女鬼小倩及其爱情故事之流变

　　今年两部《倩女幽魂》先后上映：吴思远斥巨资修复的《倩女幽魂》（1987年徐克监制、程小东导演）四月登场，叶伟信执导的新《倩女幽魂》紧随其后。一部是经典的鬼怪恐怖片，另一部是新鲜出炉的东方魔幻大片，视觉震撼自不待言，爱情故事也浪漫感人。但我心里始终疑惑，小倩到最后为什么要消失呢？相比起来，蒲松龄让女鬼小倩因着人类生活的熏陶而成为人，与宁采臣结婚生子，难道不是更美好的憧憬？
　　现代的浪漫爱情故事自有其套路，结局必在情浓时戛然而止。李翰祥1960年导演的《倩女幽魂》就只截取了蒲氏《聂小倩》的前半部分，浓墨重彩描画书生与女鬼的爱情。到了徐克和程小东的87版，才子佳人的故事变成了落魄书生与性感女鬼的浪漫邂逅，张国荣与王祖贤演绎了人鬼爱情之绝唱，成为摄人心魄的现代爱情经典，进而带动鬼怪魔幻片这一电影文类的繁盛。如今回看８７版，“浪漫”依然是它的名片，浪漫爱情与浪漫美学配合得天衣无缝，创造出一种我称之为“恐怖片的浪漫爱”的故事程式，它能有效地激发观众的想象，并安顿其焦虑，从而确保观影之愉悦。
　　女鬼的意象：情欲化身、威胁力与受害者
　　蒲松龄以三千言写就《聂小倩》，三言两语描画出一个艳丽妖娆的女鬼形象。她“肌映流霞，足翘细笋”，肌肤白里透红，翘翘的小脚像嫩嫩的小笋，十足中国式的恋物癖。比起传统的深闺小姐，女鬼才会情欲表达更主动，这才是故事的核心特质，足以推动“守身如玉”的宁采臣突破男女大防，化解情与理的冲突。然而，女鬼的主动，暗含了某种威胁，她诱惑男人，破坏伦常，让宁母和世人恐惧。蒲松龄解决这一冲突的策略是让鬼变成人。人与鬼两种不同生命形态可以互变，这种幻化的观念对中国人并不陌生，从《山海经》到《搜神记》都这么自如地描述人鬼之间的交往与互变。但现代科技的祛魅化过程相当彻底，女鬼化人的故事因而在当代银幕绝迹了，蒲松龄的想象反而显得弥足珍贵。
　　蒲松龄笔下的女鬼仿佛邻家女，并无复杂怪异的个性，但对电影再现依然是极大的挑战。有血有肉的俗人，如何能演绎出绝世艳鬼之凄美？李翰祥第一次用了“倩女幽魂”这一名字，女鬼是一位典雅端丽的大家闺秀，诗词歌赋、琴棋诗画样样精通，她以才华打动了满腹经纶又忧国忧民书生。女鬼的情欲表达也很含蓄，透过一场故意的“惹火烧身”，委婉曲折地表达两人的情欲。这场艳遇恍如大梦一场，醒来发觉恶魔已经被剑客除去，生活依旧回复太平。
　　87版的《倩女幽魂》由王祖贤饰演小倩，她一改小倩的典雅含蓄形象，以性感飘逸的形象出场，她一身雪白轻纱，迷离眼神，性感红唇，带着脚铃的赤足，皆展示万种风情。宁采臣由那时尚未成为大明星的张国荣演出，眼神清澈透亮，演技还带着些许青涩。成熟的、主动的女鬼，必然要配一位懵懂少年，她的作用就是让少年发现自身的情欲，进而发现另一个自我。于是，那个傻乎乎地跌入凶险世界的男孩，开始了他的情欲冒险之旅。
　　王祖贤四处勾引男人，甚至杀死了武艺高强的夏侯剑客，这个细节强化了女鬼的威胁。但是，宁采臣的出现，让她生出了要保护这个柔弱善良的书生的欲望，她不再嗜杀男人。这时，树妖姥姥现身了，她以残酷的鞭打教训小倩，惩罚她自作主张，私藏男人。这也暗示了另一条线索的展开，小倩是受害者，她不仅受制于姥姥，还遭到同门姐妹的嫉妒，被黑山老妖霸占，重重的压迫使得小倩的受害者角色得到强化，她需要被拯救。由此，女鬼小倩的形象在当代银幕定型了，她要展示主动的、僭越的情欲，又表征着对秩序的威胁，因而最终是等待拯救的弱者与受害者。
　　叶伟信执导的2011版的《倩女幽魂》被批没有创意，正在于它未能逆转87版的故事框架。虽然女鬼变成了女妖，由刘亦菲演出更清纯，但她依然是主动出击，去勾引男人，女鬼小倩依然代表主动的情欲、暗含的威胁和实质上的受害者。据这部电影的策划介绍，导演原本是计划让小倩“失忆”，以为自己是人，忘记以前曾勾引过男人，这样，她的爱情发生得更自然、更纯真。但这一设想被抛弃了，显然，构成一部恐怖片的关键因素，是女鬼这一威胁物所激起的惊怖，以及随之而来的消除威胁所带来的观影愉悦。
　　由于女鬼小倩具有主动与被动的双重特质，87版更给“书生与剑客拯救女鬼”的故事增加了一个“前传”，羸弱的书生跌跌撞撞来到兰若寺，浑然不知寺庙里的险恶。这时，女鬼成为了他的保护者，为他驱逐毒蛇、恶狼和鬼魅。宁采臣刚入住兰若寺，她已经看得清清楚楚；第二天晚上，当宁采臣提着灯笼，失魂落魄又强作镇定地闯过野狼出没的森林回来时，小倩已经为他赶走野狼，在树上悠然地看着他。在“房间藏人”一幕，她以非凡的机智让宁采臣躲过树妖姥姥的搜查。
　　主动的、有力量的、敢于凝视的女性形象，惟有附身在女鬼身上，才得以如此淋漓尽致的描画。关于女性凝视，英国学者琳达·威廉斯在分析恐怖电影与女性关系的文章《当女性凝视时》（“When the Woman Looks”）中修正了劳拉·穆尔维的观点，认为恐怖电影中的女性也能凝视，她们常常最先了解到恶魔的心思，而且她的命运也经常与凶手绑在一起。小倩的凝视，首先因为她被树魔控制，必须为她“盯梢”男人，善良女鬼被恶魔要挟，暂时变得凶残和主动，却并不违逆女性被动的本质；其次，观看也是一种欲望行为，其作用是唤起少不更事的书生的爱欲。
　　如果主动／被动的角色分配保持不变，这个故事最终会以聂小倩解救宁采臣，双双逃离兰若寺而告终。但这样的模式显然不符合主流叙事，会让一大半的观众失望，因为在浪漫的邂逅戏码之后，观众期待看到男性更主动的形象。张国荣饰演的宁采臣，之所以能够赢得无数粉丝，除了他会说话的眼睛和纯真的笑容，更在于他展示了一个男人的成长历程。他在兰若寺的危情三日，从一个童蒙未开的青涩男子变成一个成熟的、敢于承担责任的男人；他从一个涉世未深的收账书生变成一个闯荡过衙门、地府、鬼界的成熟男子。最后他与燕赤霞策马离开，虽然是前路迷茫，但导演以天边一抹彩虹伴行，而印着“倩女幽魂”的帘幕被火焰吞噬，象征着旧情已却，新的人生由此启程。
　　女鬼与现代浪漫爱
　　蒲松龄和李翰祥所讲述的小倩故事，虽然表达的媒介不同，但都可以归为传统的才子佳人故事。才子与佳人意外邂逅，进而借琴棋诗画传情，这情爱却总是僭越纲常的。在安土重迁、男女授受不亲的传统社会，邂逅爱情的机会非常稀少，于是故事通常发生在旅途，书生赴考，深闺小姐到寺庙上香，才女扮男装读书……这样的故事才能充分地表达被压抑的情感，在有限的想象世界中展示人性欲望的复杂面。
　　87版的《倩女幽魂》自觉走现代化的路线，除了借来西方的电影特技，也大胆改造人物和故事，让人物更具现代感。担任监制的徐克出生于越南，成长于香港，在美国学习电影，他对中国传统文化有不同的看法：“因为中国传统有着泥土性，而古代由于远离现在，更给人以浪漫的感觉，拍古代的人物比较单纯、原始，且易于超越我们心中既定的印象……中国传统的好处可谓数之不尽，但要加以适当的现代化才更能令人乐于接受。”徐克喜欢从中国经典中取材，但思想却是现代的。亦演亦导的王晶在这部戏里演那个腐败县官，他认为，这部电影是“西方包装下的东方精神”。然而，区分徐克电影中的东方与西方，是徒然之举，因为东西方已经被熔铸到电影的内容与形式之中。如果说《倩女幽魂》蕴含着东方的佛、道与鬼怪的观念，也只是噱头，而戏里最着力描述的爱情，从骨子里说是一个西方化了的浪漫故事。
　　现代的浪漫爱，发端于十九世界的欧洲。在资本主义上升时期，个体的价值得到高度重视，时代呼吁独立自主的女性。文学作品对浪漫爱的描述开始转向塑造个性张扬、追求平等的女主角。浪漫爱关键的要素是浪漫邂逅、激情、理解与接纳、获得经受考验的真爱。从英国的《简爱》、《呼啸山庄》、《傲慢与偏见》到法国的《茶花女》，浪漫小说作为一种文化，深刻地影响人们对爱情的想象。
　　
　　87版对爱情故事的再创作，吻合了现代浪漫爱的特征。书生与女鬼相遇于水边的小亭，空旷的野外，飘摇的白纱，幽怨抒情的琴声，使得这场相遇更加浪漫。女鬼要猎获男人，两人的相遇从肌肤之亲开始，对方身体的冷暖触动了爱意，才华和性格的吸引退居其次。接着，两人在逃避剑客的过程中相互怜惜，舍身保护对方，因而激发出深刻的情感。爱情的考验来自女主角的“女鬼”的身份，“身份冲突”是西方浪漫爱故事的主要关目，《简爱》等浪漫小说和《罗密欧与朱丽叶》等经典故事之中，冲突都是因为男女主角来自不同的阶层或有仇恨的家族，爱情遭遇造成难以逾越的隔阂。然而，浪漫的爱情是基于对对方无条件的接纳，冲突的解决同时意味着突破身份的藩篱。张国荣演的书生，对于爱情没有尘俗的考虑，是否可以结婚不是电影要处理的话题。因此，在得知小倩的身世之后，书生依然选择跟她并肩对付姥姥和黑山老妖。相对而言，蒲松龄的故事通过女鬼变成人的“玄幻”来解决其冲突。
　　浪漫爱的故事，有大团圆，也有悲剧结局，但不变的原则是，故事一定会展示主人公体验到的真正爱情。《茶花女》和《呼啸山庄》虽然悲剧结局，但主人公的爱情被证明是最纯真、深刻和动人的；简爱与罗切斯特、伊丽莎白与达西的爱情都经历过严峻的考验，最终才圆满地结合。离离合合的故事情节安排，是要展示人物的个性，也是为了验证真爱。张国荣和王祖贤演绎的这段浪漫爱，充分展示了考验的过程。例如，编导把“奥菲欧与尤莉迪丝”的故事借来。奥菲欧游地府换成了宁采臣逃难，他踩着小倩的白丝巾指引的道路往前走，而当他忍不住回头找小倩时，逃生的路断绝了。游地府一段又松散地放在后面再度回应，看似即将完结的故事又增加了惊心动魄的地府救人。波澜曲折的逃难、眼花缭乱的打斗，不仅是为了视觉的冲击，更是要展示两人情比金坚、患难与共的真爱。
　　《倩女幽魂》的电影版本都是悲剧结局，这是“恐怖片”的必然套路。恐怖片透过画面呈现了女鬼血淋淋的杀戮场面，故事的走向必然要通过毁灭恶魔来安顿观众的疑惑与焦虑。因此，作恶的树妖和善良女鬼都会被消灭。如果用劳拉·穆尔维的理论来分析，电影中的女性形象既承担观众凝视的性欲对象的作用，又是男性目光不断凝视却又拒绝承担的部分；她的身体与男人不同，她展示了缺乏，因而带来一种阉割的焦虑，阻碍了观影快感。电影通常采取男性的视点，一边透过考察这位女人的神秘性来释放焦虑，又以惩罚或拯救的手段来对付她，借以消除来自阉割的威胁。
　　王祖贤演的小倩让人着迷，在于她准确地把握住这两种矛盾的特质，既让人着迷又令人不安。刘亦菲在2011版演的女妖小倩，走清纯路线，虽然有特技来展示其吸血的残忍和致命杀伤力，但张力依然不足，其楚楚可怜的甜美形象，让观众觉得她不应被毁灭。故事结局，她推开宁采臣，与兰若寺一起灰飞烟灭，甚至没有提示转世投胎之可能。对观众来说，这样的“毁灭”有点过于残忍。
　　女鬼小倩代表着不同的理想。在传统社会，她才色兼备，能曲奉母志照顾姑翁，还能结婚生子。在现代社会，她美丽性感，个性张扬，是浪漫爱的完美女主角，最终，她以退隐或毁灭来促成男主角的成长与新生。
　　浪漫飘渺的影画美学
　　观看不同时代的《倩女幽魂》，对那个时代的电影特技水平也会有鲜活的印象。电影要展示恐怖的想象世界，仅靠“写实”的电影镜头难以达到效果，还必须借助电影特技。然而，仅有特技并不能完成艺术的创新，2011版的《倩女幽魂》的特技效果可谓先进，全片的一千二百多个电脑制作的镜头，由“世界三大工业光魔”之一的、具有好莱坞水准的韩国公司担纲，主干技术团队还包括六位《哈利波特》的主创。电影中的妖兽外形、激烈的动作场面，经典的场景“黑山村”、“兰若寺”和“树妖鸟巢”等都通过电脑特效完成。
　　相对以往的版本，新《倩女幽魂》带来了更美轮美奂的画面和强烈的视觉震撼，但在风格创新方面，却力有不逮。根据该片策划披露的信息，导演叶伟信一开始时想结合《暮光之城》和《断头谷》的风格，拍一部略带惊悚气息的浪漫爱情片，但是，为了能够顺利通过审查，最后还是把惊悚的元素尽量删除了。
　　对照三个版本，能够自觉地追求鬼怪恐怖片的类型特色与风格美学的，还数87版。书生与女鬼的浪漫故事，必得有浪漫神奇的服饰、背景与音乐来烘托。导演程小东对电影的定位是“轻盈”，他说：“全片的创作配合着女性的轻盈，制造出一种‘飘’的感觉。其实柔和的动作，也可有力度，就像布、丝带、扇一样也有杀伤力。大多数人把这影片当成古装戏看，我其实是想把它拍得浪漫一点，富有现代感。”轻盈与飘逸的风格，不仅表现为女鬼们的行动举止，更体现在各种飘逸流动的意象。
　　其中，“水”的意象频繁出现，书生初遇女鬼，就被推入湖中；他接着又被迫潜入小倩的浴盆，以躲避凶残的姥姥。“水”与女鬼本土历史文化上的紧密勾连，但导演大胆把两者放在一起，不牵强，反而别有一番象征意味。书生“湿身”象征他误入了女鬼设下的圈套，而他躲在浴盆备受女鬼保护，又有几分从母腹中重生的寓意。再者，书生雨中逃命的落魄，水中逃难的浪漫，处处消解了男性主人公的力量，更彰显女鬼的主导作用。
　　相对于李翰祥的古典版本，87版的服装是属于现代的风格，小倩的服装是现代舞蹈中的长裙轻纱，唯有人物的帽饰、斗篷和背篓提示着出前现代的信息，而具体的时代也是指意不明的。美术指导奚仲文谈到：“徐克最初找我合作时，我告诉他自己并不懂做古装的美术。可是，他立刻给了我一个方向：‘你大可以当作时装片处理。’这实在是很大的启示，至少知道他会让我自由创作。”奚仲文的很多灵感来自时装设计，人物的造型也不局限于其特质。例如，开始时树妖姥姥的造型用绿色系列，反复尝试总是欠缺神采，于是徐克建议“试用金色”，这色彩就跳离了“树”的概念束缚，从而可以塑造一个高冠华服、富丽堂皇、亦男亦女的老妖形象。
　　道具的制作也费尽心机，由于当时特技水平的限制，很多道具都需要手工制作，再与人物配合起来，而不像现在，可以分头拍摄，一切交给后期制作来合成。于是，兰若寺的阴森恐怖氛围只能通过手提摄影机贴着地面拍摄来营造，还有那凌乱的墓碑、破败的石像、破烂的窗纸、锈蚀的铃铛、雅致的纸灯笼……都有着手工的痕迹。或许是后工业时代的观众更迷恋手工制作的独特个性，或许纯粹是对往昔氛围的怀旧，总之，87版的破败兰若寺更让人浮想联翩，而2011版宫殿式的兰若寺则仿佛拒人千里之外。
　　又或者，87版那荒岛式的兰若寺，只会出现在上世纪八十年代的香港电影里，陪伴着无根的、飘萍断梗般的书生，性感幽怨的女鬼，与世无争又义气干云的侠客，一起讲述一个超凡脱俗的故事。这个故事会让人迷恋，因为兰若寺的某个侧面正如“浮城”香港，它虽然处于资本挤压的残酷竞争之中，但依然有做梦的空间。它旁边那个小镇兵荒马乱，市民唯利是图，但热热闹闹、生机勃勃地生活着。而官府告官那一场，县官不时蹦出来的普通话，其荒唐滑稽的画面，似乎指涉着另一方世界，但又语焉不详，留给观众去联想。这乱世，正是凄美浪漫故事的最佳布景。生命无常，生死难料，未来不知走向何方，爱情才显得弥足珍贵，是唯一可点燃生命的际遇。
　　一旦兰若寺被联系上现实世界的维度，飘渺虚幻就不再是它的特质。2011版的兰若寺，宁采臣变身官府派来的水利工程师，这位技术男难免少了几分浪漫气质，却又多了职业身份的制约，他上山去寻找水源，以解救缺水的黑山村。“水”依然是重要的意象，但它从“自然”的一部分变成了人类要利用的“资源”，其现实的意义占了上风，这难免削弱了书生女鬼在水边相遇之飘渺浪漫。另一方面，女鬼与猎妖师燕赤霞的“前缘”也使得故事更固着于“现实”，侠客变成了职业猎妖师，不得不遵守职业的伦理，就失去了侠客来去自如的洒脱。总言之，叶伟信版的《倩女幽魂》有意无意间讲述了一个相当现实的、人人都难以放下的故事，或者，我们再也寻不回往日那超脱浪漫的情怀？
　　《倩女幽魂》不断地被搬上大小银幕，但倩女的故事不会完结。徐克在87版之后又拍了《人间道》和《道道道》两个续篇，意犹未尽，他在1997年制作了长篇动画《小倩》，再续书生与女鬼的飘渺爱情。2011版的《倩女幽魂》不叫好却叫座，还有同名网游盛装登场，风靡一时。女鬼小倩已经跳脱了创造者蒲松龄的掌握，衍生成为一种复杂的文化现象，一个文化产业。