舞剧《鱼美人》的问世与传播

蔡丽红

一、创作

20世纪50年代是中国文艺创作的一个黄金时期，特别是“双百方针”的提出，给艺术创作带来了难得的机遇，激发了音乐、舞蹈创作的新思维。通过选取中国民间素材，结合西洋的创作技法，形成了崭新的创作风格，在许多作品中得到成功的体现。由前苏联专家彼·安·古谢夫和他的中国学生们集体编导、留学苏联的著名作曲家吴祖强、杜鸣心创作的舞剧《鱼美人》，便是在这种宽松的环境下创作的。作品借助中国民间神话传说题材，表现海中鱼美人与人间青年猎人的爱情故事，其舞蹈、音乐成功地借鉴西洋的创作技法，被誉为中国风格芭蕾艺术民族化探索的开山之作，对中国舞剧的发展及舞剧音乐的创作具有深刻影响。

“概括性”民族音乐风格的尝试。所谓“概括性”，吴祖强先生有他广义的理解：“它仿佛是许多民间传说神话故事的综合，总的说是中国的，却难说具体是哪一民族的。神话故事不一定没有固定时代和地点，但这个戏在这点上却并不明确……找不到我们认为合适的某个民族的特有风格来作为这部舞剧音乐民族风格的依据……”[1]，它没有采用任何现成的民族民间音乐材料，而是以民族音调为基础的主题旋律加以交响性地发展，并在和声、配器及复调的写作上注意民族特色，如避免属七和弦的七度音而用五度和弦来代替。虽然全部音乐为构思创作，但曲调和节奏等方面却具有中国音乐特点，能充分表达角色本身和剧情内容所体现的中国风格，因此音乐作品的民族风格却未受影响。运用“概括性”民族风格是个大胆的尝试，为了统一全剧风格的构思，虽然音乐没有采用任何现成的民族民间音乐材料，但是借鉴外来作曲技巧，创作具有中国民族音调的旋律是本舞剧音乐创作的特征。

欧洲舞剧音乐艺术的吸收。曲作者吴祖强、杜鸣心都曾留学前苏联，受莫斯科“学院派”的影响较大，创作风格严谨。在舞剧《鱼美人》音乐创作中，大胆吸收了西欧和俄罗斯古典音乐传统的作曲手法，在民族风格、民族特点上进行有益的探索，并把这两方面有机地结合起来。通过优美生动的旋律、层次清晰的配器、丰富多彩的和声手法,塑造了各具特色的人物形象。受到苏联乐派的直接、深刻的影响，音乐形象描写既注重民族风格的雅俗共赏性，又借鉴了欧洲古典主义、浪漫主义和民族乐派的创作技法。

西洋芭蕾民族化创作的历史性突破。1950年代是舞剧创作和发展的繁盛时期，大体形成了三类格式：一是搬演《天鹅湖》等西方芭蕾舞剧；二是运用西洋舞蹈的技巧与方法创作的舞剧，如《和平鸽》等；三是在民间舞蹈、戏曲路子的基础上发展民族舞剧，如《小刀会》、《宝莲灯》等。而舞剧《鱼美人》不满足于已有的创作格式，而是力求“使芭蕾舞剧艺术的形式、结构方法与中国传统的舞蹈结合起来，把芭蕾舞和中国古典舞、民间舞完美地融合”[2]，拓展了创作具有民族风格舞剧的新思路。

舞蹈动作采用芭蕾舞脚下灵巧多变的步伐。剧中第一幕6个女演员表演的“珊瑚舞”、“水草舞”和“珍珠舞”，以及诱惑猎人的“蛇舞”等舞蹈片断，演员身穿民族服饰，手臂的摆动和身体的起伏具有古典舞的韵味，同时又大量应用足尖站立等芭蕾技巧。猎人的主题舞蹈语汇为我国的古典舞，人参老人的主题是由山东的民间舞蹈“鼓子秧歌”发展创造的。舞剧《鱼美人》第二幕婚礼场面，是一场人数众多的群舞场面，大家脚下扭着秧歌步，手中舞动着手帕，音乐采用中国的民间音调，热烈欢快，风格浓郁。

双人舞的精心设计。西方古典芭蕾剧中以双人舞作为主要线索的模式在《鱼美人》中体现得非常明显，舞剧中的双人舞，如同歌剧的“二重唱”，用来表现人物之间的情感交流，成为舞剧中最为精彩的部分。《天鹅湖》中王子与白天鹅在湖边的双人舞，王子与黑天鹅在宫廷中的双人舞都是经典之作；而舞剧《鱼美人》一幕一场中猎人与鱼美人的双人舞，结合芭蕾托举动作与足尖技巧的相辅相成，更是达到了水乳交融的效果。

新版《鱼美人》更加注重当代新的中国古典舞剧流派的特点，注重当代审美与传统审美有机结合，注重中国古典美学原则和西方古典芭蕾舞剧的技术技法相结合，体现一种新民族艺术的性格和精神。[3]音乐上采用交响曲的形式，但其旋律和情感仍然是中国民族的；舞蹈上保留原珊瑚舞、蛇舞、二十四鱼美人舞、第四双人舞之外，其他全部舞段都是新编的，加强了群舞的设计，使改编后的舞蹈更具丰富性、观赏性，力求做到雅俗共赏；剧情上省去琐碎的情节过程，加重了对男女主人公形象的刻画，同时注意了其性格的不断发展变化的过程；服装、舞美、灯光上也有很大的变化。

二、传播

舞剧《鱼美人》自首演以来的50年间，以不同的形式在海内外传播，该剧不单作为舞剧原貌上演，还因其舞蹈音乐的经典之作，而获得更为广泛的传播与影响。

舞剧原貌的传播历程。《鱼美人》首演于1959年10月，原计划作为建国10周年献礼。1970年，中央芭蕾乐团将其改编为三幕五场的“芭蕾舞剧”再度公演，并于80年代中期前往美国和前苏联巡回演出。1994年北京舞蹈学院复排了新版舞剧《鱼美人》，以庆祝北京舞蹈学院40周年院庆，于该年7月在北京保利大厦国际剧院首演，并创造了连续演出12场，场场爆满的情景。1997年3月14日于香港回归前夕，本剧又在香港文化中心大剧院隆重公演。

舞剧音乐的传播历程。《鱼美人》舞剧音乐的传播主要是通过舞剧音乐改编的钢琴曲的演奏。其实《鱼美人》音乐的一些段落被作为钢琴曲弹奏在舞剧首演时就已开始，起初，舞剧在排练的时候，参加音乐部分排练的人员都是中央音乐学院的师生，因此在排练过程中舞剧音乐便已在学院传播。演出后社会反响强烈，便有钢琴专业教师来索取《鱼美人》一些段落的钢琴谱作为教材使用。由于首次公演后的社会反响和对乐谱的需求与兴趣，音乐出版社(现人民音乐出版社)在1961年11月出版了《舞剧<鱼美人>选曲》6首舞曲的钢琴谱：《人参舞》、《珊瑚舞》、《水草舞》、《草帽花舞》、《24个鱼美人舞》、《婚礼场面群舞》，乐谱不仅畅销,还出现了供不应求的局面。作为一本钢琴曲新作，这种情况在我国前所未有。1982年又出版了扩大篇幅的舞剧《鱼美人》选曲的钢琴谱，曲目也由原来的6首增至15首，国外的友人也对该剧的音乐十分喜爱，1980年，日本“音乐之友”社刊行的《音乐艺术》的附录中，选登了《人参舞》、《水草舞》、《草帽花舞》、《24个鱼美人舞》等4首作品。每首标题下加上了英文译名，封面上的乐谱名称和作曲者署名也是用的日、英两种文字。

从《鱼美人》舞剧音乐表演频率和每场次弹奏曲目的数量可以看出人们对《鱼美人》钢琴作品的钟爱程度以及它传播范围的广泛。1962年在第2届莫斯科柴可夫斯基国际钢琴比赛上，殷承宗参加这项超级大赛获得第2名，他的参赛曲目中就包括了《鱼美人》选曲；钢琴家刘诗昆也常选弹一些《鱼美人》音乐选曲，并且喜欢加以发挥改编；钢琴家鲍慈荞在北京及其他城市开独奏音乐会时，每场音乐会中都弹奏《鱼美人》选曲1套8首；青年钢琴家吴迎在郑州的一场独奏音乐会中连续弹了7首该舞剧选曲；钢琴家石叔诚也经常把《鱼美人》选曲列入他个人音乐会的曲目中……如今《鱼美人》动听的音乐已经流动在越来越多的钢琴学子和业余钢琴弹奏者的琴键上，成为越来越多人耳熟能详的音乐。[4]另外，“舞剧《鱼美人》的音乐不仅在各段舞蹈中具有鲜明的特性和个性, 同时在整个舞剧交响性、戏剧性的展开中融会贯通, 形成统一和谐的整体，作为管弦乐选段和钢琴组曲的《鱼美人》,也是音乐会上深受听众喜爱的保留曲目。总之舞剧《鱼美人》是一部具有高度专业创作技巧的大型舞台音乐作品, 是我国舞剧音乐创作臻于成熟的标志。”[5]

三、评论

舞剧《鱼美人》自首演以来一直伴随着不同的声音走过了半个世纪，评论的焦点主要集中在“舞剧化”与“民族化”方面。

肯定的观点：马少波在文章《再谈<鱼美人>》中认为：《鱼美人》是丰富了我们民族表现技巧的芭蕾舞剧，可以由此逐步形成我们的芭蕾风格；[6]贾作光认为《鱼美人》在芭蕾舞民族化、也就是试创中国式芭蕾舞剧方面做出了出色的劳动，从编导技巧、手法上可以看出运用了苏联芭蕾舞的经验。[7]隆荫培肯定《鱼美人》成功运用和借鉴了前苏联芭蕾舞剧编导艺术的经验，同时努力使芭蕾的表现形式和中国传统的舞蹈艺术结合起来，以逐渐达到芭蕾民族化的实践，并撰文在《戏剧报》1960年第3期发表了《谈舞剧<鱼美人>的成就》的评论，全面分析了《鱼美人》实践“舞剧本体”探索的主要成就。总的说来，对该剧持肯定态度的意见都在其艺术表现的“舞剧化”方面——紧凑的戏剧结构、清晰的情节脉络、鲜明的人物性格，使得舞蹈的表现手段和能力得到充分的发挥。[8]

否定的观点：主创人员之一的王世琦认为，“《鱼美人》在创作上存在的问题是相当严重的。它主要是反映出一种妄自菲薄、盲目崇拜西洋的思想倾向，对中国极为悠久的民族文化传统和丰富的民族、民间舞蹈艺术宝藏认识和估计不足，认为中国民族舞蹈离开芭蕾就发展不了，这是纯粹的民族虚无主义的观点。”[9]还有对题材、性格、语言等诸多方面的批评，认为《鱼美人》缺乏“民族性”或曰不够“民族化”。邵府在《鱼美人》首演35年之后批评“是依欧洲、特别是依苏联芭蕾舞剧模式的葫芦，画出一个贴有中国标签的‘瓢’却不假，……它所设定的内容，是流传于欧洲的那种千篇一律的童话的翻版，是一个脱离中国人生活逻辑和心理逻辑的产物。在《鱼美人》身上，没有张羽煮海、梁山伯与祝英台、柳荫记、白蛇传等等中国传统道德与价值为中坚的艺术重塑和艺术嬗变，而是照搬了西方式的艺术创作原作。”[10]

重排《鱼美人》在当时也产生过激烈的争鸣，齐雨在《鱼美人的误区》认为新版《鱼美人》是在“怀旧情结中的创新”[11]，作为重排创新性不够，导致“民族性与当代性的双重失落”，其“媚俗情结中的高雅”实“追求一种浅层次的合理性而忽略对其文化内涵和审美意蕴的深层开掘”。因新版《鱼美人》的拍卖的风波，还引发了一场“高雅艺术如何进入市场” 的争鸣。

舞剧《鱼美人》的创作，是借鉴西方舞剧的创作经验和方法来表现中国民族风格，是“舞剧化”和“民族化”的尝试，是中国舞剧发展史的一个新起点。中国舞剧是一门年轻的艺术，从一定的意义上说，如果没有舞剧《鱼美人》在“舞剧化”与“民族化”的双重探索，就没有1960年代前期《红色娘子军》与《白毛女》等中国经典舞剧的诞生。可以说舞剧《鱼美人》的问世与传播，对中国舞剧艺术的发展产生深远的影响，从舞剧《鱼美人》50年的历程中也可以了解我国舞剧发展的脉络特征。

注释：

[1]吴祖强：《关于舞剧鱼美人的音乐》，《人民音乐》1961年第3期。

[2]王克芬 隆荫培：《中国近现代当代舞蹈发展史》，人民音乐出版社2000年版，第243页。

[3]邓林：《新版<鱼美人>新在何处》，《舞蹈》1994年第4期。

[4]郑锦扬：《舞蹈音乐概论》，西南师范大学出版社2008年版，第88页。

[5]卞祖善：《杜鸣心的舞剧音乐》，《中央音乐学院学报》1989年第2期。

[6]马少波：《再谈<鱼美人>》，《舞蹈》1960年第1期。

[7]贾作光：《<鱼美人>的成就与问题》，《舞蹈》1960年第1期。

[8]于平：《中国现当代舞剧发展史》，人民音乐出版社2004年版，第75页。

[9]王世琦：《批判洋教条，探索民族舞剧的新规律》，《舞蹈》1964年第1期。

[10]邵府：《<鱼美人>与中国民族舞剧创作》，《舞蹈》1994年第5期。

[11]齐雨：《鱼美人的误区》，《艺术广角》1995 年第1期。