蓄情写“真”

摘 要:文人画是中国传统绘画的精髓，画中带有文人情趣，画外流露文人思想。文人用自己的感情丰富着画笔下的大自然，寻求天人合一的境界，用真实的情感写出真实的自然。

关键词:文人画情天人合一真

文人画为文人士大夫们所绘制，其特点是带有文人意趣，流露文人思想区别于古代其他品种绘画，不同于“夫画者，成教化，助人伦”的绘画功能。文人画不讲求画面的视觉效果要有多么逼真或追求笔墨技法，但一定会从笔墨间的语言中读出其独特的文人气质与精神。文人躲进书斋，由对宇宙人生的思考进而反思绘画，逐步滋润着民族的艺术精神，画里透显传统的人文气息。文人画由汉代注重以艺术形式再现庞大完整的宇宙模式变而为魏晋以后在继承这种模式的基础上，转而更注重表现蕴含在审美客体和审美主体间深层的韵律，并由此奠定了六朝以后的文人士大夫把领悟和表现宇宙韵律作为艺术创作的最高境界。

一、文人画的取材即情感的交融

中国文人画自古取材于自然，这里说的自然，包括两层含义，一是大自然，二是主观所反映的客观的真实情感，其源头还是大自然，是画家经过对人生、社会、自然的情感赋予其真实的感情。文人画的特点不是追求“再现”客观事物, 而是追求“表现”客观事物。

情乃画家的真实感情流露在画纸上，重于主观表达，属于表现的真实。理是画家经过客观理性的分析观察，从对象的本来面目出发对客体进行再现的真实。无论是情多于理还是理大于情，都是以自然景物為载体的，即使是抽象画，其源头还是自然世界。文人作画大都以高山、渔隐、梅、兰、竹、菊为题材，在他们眼中，这些不再是单纯的自然景物而是君子的化身。虽然受儒家思想的左右和道释思想的慰藉，但也不乏文质彬彬的浪漫。这种取材及精神就与西方传统的、现代的绘画风格完全不同，其次中国画的一个重要特征是留出空白，创造意境，画面的景物布局既要遵依格法，又要通过这样的安排映射作者的创作思想、审美倾向等。

金惠敏所著的《意志与超越》中说道“从主体的立场看来，‘一切客体事物既已作客体，那就已是由于认识的主体通过其认识的诸形式以多种方式加以规定了的。因此，如果人们撇开主体，一切客体事物变会全部消失” 。因此不存在无主体的客体，整个世界都是以主体为条件的表象。现在来看，张璪的“外师造化，中得心源”若没有主体的“心源”之作用，则“师造化”亦无从谈起。把“造化”化为艺术，必须经过“心源”之媒介。客体是相对于主体而言，以自然为师，在心中成就艺术。张璪的“外师造化，中得心源”，突破了早期画论中“以造化为粉本”、单纯摹仿自然的观念，而在画中倾入主体情感，为文人画创造了理论基础。苏轼认为“论画以形似，见于儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。”很多文人画家在创作中都达到以神造形、表现鲜明的主观感受，这久要再造型上掌握一个度，也就是齐白石坚持的“妙在似与不似之间”。中国绘画鄙薄“一点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变为空虚”的欺人之作。

二、文人画中寄“情”得“真”

1，文人画创作的哲学思考

文人画的创作，并不单单是为了表达自己情感的需要，更重要的是为了体验天人合一的内涵，这就要掌握一个无形的法则。天，一方面指宇宙自然，另一方面指自然性。这两层含义又常常重叠。因此，艺术也具备了宇宙论与认识论的意义。以山水画为例，山水画的境界为尺幅之类有万里之势，要将整个宇宙浓缩于笔下。这也是山水画子诞生起就被赋予无形的定势，宗炳云：“如是则嵩华之秀，元牡之灵，皆可得之于一图矣。”（《画山水序》）可见，山水画从一开始就不是眼睛的写生，而是画家游历百川后的脑中记忆的产物。

中国古代的哲学思想无时不在的影响着绘画理论及创作，哲学重“理”，它以普遍性、必然性的形式反映世界或社会生活的普遍性必然性的内容。古代哲学即儒家、道家、佛教哲学都是把“理”置于“气”上，这种哲学思想在文人画上起着重要影响作用，以至于在以徐渭的出现真正意义上打破束缚、强烈抒写内心情感的极高境界之前，在画论中，“理”占了上风，朱景玄在《圣朝名画录》中写道：“先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理。”韩拙在《山水纯泉记》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂，盖各有理之所寓耳。”重“理”必然求“真”，荆浩在《笔法记》中，对绘画的“似”与“真”作了明确的区分：似者，得其形遗其气；真者，气质俱盛。他归纳的艺术哲学即确定事物的“理”以求得到宇宙之“真”。因此，文人在进行绘画理论及创作时，受各种因素影响，在其中会加入对宇宙人生的思考，但这并不是纯理性的，“理”在画中的具体落实便是“真”。

2，“真”的三种形态

“真”有主客观之形态：第一，物象之本性。如荆浩说：“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生，为受其性。”（《笔法记》）文人画强调写“常理”，包括了物象之真。第二，意之真。如《庄子》说：“真着，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘不俗。”（《渔父》）《中庸》云：“诚者，天之道也；思诚之者，人之道也。”文人画乃文人一时兴起而作，为“真我”而画。受当时环境和心境影响。贯穿于第一、第二层面的乃是“道”，也就是前面说的天人合一，在文人画中普遍的拟人化和拟物化中有所表现，一方面在自然物相中掺入人的性情，如《绘事微言》中云“得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚。自然山性即我性，山情即我情。……岂独山水，虽一草一木，亦莫不有性情。”另一方面，我与自然化为一体，在《易》看来，整个宇宙包括人世间都是阴、阳二气交感而生，对应到审美中即情感性的交流体验，它不是纯理性活动，也不是主体对客体的“移情”，因此别于西方传统绘画的“自然主义”或“抽象主义”。

随着文人画的进一步发展，画中的理想性与人间性交织在一起，山水画家以画外人的身份营造出置身画内的真山水。观画者静对山水画时，也会不自觉的把自己替换为画中的路人、游人，“可行、可望、可居、可游”，与之一起真实的回归山林。

三、弃华取真的美好追求

文人士大夫将绘画视为与精神调节手段有关，他们手中的笔墨为精神舒络所用。早期的文人画提倡者在认识事物的方法上普遍受到禅学的影响，这就使他们在把握了万事万物的“理”中求得他们认为的“真”。 从欧阳修提出“萧条淡泊”，苏轼主张“清新自然”，米芾崇尚“天真平淡”都是要从“象外”得之的意境。

参考文献

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作者简介：

汪文静,女，19881210，四川南充人，安徽大学艺术学院2010级美术学硕士，研究方向：中国画。