谈中国艺术歌曲的演唱与教学

宋 波

谈中国艺术歌曲的演唱与教学

宋 波

艺术歌曲最初起源于十五世纪，当十八世纪末十九世纪初浪漫主义文学盛行时形成了它最初的样式，即优美的诗篇与音乐相结合。那个时代的一些著名德奥作曲家莫扎特（Mozart， 1756—1791）、贝多芬（B e e t h o v e n，1 7 7 0—1 8 2 7）、舒伯特（Schubert，1797—1828）、舒曼（Schumann，1810—1856）、勃拉姆斯（Brahms，1833—1879）以及理查·施特劳斯（R. Strauss，1864—1949）的创作为德奥艺术歌曲（Lied）［1］的建立与发展做出了重要贡献。他们选择的歌词基本都是名家名作（如海涅、歌德、席勒、米勒），歌曲的诗词和音乐水乳交融般地紧密结合在一起，达到诗中有歌、歌中有诗的境界。与德奥相比，法国艺术歌曲出现的稍晚一些。法国的著名作曲家诸如柏辽兹（H. Berlioz，1803—1869）、古诺（C. Gounod，1818—1893）、肖松（E. Chausson ，1855—1899）、德彪西（C.Debussy，1862—1918）、福雷（Gabriel. Faure，1845—1924）、迪帕克（H .Duparc，1848—1933）等也创作了许多脍炙人口的艺术歌曲。柏辽兹是第一个用“Melodie”［2］一词来称呼他所创作的歌曲，并以此来区别于德国的艺术歌曲。当然，法国的艺术歌曲也继承了一些德奥艺术歌曲的传统，歌词也用法国历代著名诗人的诗篇；但因民族特性所致，法国的艺术歌曲似乎更注重旋律的色彩变化，音乐线条的流动和飘逸，结构也更为精致。

时代的变迁、历史的发展，人们的审美情趣也发生了变化；但艺术歌曲这种声乐表演艺术形式一直受到关注，不仅仅在欧美，在世界各地都有大量的艺术歌曲爱好者。许多世界著名的歌唱家在演唱歌剧的同时还演唱大量的艺术歌曲，甚至出现专门演唱艺术歌曲的歌唱家。2006年4月初，美国著名的女高音歌唱家弗莱明（Fleming）在上海大剧院举行其个人独唱音乐会时，除了演唱其擅长的著名歌剧咏叹调外，还演唱了六首R.施特劳斯的艺术歌曲；特别是她演唱了在国内很少演出、难度极大的R.施特劳斯的《最后四首歌》（Four Last Song），引起很大的反响。确实，一个优秀的歌唱家应该是既能唱好歌剧也能唱好艺术歌曲，可以说是否能唱好艺术歌曲也是检验一位歌唱家技术水平和艺术修养的试金石。

我国古代的一些歌曲虽然在旋律上、歌曲的整体艺术上都很讲究，但与我们现在所说的艺术歌曲在结构上仍有很多的不同（当然也没有钢琴伴奏），只能说显现出现代艺术歌曲的一点雏形。中国的艺术歌曲创作要晚于欧美西方国家大约一个世纪。直到20世纪初，一些留学国外学习音乐的作曲家：青主（1893—1959），以及赵元任（1892—1982）、黄自（1904—1938）、贺绿汀（1903—1999）、丁善德（1911—1995）、夏之秋（1912—1993）、刘雪庵（1905—1985）等，他们尝试选用中国传统的优秀诗词与西洋钢琴担任伴奏相结合的形式，创作出了一批具有浓厚中国民族风格的艺术歌曲；如：《教我如何不想他》、《我住长江头》、《玫瑰三愿》、《嘉陵江上》、《思乡曲》等。正是这些歌曲的出现和流传，才形成了中国艺术歌曲特有的“土洋”结合的样式，也为中国艺术歌曲的形成和发展奠定了重要的基础。此后，罗忠（1924— ）、杜鸣心（1928— ）、黎英海（1927—2007）、陆在易（1943— ）、谷建芬（1935— ）等当代作曲家的创作则掀开了中国艺术歌曲新的篇章。

我国艺术歌曲当然是西乐东渐的产物。中国艺术歌曲的创作也经历了从借鉴、模仿到融会贯通，从总结到实践创新的发展历程。随着音乐艺术的发展，艺术歌曲创作的技法也在不断地发展变化。就其创作技法而言中国近现代的艺术歌曲可分成三类：传统技法的艺术歌曲；现代技法的艺术歌曲和根据民歌改编的艺术歌曲。而我国的作曲家在借鉴西方和声色彩运用的同时，仍然自觉地在作品中保留中国民族所特有的调式风格，使作品具有鲜明的民族性和强烈的时代性；而中国各民族的民歌语汇，也为作曲家的创作提供了极大的空间和更多的各种的可能性。因此在演唱和教学我国艺术歌曲时必须考虑这一历史发展现实。

演唱中国艺术歌曲的条件看似简单，往往是一位演唱者、一位钢琴伴奏，但其技术含金量却是很高的；它是对歌唱家综合实力包括声音、音乐、语言及表演能力的考验。从一个好的艺术歌曲诠释者身上我们不仅能听到漂亮的声音和好的技术，更能从他的演唱中获得感动和心灵的震撼。因此作为演唱者的“二度创作”必须认清歌曲的类型，是叙述性还是抒情性，是自白性还是故事性等等；从而确定自身定位选择音色，把握作品的内涵。就音色的选择确定而言，它往往是演唱者自身审美观点的反映。根据歌曲的风格，注重把握作品不同的风格是唱好每一首歌曲的关键所在；这不仅需要演唱者对作品的解读，同时依赖于演唱者自身的艺术修养。因此，具有良好的音乐基础和对音乐、歌词的深刻理解是演唱好艺术歌曲的基础。

实际上，作曲家在进行创作时一般都会对歌词进行深入的研究，并得出个人独到的理解。所以我认为，对歌词进行仔细的分析是有助于对作品的理解及演唱风格的把握的。而许多艺术歌曲又带有不同时代的“烙印”，在教学中有意识的进行这方面的工作，让学生了解时代的背景会起到事半功倍的效果。而了解了歌词的谋篇布局，就可以从整体上去寻找旋律与歌词的对照，以求得艺术处理的内在统一，在演唱时真正做到有层次，有条理，有依据，使艺术歌曲的整体处理趋于完美。

在有了上述基础之后，对演唱者而言用充分的想象力进行演唱也是十分重要的。歌曲是戏剧的缩影。斯特拉文斯基曾经说过：要成为歌剧演唱家的学生应当通过学习歌曲来开始他们的戏剧训练。真实的表演训练是要求演唱者在演唱中应正确阐释歌曲的内容、发掘其内涵，并与观众交流分享这些。每一首歌，无论其大小，都包含着内涵。我认为应该启发学生，让他们在每首歌曲中都能看到与歌曲相吻合的情节、人物、场景、矛盾冲突等，演唱者要把握好这些，在演唱时眼前似乎就有这些画面，就像MTV。这样声情并茂的演唱才能打动观众的心灵。

在教学中要本着循续渐进的方针， 我建议本科一、二、三年级的学生应多学唱我国早期的艺术歌曲， 如青主的《大江东去》，《我住长江头》，赵元任的《教我如何不想她》，黄自的《玫瑰三愿》，《春思曲》等，待到了大学四，五年级时，学生们的演唱技术和艺术修养均达到一定的水平再学唱近代的中国艺术歌曲，如谷建芬的《那就是我》，陆在易的《我爱这土地》等，这也符合艺术和教学的规律，这时的学生才有可能诠释好这些作品。另外，要帮助学生们在学习中区别什么是艺术歌曲。什么是晚会歌曲。

要演唱好艺术歌曲，除了演唱者自身的因素外，钢琴伴奏的配合也很重要。演唱者与钢琴伴奏应对作品取得统一的认识，这不仅包括诗词内涵、历史背景、语言规律、音色特点，还应对作品的细节处理、层次的铺垫达到高度的默契，这样才能共同携手进行“二度创作”。有时在一首艺术歌曲中，钢琴既要展示不同的场景，又要表达不同的心情，角色不停的转换要求很高，虚与实、动与静、明与暗、快与慢的变化，千姿百态，丰富多彩。在欧美好的钢琴伴奏就是演唱者的艺术指导。我的体会是一定要和钢琴伴奏多进行交流，哪怕是极细微的变化，音色句法，踏板的运用都形成一致和默契，这对演唱好一首艺术歌曲是极为重要的，是有百益而无一弊的。

中国艺术歌曲近年来正处于发展的阶段，不仅有好的作品，也日趋受到人们的重视。在国家文化部举办的中国国际声乐比赛（宁波）中，《我住长江头》、《那就是我》等艺术歌曲也纳入了比赛曲目，这也从另一角度说明艺术歌曲正被越来越多的人所接受和欣赏。

[1]Lied 是专指德奥艺术歌曲的音乐术语，在美国称Art Song。

[2]在法国Melodie是指特定的艺术歌曲，它有别于“Chanson”，因为后者还包括了民歌、流行歌曲、夜总会歌曲等。法国的艺术歌曲基本上与民歌传统、流行的通俗歌曲没有联系，它带有高雅的贵族气质和知识阶层的文化素养而鲜有乡土气息。

责任编辑：贾舒颖

宋波：上海音乐学院声乐歌剧系教授、上海音乐家协会理事