对湘西苗族鼓舞两类三层现象的思考

谭建斌

一、苗族鼓舞概况

在长期的社会生活、生产劳动中，苗族人民用他们的智慧，创造了丰富的物质财富和灿烂的民族文化。苗族鼓舞就是其中一种独具特色的传统艺术形式。鼓舞，顾名思义，即以鼓为道具，击鼓而舞。苗语称鼓舞为“报农”、“读农”、“秋农”，译成汉语都叫“打鼓”。根据鼓舞活动的时间，苗族人对鼓舞的叫法也有区别：如椎牛祭祖时叫“读农义”，苗族赶秋节上的鼓舞称“读农秋”，迎亲时击鼓起舞叫“报农巧”，过年时称“报农尖”等。

苗族鼓舞的历史源远流长。在苗族的古歌和传说中，都有关于苗族鼓舞的信息。苗族古老的《祭鼓词》中就有“击木（鼓）响冬冬，爸妈心挨拢，击木（鼓）响呔呔，爸妈乐哈哈，商量去涉水，议论去爬山……”的唱词。可见，早在跋山涉水的迁徙途中，苗族先民们就用击鼓议事来商定迁徙、寻找居所。虽然苗族没有关于苗族鼓舞的文字记载，在汉文史籍中却能找到一些零星记载。在唐代《朝野佥载》上就有“五溪蛮，父母死，于村外闾其尸，三年而葬，打鼓路歌，亲戚饮宴舞戏一月余日”的记载。清代的《苗防备览·风俗考》中记载了：“刳长木空其中，冒皮其端以为鼓。使妇人之美者跳而击之，择男女善歌者，皆衣优伶五彩衣，或披红毡，戴折角巾，剪五色纸两条垂于背，男左女右旋绕而歌，迭相和唱，举手顿足，疾徐应节名曰‘跳鼓藏’。”这是记述苗族盛大的“椎牛”活动中的苗鼓场面。此外在清代的《贵州通志》、《永绥厅志》中均有关于苗族鼓舞的记载。由此可见在苗族地区，人们逢年过节、椎牛合鼓、婚丧嫁娶、日常生活中都会跳起苗族鼓舞。

在我国，苗族的分支繁多，各地苗族鼓舞的内容丰富、形式多样：如黔东北松江一带和湘西的苗族花鼓、猴儿鼓舞，黔东南清水两岸的木鼓舞、铜鼓舞、踩鼓舞，贵阳、惠水一带的猴儿鼓都是最具代表性的苗族鼓舞。在这些鼓舞形式中，将鼓舞的内容和形式推到极致的，当数湘西的苗族鼓舞。

二、湘西苗族鼓舞的两类三层现象

传统的湘西苗族鼓舞主要流传于湘西自治州境内的花垣、凤凰、保靖、泸溪、古丈和吉首等地。每年春节前后，农历的四月八、六月六，苗族赶秋和过去的椎牛盛会，都是打苗鼓最活跃的季节。人们或击鼓为号，或以鼓助兴。常常是在村寨平坦的空地上，人们在鼓架上支起红漆大鼓，由一人敲鼓边作为基本节奏，另一人、两人或多人和着边鼓的节奏,击鼓起舞。湘西苗族鼓舞表演的形式繁多，有疾驰雄悍的男子鼓舞，奔放开朗的女子单人鼓舞，配合协调的女子双人鼓舞，风趣诙谐的猴儿鼓，轻移碎步的花鼓舞，粗狂豪放的徒手鼓舞，动作一致的四人鼓舞以及边歌边舞的团圆鼓舞等等。通常在短短几分钟的时间里，一套鼓舞就能舞出二十余种花样，各种花样又变化交换。在千百年的形成、发展过程中，湘西苗族鼓舞已经逐渐有了一套自己的规范。舞者脚下“梭、踏、蹲、绞、颤”的步伐，身上“拧、缠、闪、转、翻”的动态，手臂“击、抡、绞、缠、插”的灵活运动，手腕“提、压、绕、盘”的击鼓动作[1]，以及手法、步伐、表情、眼神间的协调配合，形成了湘西苗族鼓舞独特的表演形式和舞蹈风格。长期以来，湘西苗族鼓舞以其自娱自乐的方式，贯穿于苗族人民的物质生产劳动中和日常生活中，尤其是在岁时节日、民间信仰、人生仪礼等活动中，更是发挥着不可替代的作用。

近些年来，湘西苗族鼓舞已不再是简单的传统形式，它跨越了不同类别和层面，成为具有包容性与延展性的湘西苗族鼓舞文化活体。例如在湘西，很多地方为了发展经济和旅游业，以当地苗族传统节日、传统歌舞活动为载体，许多反映湘西地区文化特色的歌舞晚会、表演应运而生。具有浓郁特色的湘西苗族鼓舞自然也被搬上了舞台，成为这些歌舞活动中最为常见的表演形式。例如湘西的德夯苗寨就被打造为有“天下鼓乡”，凤凰的三江苗寨、沟良苗寨都是以苗族鼓舞的主要形式为观众进行文艺表演。当地民间艺人及文艺爱好者在传统湘西苗族鼓舞的基础上，以展演为特征，考虑并迎合游客观众期待，对传统形式进行加工、整理，使其舞台化，成为具有旅游效应的湘西苗族鼓舞。

同时，随着湘西地区艺术类院校和专业表演院团的建立、发展，也带动了湘西苗族鼓舞的发展。一些职业舞者和舞蹈教师尝试着从传统湘西苗族鼓舞的舞姿、动律、风格、中提取更具有特征和训练价值的舞蹈语汇。他们对这些舞蹈语汇进行提炼、加工和整合，强化其舞蹈风格，使其“元素化”，成为能够遣词造句的舞蹈语言元素，并将这些元素运用于舞蹈的课堂教学和作品创作。“学院派”湘西苗族鼓舞已然呈现出比较完整的理论与实践体系。例如湘西地区的吉首大学音乐舞蹈学院、湘西州艺校就专门创作了一系列用于教学的湘西苗族鼓舞组合和作品。再如在湘西地区享有盛名的第二代苗族鼓王石顺明就凭借自己精湛的鼓舞技艺和科班出身的基础，开办了石顺明鼓舞学校。学院派湘西苗族鼓舞的发展使苗族鼓舞脱离了民间自然传承的体系，从科学性、训练性、教材性、系统性等方面对湘西苗族鼓舞进行整理、加工,强调以动作的风格、韵味、动律、节奏为其规范标准, 为湘西苗族鼓舞的舞台表演和职业化人才作铺垫。

此外，在湘西苗族鼓舞的舞蹈创作方面，作品层出不穷：一些编导和演员选取与湘西苗族生活有关的题材, 并运用湘西苗族鼓舞的舞蹈语汇，重新进行创作；有的编导则是借鉴湘西苗族鼓舞的舞蹈动作语汇进行再创作, 重点表现该地区的民族精神品性，发展出一种独具湘西苗族民族风貌的舞蹈作品。此类作品以风格上的“神似”为核心, 在舞蹈创作的“形”上有较大自由的发挥空间；还有的编导则突破了题材和舞蹈语汇的限制，仅仅借用部分元素进行的再创造。编导试图借舞蹈作品抒发个人情感、表达某种观念，这类创作带有较强主观色彩。

以上诸多的现象表明，当下湘西苗族鼓舞打破了原本人们对于湘西苗族鼓舞仅仅指民众自然传承、表演的舞蹈形式的概念界定。这一概念的内涵和外延都呈现出多元的发展趋势。它既包含了传统的自然传衍的苗族鼓舞，也包括了当地民间鼓舞艺人、专业舞人在传统基础上的提炼、加工和创作的旅游鼓舞、学院派的鼓舞训练以及舞台化的鼓舞作品。湘西苗族鼓舞从民间、广场逐渐走向旅游产业下的风俗舞蹈、专业院校的学院式教育及舞台创作。在这些转变之中，我们看到湘西苗族鼓舞从单一变得多元。

借用舞蹈理论家吕艺生先生所提出的“两类三层”[2]理念就能完整地概括湘西苗族鼓舞的当代特性，并能从理论上解释当下湘西苗族鼓舞存在和发展的合理性。吕艺生将这类复杂的舞蹈现象概括为：两类三层。两类指的是：自娱性与表演性民间舞蹈；三个层次则指：第一个层次，即群众自娱的舞蹈（例如在苗族地区人们世代传承的苗族鼓舞）；第二层次，即民间艺人或群众中的爱好者以及职业舞蹈人员表演给人观赏的民间舞蹈，这种民间舞是经过整理与加工，但仍旧保存有原民间舞特色（例如旅游舞蹈、学院派湘西苗族鼓舞训练体系）；第三个层次是职业舞蹈家个人要表现的某种感情、观念的舞蹈作品，这是舞台化的民间舞（例如各项舞蹈比赛中的湘西苗族鼓舞作品）。

三、解读湘西苗族鼓舞的两类三层现象

湘西苗族鼓舞两类三层现象的产生是当下的社会发展的必然结果。这些不同类别层次的苗族鼓舞有着各自的功能、目的和发展空间。

传统自娱性湘西苗族鼓舞是湘西苗族人民世代传承的艺术形式，它在满足人们精神寄托、驱邪纳吉、加强宗族认同、促进村民生活娱乐、传承传统文化等诸多方面都发挥着重要作用。但传统湘西苗族鼓舞的存在和发展是有条件的，有其自身的地域属性，也就是说，它的生存和发展与湘西民众有着直接的关系，离不开湘西苗族这一特定环境。自娱自乐、自然传承是它最大的特点。

社会的飞速发展，人们的审美日趋多样催生了湘西苗族鼓舞的新发展。旅游鼓舞、学院派的鼓舞训练以及舞台化的鼓舞作品的出现既保留了传统湘西苗族鼓舞的文化属性，又要兼顾当代人的审美需求，其编创既借用了民间风格素材，又体现了当下人的生活状态，并与时代的审美取向合一。面向大众传播湘西苗族文化、娱乐大众成为它的主要功能。

旅游鼓舞、学院派的鼓舞训练以及舞台化的鼓舞作品是从传统苗族鼓舞这一文化母体中派生出的不同舞蹈形态，而作为艺术表现手段，他们又有着不同的文化使命。旅游鼓舞主打旅游文化，它自觉、主动地将传统鼓舞形式进行发掘和整理, 以娱乐游客为主旨。学院派湘西苗族鼓舞则注重学科训练的系统、规范和科学性，是对传统的加工、整理和再创造，强调技艺，兼具表演和展演性功能。舞台化的鼓舞作品则是专业化舞蹈教育的直接产物，让鼓舞教学有了艺术实践的机会。它提倡表现形式的创新和文化内涵的挖掘，注重表达艺术理想、张扬个性。

湘西苗族鼓舞的两类三层之间有着纵向递进传承和横向相互借鉴关系。每一个不同的舞蹈层面都是湘西苗族鼓舞发展中不可或缺的一部分。也唯有多层的发展, 才能满足不同时空情境中人们的多元文化需要。

四、两类三层现象所产生的问题及其解决

湘西苗族鼓舞两类三层现象的出现推动了苗族鼓舞的繁荣发展，各种以湘西苗族鼓舞为主题的晚会、演出、创作层出不穷。但同时也产生了一些问题：

首先是传统湘西苗族鼓舞的家道旁落。由于滋养传统湘西苗族鼓舞的文化生态环境在萎缩，学习和传承传统湘西苗族鼓舞的人员的数量剧减，许多鼓舞已经或者濒临消失。此外，还出现了对湘西苗族鼓舞进行人为干预的现象。一些基层工作人员为了使传统舞蹈形式更“好看”，人为干预、改变传统苗族鼓舞的形式。这些都对传统湘西苗族鼓舞的发展产生了不利影响。

其次是创作型湘西苗族鼓舞的属性淡化。当下，许多编导在创作湘西苗族鼓舞作品时，生硬地嫁接时下一些流行的创作手法和表现形式。盲目的创新致使不少作品在追求现代语汇与苗鼓鼓舞的融合方面出现“失控”现象，造成湘西苗鼓鼓舞风格属性的淡化，对苗族鼓舞的健康发展非常不利。此外，而这些粗制滥造的所谓“湘西苗族鼓舞”，千篇一律的舞蹈创作手法、大同小异的表演形式，这种趋同化的创作手法和表演形式，损害了湘西苗族鼓舞的发展，也很容易引发消费者的审美疲劳。

面对这样的问题，从传统向旅游、学院、舞台鼓舞的转变，湘西苗族鼓舞要遵守舞台艺术的规律。编导进行适度创作无可厚非，但承认了创作的自由性不等于可以随意创造。问题在于究竟该如何把握创作的自由度，才不至于让湘西苗族鼓舞的创作走得太远？从湘西苗族鼓舞的两类三层现象我们可以看出，旅游、学院及舞台湘西苗族鼓舞的发展、变化都无一例外的来自“传统”这一母体。脱离了这个母体，其创作就不再具有湘西苗族鼓舞的属性特征，就不能称其为湘西苗族鼓舞。所以，任何时候，我们都必须贴近现实、了解传统，不断向民间学习。在追求这个艺术性的过程中，一个好编导或演员，他应该深人民间亲自体验，对这个民族的文化和传统艺术形式有深人的了解，然后有所感悟。在此基础上，再加上编导个人的素养，借鉴相应的创作手法和表现形式，由此出来的作品才会引起大众内心深处的感动，才是真正的好作品。从这一点来看，传统湘西苗鼓鼓舞是创作型苗族鼓舞发展的源泉。

湘西苗族鼓舞只是我国众多舞蹈形式中的一种，但发生在它身上的两类三层现象及相关问题却是当下整个中国民族民间舞蹈的所普遍存在的现象。希望通过对湘西苗族鼓舞的解读，能够带给人们关于整个民间舞蹈更多的思考，也期待着我国民族民间舞能够得到更好的传承和发展。

注释：

[1] 蒋浩：《苗族鼓舞的形成及其艺术特征》，《经济人学报》2005年第3期。

[2] 吕艺生：《舞蹈学导论》，上海音乐出版社2001年，第100页。