关于一个村子的故事和人物

　　李星：虽然早就知道你正写长篇，但能写出这样一部无论对中国文学还是你自己，都具有重大突破意义的六十四万字的长篇还是出人意料。作为一个已有近十部长篇写作实践的老作家，你是怎么估价自己的新作的？或者说你是从什么时候获得了对《古炉》的自信的？写作或构思过程中有没有遇到困难，甚至产生了对这部作品的怀疑？
　　贾平凹：《古炉》的内容我一直想写，但一直没有动笔，原因是十多年来写了许多长篇，都是现实题材，写起来停不下，更重要的是对于“文革”的认识在沉淀，如何写还琢磨不透。当《高兴》一书写完后，想对现实题材放一放，才考虑了《古炉》。这本书在心中酝酿太久，是自信我能写出我的经见和认识，至于写出来能否得到认可，我还吃不准，因为对于“文革”可能各人有各人的解读。但我觉得我一定要写出来，似乎有一种使命感，即便写出来不出版，也要写出来。“文革”离得越来越远了，再过几年，经历的人更少了，对于人类的这个大事件，应该有人正面来写的吧。
　　
　　李星：你的许多作品发表后一直伴随着文坛的质疑和争议，有的还特别尖锐、激烈，属于根本否定一类，如《废都》、《怀念狼》，有人因之认为你是“墙内开花墙外红”，有人甚至称你为中国乃至陕西文坛的“异类”，但是近年来却大有时来运转之势，好事不断，当上了省作协主席，《秦腔》获茅盾文学奖，由另类转成了主流。有朋友认为，处境改善了，你的心态也可能要变化，内心缺少了与现实的对抗和张力，担心你创作也可能走下坡路。你是怎样面对获大奖、当主席这些“好事”的？由“在野”到“在朝”你的心态有何变化？
　　贾平凹：说实话，对于质疑和争议，早些时候自己是不服气的，后来可能经得多了，也随着年龄增长和对于文学的认识，我觉得质疑和争议没有什么，我是有些地方没有写好，但我坚持的东西我觉得没错。从另一个角度讲，也是我自信自己，而又要证明自己，它反倒成了我写作的动力。现在所谓情况好点，其实在获奖或当主席的当时有些高兴，但几天之后就没感觉了，不存在“在野”与“在朝”的区分。我的写作，能获奖和当什么当然是好事，但目标并不是这些呀，如果那样，那也太小器了。
　　
　　李星：你和我一样，不会用电脑，六十四万字的《古炉》即使一遍写下来，也是个大工程，何况你还边抄边改过了几遍手，对于你这样一个已经年近花甲并有陈疾在身的人，需要怎样的决心和毅力？你内心的文学激情和动力是什么？
　　贾平凹：辛苦确实辛苦，可自己是吃这碗饭的，写作过程自有它的巨大乐趣。写作是我的饭碗，更是事业，我不否认我有我的追求和雄心，在为之奋斗着。
　　
　　李星：我想像不来，你是怎样处理工作和写作的关系？据我所知，中、短篇写作可以短期突击，如整几个夜，关掉手机、闭门谢客等等，但是如《古炉》这样的大工程，显然不能用短期突击的办法，不仅要合理分配时间，还要分配体力。在《古炉》写作期间，你是怎样安排时间、体力的？以至于小说写完了，并没有发生常见的“大病一场”或体力严重的衰竭，但有没有“被掏空”的感觉？
　　贾平凹：写长篇是慢活，保持写作状态又要把握住节奏。我的杂事是很多，而我在写《古炉》过程中除了一些必须参与的会议、活动和家事外，我尽量拒绝一些可去可不去的场合，拒绝一些可干可不干的事。这些年里，六七次出国都谢绝了，一些必须去的大活动和会议我都带着稿子，晚上书写。在西安的日子，每早八点前必须到书房（我是有一所与家人分开的书房的），写到中午十一点，十一点到十二点接待来访人，中午睡一觉，起来写到下午五点，五点到六点又待客，基本生活规律就是这样。写完《古炉》，并没有“被掏空”的感觉，还有别的东西等着写呀。
　　
　　李星：整个的写作过程是心情愉悦为主，还是痛苦为主？在什么时候愉快，什么时候痛苦？
　　贾平凹：当然是愉悦为主。有时这一天写得很顺，写完后很兴奋，觉得有许多是神来之笔，一点都不累。也有这一天写得不畅，当然烦躁。为了解决能写顺的问题，我常常是这一天写结束了，把明天要写的内容提示写出来，这样不至于明天一上手就卡住。每天早晨起了床，是我思绪最活跃之时，我静静靠在那里琢磨当天要怎么写。尤其在全书快结束时，那是整夜做梦都是小说中的事，弄得很累。长篇最难是前十万字左右，每一部长篇我几乎都是重写，一旦顺利完成了十万字，后边就顺了。
　　
　　李星：《古炉》虽然写的是“一个村子”的“文革”，但实际上很有代表性，包括我当时所在的大学的“文革”、工厂的“文革”，一个县、一个市的“文革”，大致相似。你是什么时候动了写“文革”的念头的？研究了哪些资料、进行了哪些考察，做了哪些前期准备？
　　贾平凹：在写《秦腔》前就想写，但还未寻到好角度，在写《高兴》前我回商洛采访了许多当事人，又花了三天在档案馆翻阅“文革”中商洛武斗的史料。当然，更多的材料还是来自自己的记忆，以我老家的村子发生的事来构思的。
　　
　　李星：虽然关于“文革”，中央早已做了正确的评价，称之是一场“动乱”、“浩劫”，但是“投鼠忌器”，这是一个对作家充满诱惑又充满陷阱的当代社会历史领域。现在看来，《古炉》分寸把握得很好，你回避了一些敏感问题，又确实再现了一个村子范围的“文革”起因及过程，通篇几乎连一句毛主席语录也没有。在写作以前你意识到了这些风险吗？你有没有如陈忠实写《白鹿原》时，给自己划定几个界限，制定几条原则？这些原则对其他关于“文革”作品有无借鉴意义？
　　贾平凹：我不了解“文革”中中央高层的真实情况，所以我只写一个村子的故事，这样不牵涉别的问题。文学有文学的基本东西，那就是人性的展示，至于别的问题，不是作家的事，我也没那个兴趣。
　　
　　李星：“文革”是中国当代历史上绵延时间最长、影响最为深远的政治运动。由中国改革开放的总设计师邓小平所开始、领导的改革开放、一心一意搞建设就是从否定“文革”时的路线、观念、政策开始的，你通过对“一个村子”、“文革”全过程的记忆重现，要告诉今天的读者什么？
　　贾平凹：告诉读者我们曾经那样走过，告诉读者人需要富裕、自在、文明、尊严地活着。
　　
　　李星：我也认为《古炉》的故事虽然是写“文革”，但就它对当时农村、农民生存状态的表现来说，又是乡土中国政治、经济结构和心理文化的缩影。千百年来他们以土地为生，结成了以土地、家族为核心的封闭村社，在集体化运动中农民失去了对土地的自主权，一些年轻人淡化了对土地的主人感，如夜霸槽，强化了对权利的依附或对抗，但是如磨子等老一代庄稼人仍然能意识到庄稼的好坏与自己生活的关系。真应了那句“有恒产者则有恒业，有恒业者则有恒心”的老话，乡土中国农村从本质上说，从来不是政治的，而是邻里人情、血缘家族与生存利益的纠缠。即使如“文革”那样大规模的群众性政治运动，“政治”也是被悬置或被利用的。我很想知道，在《古炉》的写作中，你对乡村社会乃至整个中国有些什么感悟？
　　贾平凹：你说得很好，我也正是从这一角度看待农村和农村的“文革”的。只有这样的农村状态，才使“文革”之火在土地上燃烧，而燃烧之后，灰烬里又长出草木了，恢复原状了，一切又是如此。这就是中国乡下的现实，也是最要命的问题所在。
　　
　　李星：你写的“古炉”村的“文革”过程与以往同类题材小说的最大不同是，它的起因很复杂，是马克思主义经典作家所认为的“历史的合力”的作用，夜霸槽这个最早“造反”的青年农民原来也不是坏人，还很有人情味，如对蚕婆、狗尿苔等“黑五类”及弱势群体，与队长女儿杏开的恋爱等等，还是崇拜毛泽东的理想主义者；他最想推倒的支书朱大柜也不是个坏人，也很有人情味，只是习惯于个人说了算，家里生活比村人稍好一点，挨整了、靠边了，还关心生产、村民的生活。其他参与“造反”组织或后来也成立了组织的天布、灶火等人也完全是原本勤劳、守法的农民，就是这些普通农民，却随着两派组织对抗的激烈，杀人放火。你是怎样评价农民这个阶级、阶层的？他们怎么能走到这一步？
　　
　　贾平凹：在我眼中没有谁是坏的，他们只是因时因地因事暴露出人性中的弱点罢了。尤其农民。贫困、不公平、不自由容易使人性中的魔鬼出来，而当被“政治运动”着，就集中爆发了。
　　
　　李星：我特别注意到，在《古炉》中你对所有的村民都深怀同情与悲悯。但也有例外，一个是“社教”中家庭被补划为地主的守灯，他有些文化，还想钻研青花瓷艺术，但却被剥夺了可能会有所作为的权利，滋生了对社会的仇恨；一个是中学文化、可算作村中最高学历的水皮，他一开始就站在了潮流和夜霸槽一边，死心塌地反对村支书、做了许多伤天害理的事，你是怎么看待如水皮这样受新中国教育成长的乡村知识分子的？他是否是我们教育的失败？
　　贾平凹：小说中的守灯这个人，他已经变态，是被历次运动后的结果。水皮也是运动后的结果，他随风倒，没骨头，有一些文化知识的人容易是这样。
　　
　　李星：如果说对守灯、水皮你还有所理解、只是对他们的个性有所指责的话，但对麻子黑和外来“红卫兵”黄生生你却好像毫无同情、理解之心，把他们写成魔鬼、恶棍，还让黄生生死得那么惨，从中读者也得到恶人受惩罚的快感，这是否是你人道视野中的盲区或偏离、失误？这与你的经历和人生体验有联系吗？
　　贾平凹：麻子黑和黄生生更是“文革”的使然，他们更多是人性恶的变异。毕竟有这么一些人，“文革”才在众多的小私小利小恩小怨的基础上发酵。这是我全书所写的下场最不好的两个人，是有原型的。现在看来，是对他们狠了一点，也简单了一点，应该再写得深刻些就好了。
　　
　　李星：队长磨子的女儿杏开不顾父亲的反对与夜霸槽恋爱、并怀上他的孩子，但是她死心塌地爱的夜霸槽从一开始就对狗尿苔表示，他只是故意让看不起他的磨子他们难受，与她结婚不是爱的目标，后来果然又将情感转移到县上“造反派”的作战部女部长身上，很明显也是一时之情。你是这样认识男人的吗？看看眼下中国，有野心、功利心强、理想主义的男人，是不是都这样？
　　贾平凹：有野心的能干事又能干成事的男人往往是这样的，他们不是占有就是利用。钱穆说：依照中国人的观念，奔向未来者是欲，恋念过去者是情，不惜牺牲过去来满足未来者是欲，宁愿牺牲未来迁就过去者是情。夜霸槽是欲的，杏开则是情的。夜霸槽就是始终在为未来命运而奋斗，是欲，所以村人往往看不起他，主张安命、主张保守。
　　
　　李星：《古炉》始终伴随着还俗和尚善人给人们“说病”的情节线，在《后记》中你说，其观点主要来自于一部《王凤仪言行录》的书，这究竟是一本怎样的书？善人的许多说法虽然不离阴阳五行，是《易》、《道》的衍生物，你认为这些中国古老的精神文化遗产真的能治当代人的许多病，如贪婪、自私等，能使人与人关系由争斗而和谐吗？
　　贾平凹：《王凤仪言行录》是一本民间书，是我在庙里见到的，他是《易》、《道》、《佛》三者皆有，以乡下知识分子的口气给农民讲的话，所谓的治病，确实能治一些病，但大多的病当然治不了，他其实在治人心。他的言行在那个时期也是一种宗教吧，也是维系中国农村社会的伦理道德吧。这里边有善人的理想，也有我的理想。就当下来讲，维系农村社会仅靠法制和金钱吗？而且法制还不健全，财富又缺乏，善人的言行就显得不可或缺了。
　　
　　李星：善人确实是善的，是宗教的，他最后殉于自己的信仰，很悲壮、很惨烈。与善人同在的是蚕婆和狗尿苔，他们的处世姿态低得谁都不以为他们是威胁，是可以利用，却无害的，最后却在那么失序的动乱中存留下来，尽管很艰难。你是在提倡一种不抗争的人生哲学吗？我怎么觉得相比于《秦腔》中的引生，狗尿苔更像更本质更内在的你，是非分明着，但却因自卑而尽量逃脱是非，活自己的人，结果却常常以柔克刚，是这样吗？
　　贾平凹：应该是这样。狗尿苔不能说就是写我自己，但狗尿苔的人生哲学绝对是我的。他的身世与我的身世有相近处，生活在人境逼仄的环境里，他是自卑的无奈的，却也是智慧的光明的。
　　
　　李星：善人源于《易》、《道》、《佛》的哲学，狗尿苔婆孙的人生姿态，确实有东方人的狡猾或人生智慧在其中，尽管这种选择和生存方式是环境造成的，然而这种弱者的生存方式，处乱世以自保，本身就是一门生存艺术。其实，在中国人中固然有夜霸槽这样强刚进击的类型，也有蚕婆这样防守的类型，这是阴柔阳刚的区别，老子大概就是这种阴柔的人。在大范围的社会历史中，你是怎么评价这样两种人的意义和贡献，评价两种人生哲学？
　　贾平凹：夜霸槽这种人是向前型的，不满现状，积极追求，正如有本书上说的，这类人回顾人生，不免要自感渺小而且可厌，因此才发展成性恶论。狗尿苔和蚕婆属于向后型的人吧，只求尽其在我，感恩图报，发展出性善论。这两种人生哲学不能说谁好谁坏，有创造的有保守的，创造建立在保守上，保守又推动着创造，人类社会就如此前行着。
　　
　　李星：在强大的现实压力下，狗尿苔与蚕婆却内向地强大着自己对神秘的自然的感觉，蚕婆用剪纸艺术复活着飞禽走兽的灵魂与生命，狗尿苔能闻见村人的灾祸、死亡气味，还能与飞禽走兽对话，在别人看来这种表现方法是拉美魔幻现实主义的。但对从小在偏远乡村环境长大的我来说，却觉得这完全是中国式的东方的，因为在父母辈那里，我确实听到了许多太岁的故事，通灵的故事，毛骨神变形的故事，他们教育我珍惜世间万物生命，可以不信“神”，但不能不敬畏“神”，不能攻击它，这恐怕就是敬畏自然吧。但现在因为马尔克斯得了诺奖，一写魔幻，就是学拉美，实际上东方神秘主义早就是文化人类学家的共识了。你写了狗尿苔的通灵、与鸟兽对话，借鉴了马尔克斯等拉美作家了吗？其本意何在？
　　贾平凹：说受影响，不如说受启发而关注了本民族的民间形态。小说中那些对待自然的事情，都是我小时候经历的或见闻的，那里的生活形态就是如此，其生活形态也培育了一种精神气质，当小说中大量书写了这些，它就弥漫于故事之中，产生独特的一种味道。
　　
　　李星：虽然也写字、画画，但你的主业却是文学，尤其二十年间有十部以上的长篇小说出版，国内文坛评价、研究你小说作品的文字，已远远超过了你创作的字数，我奇怪的是，在本书《后记》中你的艺术鉴镜依然是民间艺术、中西方绘画及理论。你看不看关于你的评论文字？印象如何？他们的肯定和批评对你有无帮助？
　　贾平凹：当然是看的，凡是我能看到的。我读众多的评论文章，肯定要在乎评论家是怎么说的：肯定的，要看他肯定了什么，可以给我自信；批评的，要看他批评了什么，这些都要思索，以调整自己。我喜欢看一些对写作有感觉的评论家写的文章，这样的文章无论说好说坏，都对写作大有启示。我在后记中谈到民间艺术、中西方绘画及理论，那是从写法角度上来谈的。最近，我读过好几位评论家出的专著，获益匪浅，又系统读王国维和钱穆的文集，真感觉读得太晚。不知什么原因，到了这个年龄，倒爱读哲学类的书了。
　　
　　李星：早在1982年你就在《卧虎说》这篇散文中觉悟到，用“中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西”。多年来，你一直在朝当代小说民族化这个方向努力着，并且被纳入新汉语言写作这个理想命题，你的长篇除了《浮躁》、《病相报告》外都可以认为是成功的实践。《古炉》应该说是小说民族化最完美、最全面、最见功力和深度的文本。相比于《废都》、《高老庄》、《秦腔》、《怀念狼》等，《古炉》让你满意，或者有怅然一泄的释放感吗？
　　
　　贾平凹：我是一直在作这方面的实践努力，到了《秦腔》和《古炉》虽不是怅然一泄的释放感，但很愉悦，基本上能得心应手。我之所以说基本上得心应手，是仍有时觉得还没有我预期的那种效果。走这条路子，其过程难以引起注意，是曾被人不理解甚或讥笑，而我好的是坚韧，就一步步走了过来，并没过多想到它会是什么结果。
　　
　　李星：有论者说《古炉》是你的一部真正与世界文学接轨的作品，大概是指狗尿苔之于道格拉斯《铁皮鼓》中长不大的小男孩，以及前面说的魔幻等等。我总觉得这不是事实，这倒不是因为“越是民族的才越是世界的”旧见，而是觉得《古炉》在写法上直接承续的是《红楼梦》、《金瓶梅》日常化、人性化、平民化的写作方法。也就是说，你无视“五四”以来主流的法俄现实主义的写作传统（这并不表示你未从其中某些优秀作品吸收一些营养），直接回到兰陵笑笑生和曹雪芹那里，甚至包括曹雪芹的宇宙观、色空观念，他对人和人生的悲悯。尤其读到小说结尾部分，我产生了与鲁迅读《红楼梦》类似的感觉：“悲凉之雾，遍布华林。”在写作过程中，你是否听到了如曹雪芹那里传来的深长叹息？《红楼梦》与《古炉》有多少联系？
　　贾平凹：毫不掩饰，我是学习着《红楼梦》的那一类文学路子走的。《红楼梦》也是顺着《诗经》、《离骚》、《史记》等一路走到了清代的作品，它积蓄的是中国人的精气神的。我最近读《诗经》这方面的感受就特别多。
　　
　　李星：“五四”以来，中国小说语言受所谓“翻译”体的影响甚深，反倒认为古汉语（包括白话文）是表达的羁绊，好像只有余光中说过现代中国语言受文言、白话小说影响甚多，你也一直努力在古汉语那里学习、继承，能再谈谈在《古炉》写作中，你的语言追求吗？
　　贾平凹：语言上我可能采用的是散文的那种吧。其实说散文的语言也不准确。为什么要分小说语言、散文语言呢？可能是传统的那种沉着、散淡、有意味的那种吧。《红楼梦》的语言就是中国文学一路下来的呀。看看后来的小说语言就变了，而沈从文的，张爱玲的，孙犁的仍又是《红楼梦》的路子。这类语言貌似不华丽，不煽情，不新鲜，但味道长久。从《诗经》开始一路下来的文学，要研究其语言的内在结构，慢慢领会吧。关于语言我曾写过几篇文章，在这里就不多说了，我只说一句：当下纯正汉文学语言是重要的，如果没有了汉文学语言的纯正，汉民族的味道就没了。
　　
　　李星：《古炉》的故事和人物，是实存的历史，也是小说家言，但我总觉得你拒绝了“典型环境”、“典型qNjn6Q1lsMmDA8cwX9Q86XesMXGqBniqGhJTjWpfjnw=冲突”这些现实主义创作方法的规则，几乎是用写散文的方法、语言在写小说，在密实中表现着广大的意蕴。在散淡笔墨中叙事，在日常中显现着悲剧的必然，在群像中凸显着大事件中的几个重要人物，仍然如《秦腔》的鸡毛蒜皮，吃喝拉撒，但是因为题材本身的性质，情节的张力当然要比《秦腔》大得多。你在自己写作中，好像从来只考虑自己的艺术、艺术的“受活”，在中国怕只有你这样的几个作家还在坚守着自己艺术的纯粹。在创作中你心中有无读者这个概念，有无理想的读者群？
　　贾平凹：你说得好，点中了穴位一样。我可以老实说，我写作时心中没有读者这个概念，我不管读者要求什么，希望看什么，我只写我的，但我相信，我和读者都同时生活在当下，我的想法必然也会是他们的想法，我感应这个时代和生命，写出了我的感应，他们也会感应我的作品的。作家当然是读者越多越好，但你不要指望所有人爱读你的书，看了你的书就理解你。读者和知音不是画等号的。
　　
　　李星：我读《古炉》还觉得它写的就是你的家乡，棣花寨、清风街，你写了它自然风光的美，自然风光的美与贫困、严酷的现实形成了鲜明的对比，但是你却说写的是中国瓷都之一的铜川，这种故事背景的变化有必要吗？原因是什么？
　　贾平凹：我没有说我写的是铜川的陈炉，这是一些记者误以为的，我仍写的是家乡事，只是借用了陈炉一些关于烧瓷的材料。我熟悉故乡商州那块土地，不熟悉的生活我无法写出味道。
　　
　　李星：记得善人死前告诉过想死的狗尿苔：你不能死，你的任务还没有完成，古炉村、杏开和她的非婚生子还要靠你……狗尿苔最后与杏开结婚了吗？改革开放后他长高了吗？你是否有写《古炉》续篇的打算？
　　贾平凹：没有写续集的打算。现在的社会现象就是《古炉》的故事发展。古炉村依然生活着那些农民，可能一些人像夜霸槽一样出外闯世界讨好生活了，而大部分还在，起码老支书还在当支书，杏开和夜霸槽的孽子还不大，孽子长大了也要出外，蚕婆依然活着，狗尿苔没有长高，在这块土地上他难以长高吧。