论中国山水画的思想性

李玉田

李玉田：西安美术学院成人教育学院副院长、副教授

中国山水画从人物画的衬景发展到独立成科，经过了一个相当长的过程。它起源于战国之前，魏晋南北朝时因为社会玄学之风兴起，追求“魏晋风骨”的晋人寄情山水之间，山水画才得到了滋孕，及至隋唐时才终于从人物画中脱离出来成为独立的画科。之后，经过五代、宋元明清以及当代的大师们的传承与开拓，创造了许多优秀技法和经典画作以及丰富完善的画理画论，构筑了一个博大精深，庞大繁杂的中国山水画体系，成为独具中国审美特色的艺术体系。

山水画的起源和发展实际上一直裹挟于中国的文化、道德、审美等观念变迁之中，对于山水审美价值的认识，中国人也经过了一个从崇拜、仰视、平视、俯视和最终为我所用的过程。在远古时期，人类关于山水的观念，实际上是一种原始的信仰——由对自然的不理解而对山水产生神秘莫测而生成的崇拜与敬畏。故此，人们刻画山水神灵的形象多用于祭祝或瞻仰。这时的人们只是依附于山水，仰视并深深地敬畏和崇拜山水，认为山水是神仙和鬼怪的居处，那时并没有出现直接描绘山水本体的作品。像鬼谷子、商山四皓等隐士们身上的神秘和怪诞光环，就是最好的证明。而最终哲学发展尤其是“魏晋风度”（他们还发明了“卧游”的方式）的肯定决定了中国人对山水的欣赏和审美 ，“仁者乐山，智者乐水”， 在畅游山水中，人们领略了其中的美，然后经过文人学士的升华，最终形成了完全不同于西方风景画的中国山水画体系。

因此，中国山水画的思想性自然和中国文化、哲学、历史、人文思想等几个方面紧密联系在一起，应该表现在四个方面：

第一、山水画的思想性体现在“扩展生活空间”上。生活空间是由生活方式所决定的。梳理古今，中国人的生活方式不外乎三种：一是“日出而作，日入而息”碌碌终生；二是出世入仕，过上衣食无忧的生活；三是隐居于名山大川之中，“享天地之精华，采日月之灵光”，做一个不受束缚的自由自在的人。当然，最常见的为第一或第二者，而纯粹意义上的第三者几乎没有，“诸葛亮躬耕南阳，非喜爱农耕，是待价而沽也”。不过，中国人历来是浪漫的民族，是想象力十分丰富的民族，是热爱理想追求幸福美好生活的民族。因此，无论哪一种生活方式，在中国人尤其是士大夫心中始终郁结着一个情结：悠悠于天地之间，过“世外桃源”般的生活。但是因为实际操作的艰难，他们只好寄托于诗歌、绘画来抒发这种情感，满足这种愿望。山水画实际成为满足古代文人的这种审美渴求和精神愿望，以达到了现实中不能达到的效果。

中国的山水画不同于西方的风景画，它不是写实的艺术，而是糅杂了画家丰富的情感，多采取现实中不可能的俯仰视角式的构图，甚至把各种名山大川的特点综合起来构筑心中的山水。比如黄公望的《富春山居图》，虽然画的是富春江初秋的景色，但却夹带了许多画家本人的认识以及创造；而《清明上河图》更是采取了一种实际无法达到的视角，将北宋汴梁繁华的景象尽收眼底。

这样的山水画从某种意义上就是“扩展了人们的生活空间”——“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图”。晋宋时期的宗炳在《画山水序》中说道：“夫昆仑山之大，瞳子之小；迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由丢之稍阔，则其见弥小。今张素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内。”千年以后，画家百代，然而山水画的这一“扩展生活空间”思想准则却千古不移。

第二、山水画的思想性体现在“意境”上。意境是极中国特色的审美词汇，是文学艺术通过形象描写表现出来的境界和情调。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字把江南的春光灿烂的景况烘托得如在眼前，颇有意境；“欲穷千里目，更上一层楼”，也是点出了物象和人生哲理的相同之处，也颇具情趣。意境有着鲜明的中国特色，只可意会而不可言传。意境，有深有浅，有高有低，忌直而尚曲，喜爱多层次而忌讳“直奔主题”。言不尽之意，说不尽之话，诗外有诗，画中有画。它和中国的文化、思想、人文乃至人的思维习惯、审美情趣紧紧相扣合，能给人一种独特的审美感受。比如齐白石的《蛙声十里出山泉》，虽然画面上不见一只青蛙，但溪水中的蝌蚪却使人隐隐如闻远处的蛙声正和着奔腾的泉水声，演奏出一首悦耳的乐章，连成蛙声一片的效果，将诗情画意融为一体，准确地表现了画中的内涵。意境更强调自我。中国画在发展初期就脱离了写实，强调“作画妙在似与不似之间”，重在表现画家的自我感受和性情追求，在画中营造一种高洁的意境。明代唐之契说：“若使无题，则或意境两栖，而四时朝暮，风雨晦冥，直任笔之所致耳”。清代石涛更是直呼：“借笔墨写天地万物而陶泳乎我。”

意境也是一种情感，寂寥、空阔、放达、空灵、隐逸等在中国山水画中大量存在。比如南宋马远《寒江独钓图》，营造了一种空阔萧条的氛围；北宋王希孟的《千里江山图》塑造了一种恢弘大气的震撼之情；宋范宽的《溪山行旅图》给人一种隐逸空旷的悲壮。而长安画派开创者赵望云先生的许多山水画作表现了宏大的劳动场面，令人精神振奋，这不能不说是一种新的意境。

第三、山水画的思想性体现在“技术层面”上。技术层面，是指中国画的构图、用笔用墨等技法。概而括之就是笔墨。笔墨是中国画最重要的话语方式，也是判定作品优劣的主要标准。笔墨是美的享受，笔墨是美的旋律，是美的符号。笔墨甚至可以成为独立的审美的语言，笔墨的曲直、粗细、疏密、虚实、大小、方圆、涩滑、张弛等，都能让观赏者产生苍劲与妩媚、柔嫩与老拙、朴素与纷繁、严谨与随意、明晰与模糊、磅礴与优美等多重对比感觉。

在中国山水画中，笔墨形式，往往成为艺术作品意蕴生动与否的关键，自古以来，中国山水画是沿着笔墨通向意境的神韵之道向前发展的。所谓气韵生动就是以笔墨形式达到对自我的超越，在出神入化的空灵世界中达到人与自然的融合。在唐宋以前的山水画中，笔墨主要是表现物象的工具，是为表现物象服务的，通过描绘的物象来表达画家情感与物象相结合产生的意境。而元代一降，更加强调笔墨情趣。山水画大师黄宾虹先生说：“气韵生动：气即是用笔，韵就是用墨。”他根据书法的运笔提出“五笔七墨”，他的墨法，浑厚华滋、千变万化。在用水上，利用清水、浑水发挥效用。其笔墨“润含春雨、干裂秋风”，为世人目睹。

在现代山水画中，笔墨也是山水画的精髓。陕西画坛的崔振宽的山水画笔墨就到了随心所欲的程度，有力地表现了他充分的激情和对生活的热爱。我在创作山水画时，也十分注重笔墨的作用。

第四、山水画的思想性体现在“时代上”。人们有一个习惯认识，那就是人物画表现时代性容易，而花鸟和山水表现时代性相对较弱。其实，无论哪种画科都要表现时代，我认为时代性是衡量作品好坏最重要的标准，一个没有时代性或者与时代背道而驰的作品，就像无本之源，无木之火。清初石涛说道：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。大意是：时人作画与时代跟风，就像过去的诗文一样，汉魏六朝的诗句文章色彩华丽、高贵，气势雄浑大气，而无斧凿痕，变幻莫测，有可遇不可求之象，古人的画仿佛似之；晚唐时期，大国恢弘之势已去，特别是安禄山起兵之后，国势愈衰，诗文一脉，亦走向下坡之路。此时之画，受大势所趋，而气势渐靡弱；到元朝则如阮籍、王粲，心有余而力不足，徒维持一脉而已。倪瓒、黄公望等人亦不过是重复着古人的一点牙慧，画面再不见古人气势之恢弘，一览万里的壮观景象，而只在自家的小圈子里打转转。“侍儿扶起娇无力”已在千年画人的笔下再无一点新意，别人已烧过千百滚的水，你就是再滚它一次、十次又能如何呢？

正如石涛所说的那样，每个时代都有每个时代的的特点，都有它的主流声音，也有它的非主流声音。纵观中国的文化历史，其实始终处于文人们内敛隐晦之中。文人们更多注重的是个人情感个人情绪这些“小资产阶级情调”，鲜有直面现实生活的。山水画实际上也一直沿续着这个文化特点，没有在时代上挖掘出更好的内涵，表现更多的是文人情调。

但是，我们现在所处的时代毕竟不同于以往的任何一个时代。我们现在不是农业社会，已经进入了工业社会，进入了信息社会，进入了科技社会。开放、超脱、世界融于一体、物质丰富、各种思潮风起云涌、新生活观念层出不穷。网络、超女、同居、试婚等这些让卫道士大摇其头的新词语，却让年轻人倍感亲切。实际上，一种新的审美观念已经悄然确立。

所以，在时代性定义上，不应该只定义为个人情感的宣泄，而更应该是直面现实的，和现实生活紧密相连的，符合我们这个新时代的审美观念和标准的。长安画派创始人赵望云先生的一系列表现宏大劳动场面的山水画，石鲁的《转战陕北》就是直面时代的佳作，而著名画家戴希斌近年来创作了许多以高楼大厦、高速公路、高压线等为题材的作品，也是在表现我们飞速发展的时代主旋律；而我在创作《冲天香阵祭汶川》时，就及时地抓住了汶川地震这件大的事件、大的自然灾害的悲剧，通过漫山遍野的野菊花和特别的笔墨来表现人们的哀思和生命的伟大，体现了全国人民大爱无疆的精神。

综上所述，我认为山水画经过一千多年的发展，其思想性就应该体现在生活空间、笔墨技巧、意境与时代性上。一幅好的作品，自然应该是这四方面的完美结合。而时代性，则更应该成为我们当代画家努力表现和探索的方向，成为山水画创作的重中之重。