品结构。
　　２．钢琴演奏诠释的中层审美结构——演奏文本
　　演奏文本依据乐谱文本存在，也独立于乐谱文本，是演奏者赋予文本以新的鲜活生命的过程。茵伽尔登认为音乐作品好像不存在“原著”。事实确实如此，“乐谱乃是特种符号体系……正如符号不等于它来标志的那一客体”②，乐谱不等于原作。大师的演奏被世人认可，相对完美，然而同一作品被不同的大师演奏就有不同的音响呈现形态。乐谱文本的解读只是钢琴演奏诠释的表层显现，许多有关“理解”的深层问题尚没有令人信服的解释。尽管乐谱文本是客观存在的，但它并非单纯、凝固的“物”，伊瑟尔③说：“作品本身不等于文本，也不等于具体化，而在两者之间占据位置”④，这或可理解为经过抽象文本，以揭示作品，并加以具体化。所以茵伽尔登说，作品不等于具体化。作品也不等于审美对象，具体化就是经过读者（演奏者）的理解而形成的实际结果，这个结果才是读者（演奏者）构成对象化的那个审美对象。笔者的理解是：文本、作品Xkp4aYjjIoyKC8yixzmoPHChW3GVP89n3XECV/YcU9o=、具体化这个过程始终是在动态过程中不断建立起来的，既然是动态过程，那么，就一定是在具体化的过程中逐步建立和完善起来的。文本一旦完成，便从作曲者的思维中分娩，成为拥有独立生命和自身逻辑的社会存在。只有通过演奏者的情感、思想、知识、阅历和经验等注入理解后方具意义。
　　３．钢琴演奏诠释的深层审美结构——音响文本
　　音乐的存在是作为审美主体的人通过音响形式传达人的存在的某些信息的一种特殊方式，它是作为审美主体的人进行音乐审美实践活动的产物。音响文本是音乐作品的“音响呈现方式”，即音响呈现中的音高、节奏的组织形式，是演奏者运用音色、速度、力度等手段，在乐谱文本、演奏文本的基础上所进行的个性化处理。音响文本是钢琴演奏的核心环节，也是钢琴演奏诠释的深层审美结构，更是钢琴诠释的结论。
　　在钢琴演奏诠释中，乐谱文本是钢琴演奏诠释者的表层审美结构，是演奏者必须执行的指令，是理解的起点，是作品的“审美定向”；演奏文本是钢琴演奏诠释者的中层审美结构，是乐谱文本的解释和理解的过程，是演奏者根据以往“审美经验”对音乐作品的内涵进行深入体验的过程；音响文本则是钢琴诠释的结论，是演奏诠释者的深层审美结构。
　　二、“复合性诠释”：钢琴演奏诠释策略
　　在钢琴演奏诠释的实践中，存在着两种不同的美学观念：一种强调乐谱文本的同一性，主张在演奏中尽可能追寻作曲家的创作意图，对作品进行客观诠释。这一观点在２０世纪６０年代以前很有代表性，它把作曲家的创作过程等同于演奏者的演奏过程，抹杀了演奏过程中演奏者的积极因素。另一种则强调演奏文本的自由，扩大演奏者在诠释中的主观性。这一观点把演奏者的因素无限地夸大，认为演奏可以离开作品本身的、独立的、主观的创造，显然这种观点同上述的观点是针锋相对的。
　　笔者认为，钢琴演奏不仅是演奏者同作品作者的交往，也是对生活中各种感悟的揭示，是一种自我认识和自我教育；钢琴演奏既是一个完全独立的过程，又不能把钢琴演奏的诠释同作为创作完整过程的研究分割开来，相反却应该把创作看成一个完整的过程，这个完整过程是由乐谱文本、演奏文本、音响文本的创作构成，是一种“复合性诠释”，是一个“动态系统”或“动态过程”。
　　１．从乐谱文本出发，感受第一性
　　任何人（包括作者在内)对文本的解释，都是型号⑤。换言之，型号是对文本的主观反映，文本才是检验型号的真理性的标准。钢琴家克劳迪欧·阿劳也曾指出“技巧只是阐释艺术的手段”。首先，你必须通过研究早期的版本、手稿和摹本来做到绝对忠实于作曲家的意愿。如果作曲家注明这一段应该弹奏得强有力，那它就应该被弹奏得强有力，而不是被弹奏得极其微弱。另一方面?熏这种对作曲家原意的忠实又仅仅是一个基础，在此基础上，钢琴艺术家建立起他自己的幻觉和对作品的理解”⑥。茵伽尔登认为：凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的，凡是在演奏中所展示的非声音特性，没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围，那么这种演奏就都应该说是正确的。显然，这是一个原则性的意见。因此，对于演奏者而言，乐谱文本是音乐作品的“代言人”，任何演奏都必须从乐谱文本而来，它是钢琴演奏者的出发点。演奏者必须在理性的角度对乐谱文本进行细致的分析，如节拍、节奏、旋律、调性、各种装饰性标记、曲式结构等，正如卡萨尔斯所指出的?押“要理解一部伟大的作品，必须首先准确地把握它的主旨，它的‘结构含意’以及组成这一结构的诸成分之间的相互关系……找到它们的相互联系以及它们的总体关系！使这一切都恰到好处”⑦。
　　２．积极地再创造和组合乐谱文本，确定内心的演奏文本
　　“……只有乐谱得到演奏，只有创作者再加上表演者，作品才真正问世”⑧。无论是站在欣赏者或是演奏者的角度，笔者都支持这一观点。因为乐谱文本不是所有人都可以感受的，只有受过特殊训练的演奏者方能感受和认识。当然这种认识不是被动的，而是积极参与到意义的建构当中，因乐谱文本和演奏者并没有一个可以互相调节意图的语境，这种语境只能靠演奏者从文本的意指或暗示中去建立或揣测，把自己的主观认识注入到文本中，在不断的意义效果性审查和自我理解中，使个人视野与历史视野协商融合起来。在嬗变中将各种可能（视点）进行选择，并将它们组织、建构，使其成为文本意义的一部分，从而生成一个意义域的内心演奏文本。
　　３．选择合理的技术呈现音响文本
　　任何事物的存在都内含着某种客观属性，而音乐存在的客观属性主要通过音乐的音响形式得以体现，也就是说，音乐艺术首先是以音响形式客观地存在着。所谓“音乐”，乃是以建构“音响动态模型”为其直接目的然而并不排斥其它目的包括功利目的之人类“音响性”的艺术行为实践“音响行为实践”及其成果⑨。“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中；优美悦耳的音响之间的巧妙关系。它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞越和消失，这些东西以自由的形式呈现在我们的直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快”⑩。“音乐作品首先是声音或音调的某种组合”⑾，音响是音乐赖以生存的重要的物质媒介，而在具体的音乐实践过程中，音乐音响又主要局限于演奏者审美经验的制约与影响。乐谱与音响之间除了音高节奏的组合（在实际音响中甚至连节奏都有细微变化）是相对应的，而诸如速度、力度、音色、分句法、演奏法等技术手段都是不对应的。尤其诸如速度、力度等技术无法与乐谱中的标记相对应，只存留于演奏者的内心之中，演奏者以各自的基础速度与力度为中间值，在不破坏节拍总和的前提下在快慢、强弱之间偏离与回归。钢琴表演即是演奏者将创作者所要表述内容的乐谱形式转为实际音响的操作过程，但演奏者将乐谱形式转为音响形式的过程并非只是一种物理性的机械过程，需要演奏者在其审美经验的基础上对乐谱进行必要的分析、想象等等一系列的审美活动，即对每个乐音符号予以音响的具象化。在其审美经验的基础上，凭借以往的对内涵与乐音符号中的情绪内容的感悟，以及对乐音符号的力度、速度、音色等多方面的体验与感受，最后将这些乐音符号所旨意出的音响效果。因此，音响呈现方式是钢琴演奏诠释必不可少的一部分，它决定着音乐性质的某些方面，影响着人们对音乐内涵的把握。
　　
　　三、诠释学理论：钢琴演奏“复合性诠释”
　　 之学理依据
　　本文所谓的“诠释学”是借用以德国哲学家施莱尔马赫和伽达默尔为代表的哲学诠释学（也译为“解释学”)的基本原理为钢琴演奏诠释的“复合性诠释”的论点提供充分的理论启示和学理支撑。施莱尔马赫认为诠释学就是“理解的艺术”，认为诠释要考虑的不只是诠释者与被诠释者的关系，还必须注意到诠释之前的一切历史性因素以及环绕在同时的现实与潜在条件；理解不仅是把握一种文字结构的意义，要有设身处地的精神，还要超越它，通过移情的心理学方法，创造性地还原作者所要表达的东西。对施莱尔马赫来说，诠释包含两个方面，虽然理解和接受是原创的再创造，可是创造与再创造是不同的，再创造会比原创更高一层。施莱尔马赫的观点充分印证了钢琴演奏诠释“乐谱文本”和“演奏文本”的复合性。对钢琴演奏诠释者而言无论任何一部音乐作品的艺术价值如何超越时代、超越现实、超越一般理解，其最终的美学价值仍然体现于诠释者主体的内在。仅仅对乐谱文本的理解并不意味着作品价值的最终实现。
　　伽达默尔在哲学诠释学的代表作《真理与方法》一书中所表达的观点?熏意义诠释属于艺术作品的存在本身。而且，其延伸性的意义生成正是艺术作品具有深厚生命力的关键所在。艺术作品的真正意味只有在被解释、被理解时才达到存在。进一步，伽达默尔认为，我们在理解历史流传物时，其关键的要点是将自己的“前见”与流传物本身的“视域”相融合，形成一种问答式的对话关系，从而达到所谓的“视域融合”。同样伽达默尔的观点也充分印证了钢琴演奏诠释“乐谱文本对象”（历史的视域）和“演奏文本”（当下的视域）的复合性。现代人毕竟受到现代社会文化等诸多因素的制约，他们对音乐的理解必然受制于自身的现实地位和情景。无论音乐作品本身具有怎样的超越性，作为诠释者必然要从自身现实出发，在自我的认识和关注下追随作品所处的时代环境的视域。既要对乐谱文本进行理解，努力了解作品产生的时代，力图使作品“回归”那个“现实”，又要带着今天现实生活给其塑造的审美视角、审美情趣和审美价值来解读音乐作品的意味性对象。
　　四、结 语
　　钢琴演奏的诠释，实际上就是对作品意义的诠释，它以乐谱中包含的“可能含义的预先设计”即乐谱文本为依据，进行理性的分析与感性的把握确立演奏文本，用合理的技术呈现音响。钢琴演奏诠释的过程是一个复杂的“复合性诠释”过程，它的结果取决于众多的客观和主观的条件，同样演奏者个体的诠释也取决于种种因素，如文化状况、心理特点、生活环境等。钢琴演奏是艺术作品和演奏者的一种相互关系，它依赖于演奏者的主观特点和乐谱文本的客观品格，又依赖于音乐传统，甚至还依赖于社会舆论和音乐符号的假定性，而所有这些成分是为时代、环境和教育所历史地决定的。
　　①王次炤《论音乐表演》，《人民音乐》１９８９年第１１期，第１３页。
　　②茅原《未完成音乐美学》，上海人民出版社１９９８年版，第６０页。
　　③伊瑟尔（Ｗｏｌｆｇａｎｇ Ｉｓｅｒ，１９２６—），德国康士坦茨学派的奠基人之一。
　　④伊瑟尔《阅读活动》，转引自茅原《未完成音乐美学》，上海人民出版社１９９８年版，第７１页。
　　⑤杨易禾《音乐表演艺术中的文本与型号》，《音乐研究》２００２年第４期，第４４页。
　　⑥阿伦·瑞德莱《音乐哲学》，上海人民出版社２００７年版，第１４８页。
　　⑦于润洋《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社２０００年版，第１３９页。
　　⑧杜夫海纳《审美经验现象学》，韩树站译，陈荣生校，北京：文化艺术出版社１９９６年版，第３８页。
　　⑨牛龙菲《音乐存在方式——同人之有关思路》，《中央音乐学院学报》１９９５年第２期，第４２页。
　　⑩汉斯立克《论音乐的美》，人民音乐出版社１９８６年版，第３８页。
　　⑾萨姆·摩根斯坦《作曲家论音乐》，茅于润译，人民音乐出版社１９８６年版，第１７２页。
　　
　　岑鹉 浙江艺术职业学院音乐系副教授
　　
　　（责任编辑 荣英涛）