关于《没有主人公的叙事诗》

2011-11-20安娜阿赫玛托娃冷霜

青年文学 2011年1期

关键词：首诗

文/安娜·阿赫玛托娃[俄] 译/冷霜

要确知我是从何时开始在内心深处听到这首诗的，已经是不可能的了。那也许是在一九一七年二月二十五日，在一次《假面舞会》的彩排之后，我和我的同伴站在涅夫斯基大街，而一支哥萨克骑兵军正在沿路冲锋的时候。或者是有一次，当我一个人站在利泰内桥上，在辽阔的日光中，它突然被提升起来（绝无仅有的一件事），以使一艘扫雷舰为支援那些布尔什维克而向着斯莫尔纳进发（一九一七年十月二十五日）。我真的不知道！

这首诗是事物的特殊的反叛。奥尔加的东西，我曾长时间生活于其中，却突然在诗歌的太阳之下要求它们的位置。在某种程度上它们苏醒了片刻，然而留下的声音却持续震荡了许多个年头。这些余波产生的韵律，时而减弱，时而又再次升起，伴随我度过了我生命中那些全然不同的岁月。这首诗的内涵看来比我最初以为的更为丰富。它在时光的不同层次中难以觉察地呈现出事件与情感，既然我自己最终已从中脱身，我就将之视为一个完整的独立实存。我也并不因为我曾在塔什干说过的话而感到不安：“随着这一个，又去了另一个……”

1959年3月，星期日

列宁格勒红色骑兵街

正如它现在在那里一样，我那时立刻听到和看到了整个这首诗（当然，战争除外），然而它从最初的轮廓中完全显现出来，却用了二十年的时间。

月复一月，年复一年，它待在那里犹如被密封了；我情愿忘掉它，我不喜欢它，我与它进行了一场内在的战争。为它工作（无论任何时候，当它让我靠近时）使我想到冲洗一张照片，一切都已经在那上面了。守护神总是勃洛克，这个里程碑——这个总体的诗人，这个以大写的“P”开头的诗人（有点儿像马雅可夫斯基），等等。人物角色在发展、变化，生活又选派了新的演员。有的人离开了。与读者的分歧一直存在，然而也有来自于他们的帮助，尤其在塔什干，在那里就像我们在共同书写着它。

有时，这首诗渴望成为一部芭蕾，而且没有什么能够阻止它。我想它可以永远待在那儿。我写过一些类似于芭蕾舞剧歌词的东西，但这首诗又接着卷土重来，一切又跟从前一样继续下去。第一次的触动，我自我隐瞒了数十年之久的，当然是普希金的一则笔记：“唯有第一个爱人能让女人牢牢记住，就像一场战斗里的第一次牺牲。”弗斯沃罗德不是第一位死者，也从来就不是我的爱人，但他的自杀与另一场灾难如此相似，以至于对我而言它们已经融为一体。第二幕场景，那记忆的幻灯从往事的黑暗中夺取出来的，是奥尔加和我在勃洛克的葬礼之后，在斯摩棱斯克公墓寻找弗斯沃罗德的坟冢（一九一三年他葬于此处）。“在靠墙的什么地方”，奥尔加说。然而我们没有能够找到。因为某种原因我将永远记住那一刻。

1959年12月17日，

列宁格勒

我在列宁格勒开始写这首诗（在一九四〇年，我最多产的一个年头），接着先是在“穷人们的君士坦丁堡”——塔什干——它好像是这首诗的一只魔术般的摇篮。后来，在战争的最后几个年头，回到我的城市的废墟中的芳坦卡宅子，在莫斯科，以及科马罗沃的矮松之中写它。与这首诗一道，我还着手进行哀恸的《安魂曲》的创作，它在音乐性上如此绚丽（尽管没有鲜艳的词句）和丰沛，唯一的伙伴只可能是寂静和远方偶尔鸣响的丧钟。在塔什干，这首诗还有另一个伙伴——戏剧《Enuma Elish》①，它同时具有喜剧性和预言性，但现已只字不存。抒情诗干扰不了这首诗的写作，而它也没有妨碍过抒情诗。

给NN的一封信②

……知道了我在那个时候的生存境遇，你就能看得出，这比其他的都要更好。

一九四〇年秋，当我整理过去的文稿时（它们后来被毁于围困期间），我意外地发现了一些诗稿和书信，它们跟随了我很长一段时间，可我还从来没有读过（“是魔鬼让我在行李箱中翻寻”）。它们涉及到一九一三年的那些悲剧性事件，而后者又与《没有主人公的叙事诗》有关。

于是，与《当代妇女》一道，我写下了诗歌片断《对于俄罗斯你出身贫寒》。也许你还会记得，在芳坦卡宅子，在老舍列迈季耶夫的槭树面前（“世上一切的证人……”），我是怎样把这些诗念给你听的。

在十二月二十六日至二十七日的无眠之夜，这一片断意外地开始发展，变成《没有主人公的叙事诗》的初稿。这首诗随后的发展过程，某种程度上在题为《代前言》的喃喃自语中已经交代过了。

你无法想象这则“彼得堡故事”引起了多少荒唐的、可笑的、毫无根据的流言。

尽管看起来可能很奇怪，我的同时代人却是这首诗最苛刻的批评者。在塔什干，他们的责难在×那里得到了集中的表述，当时他说我正在做的，是一些对那个年代（一九一〇年前后）以及那些要么死了要么无法回应的人的陈旧的叙述。此外，那些对“彼得堡境遇”没什么了解的人会感到这首诗难以理解而又了无生趣。

另一些人，尤其是妇女们，认为《没有主人公的叙事诗》是对先前一些“理想”的背叛，更有甚者，是暴露了她们“如此喜爱”的《念珠》中的一些旧诗的真相。

于是，在我生活中，我第一次遭遇了读者们公开的愤怒，而不是甜蜜的溪流。我自然也由此受到了激发。此后……我完全停止了诗歌创作。然而，在这十五年中，这首诗一次又一次地降临于我，如同某种无法痊愈的痼疾的侵袭（它出现在任何地方——在一场音乐会的乐曲之中，在大街上，甚至在我的梦里）。一九五九年十二月，在列宁格勒，它比其他任何事都更折磨着我，再次变成一段悲剧的芭蕾，这在我的日记中（十二月十三日）以及关于勃洛克的那些诗节中都有明显的流露。我无法从中自拔，并且还不断地增补和重温着那些表面上看来已结束的事情。

然而对于我，那主题

犹如灵柩过后，碾碎在

地上的一朵菊花。

我饮下它，一滴不剩，

却遭受着魔鬼般的极度焦渴，不知如何摆脱

这般疯狂的事情。

毫不奇怪，正如你知道的，×对我说：“好啊，你完蛋了，它不会放过你的。”

可是……我知道我的信已超过了应有的长度，而我仍然不得不……

1955年5月27日，

莫斯科

第二封信

因为一心想要述说一九五五年发生的那些最新的事件，我最后那封信确实拖得长了一点儿，而后来我似乎把它弄丢了，因为我们在莫斯科的多次会面中你从未提到过它。从那时起，发生了一些意想不到的好事：我的诗又重见光明了。在那封信中，除开其他事情，我向你谈了我的《没有主人公的叙事诗》。现在我可以补充一下，这首诗写得确实很糟糕，糟到了一度我完全想否认它是我写的，就像一个主人，他的狗在大街上咬了人，他就装出一副与己无关的样子，连步子都未曾加快便溜达着走开了。但是这样也毫无用处。［从一开始看来如果是以匿名的方式可能会更好些，而如果将之归于一位已故诗人的名下则实在是太昧良知了：a. 因为没人会愿意承认这是他们写的； b.因为与我讨论过这一话题的每一个人都坚持说他们的亲属有我作品的亲笔抄本，其中充满了拼写错误（当然，这是谎话）。］

此外，我不止一次地被劝告说，对于一个女人，当她四十岁上还不错时做一个卖弄风情的女子要比其他方式更好。但是，罪人如我，且完全不是卖弄风情，我在那封注定要倒霉的信里已煞费苦心地向你详尽叙述了我的这首诗遭受厄运的所有时刻。很显然，就一位作者而言，相信这样的“直言不讳”是很有诱惑力的。

当然，任何艺术作品，无论它如何重要，以各种各样的方式阐释都是可能（和必要）的（对一部杰作而言尤其如此）。举个例子来说，普希金的《黑桃皇后》，它既是一个十九世纪三十年代的上流社会的故事，一座连接起十八世纪和十九世纪的桥梁（彻底到了伯爵夫人屋里的那些摆设），也是圣经一般受到神灵启示的“汝不得杀戮”（从此以至整个的《罪与罚》）的一幕旧时代的悲剧，一种新的英雄，以及一个赌棍的心理学（很明显，一种无情的自我观察）和一次语言上的探究（每个人都以不同的方式说话，而那个老女人的前卡拉姆津式的俄语尤其有趣——在法国她大概不会那样说）。原谅我，我开始唠唠叨叨了；我不该说起普希金……但是当我听到有人说《没有主人公的叙事诗》是一个“良知的悲剧”（维克托·什克洛夫斯基于塔什干），一次对大革命何以发生的原因的阐释（伊·什扎克于莫斯科），一支“为整个欧洲而作的安魂曲”（来自镜中的一个声音），以及一场赎罪的悲剧，天知道还有些别的什么时，我开始感到不安了……（一九六〇年，在科马罗沃，维克托·日尔蒙斯基称它为“象征主义者们的梦想实现”。）很多人都把它猜想为一支悲剧的芭蕾（不过，莉迪娅·金斯堡认为它的魅力在于一个未经许可的手法——“为什么？”）。

不能活到这世纪的尽头……

二十一世纪，二十三……

犹如刨花，飞出一架车床！

这些诗句，如果你能原谅我，出自一位极其严谨的著名的原子物理学家之手。但这已经够了——如同我现在为一九五五年的那封信道歉一样，我在担心到了第三封信里我又会不得不为这些引述而表示歉意。

然而我与这位把自己保护在音乐与“咒语”和“献身”之火之外的萨满教老妇人有什么关系呢。是她迫使我经历了那些对于一位作者的自尊心而言非常愉悦的感情——那种孵了一只天鹅蛋、而当小天鹅游远之后在岸边无助地拍打着翅膀的母鸡的感情。因为你是老朋友，我不会对你隐瞒，一些杰出的外国人也问过我，我是否真的是这部作品的作者。为了我们祖国的名誉，我必须承认在国境线以内还不曾有过这样的疑问。人们仅仅是出入于大街，抱怨这首诗使他们受到了折磨。我还想起，的确有人曾把它笔录下来，更有甚者，把最美的一些句子保存至今。因为我借以写下这首诗的那种有如魔鬼附身般的自如感，我对此特别自信。那最稀有的韵脚简直就悬于我的铅笔笔尖，而那言辞中最微妙的转折也是由它们自己而呈现于纸页之上的。

1961年8月22日，

科马罗沃

我将首先被问及的是，谁是那个“黑暗的王子”（关于里程碑已经问过了……）；很简单，他是那个魔鬼。他也出现在《尾声》里：“那最优雅的撒旦。”我真的不想谈起这个，但是对于那些了解那段历史的人来说，没有什么秘密可言。我只想说他大概降生于一颗幸运的星星之下。对于某些人来说，每一样事情都是有可能的，他就是这些人中的一个。我不打算在这里列出那些对他而言均属可能的每一样事情；假使我这样做的话，会让今天的读者们头发都竖起来的。

在题目中提到的那个人，那个我如此不顾一切地寻找的人（……），实际上并未出现在这首诗中，但这首诗很大程度上是建立在他的缺席之上的。

你无须将之视为《皇村抒情诗插曲》（第一部分，第三章）中的主人公；完全无辜的科马罗夫斯基伯爵也不应仅仅由于生活在皇村，姓名首字母也是V.K.，又于一九一四年秋自杀于一所精神病院而被牵扯到这首诗中。

那神秘的“来自将来的客人”很可能将更愿意保持其匿名状态，而且因为他“没有呼吸那忘川的寒气”，独立于所有其他人之外，他也不在我的掌握之中。

但这确实只对音乐的描述是必需的，就像在舒曼的《卡纳瓦尔》中那样，要么就只对无聊的好奇心有意义。

一些“没有面目或姓名”的人（从第一章起的“过多的阴影”）当然谁也不是——是我们生命中永久的陪伴者和如此之多的苦难的造就者。

这样，非常意外，也没有什么显而易见的原因，这首诗的第六页成了我的秘密的贮藏室。但是有谁非得相信作者？而且一个人怎么能以为未来的读者（如果有的话）会对这些细枝末节感兴趣呢？由于某种原因，这种情形让我想到勃洛克，他曾以极大的热忱在他的日记里记下《命运之歌》的情节。我们都知道在他家听他第一次朗读时的每一个人的名字，以及谁说了什么和为什么这么说。

很显然，亚历山大·亚历山大洛维奇在这部戏上附加了非常多的含义。然而，在将近半个世纪中，我没有听到任何人关于它说过一句善意的话，而且是任何一句话都不曾有过（对勃洛克的评论还远没有开始）。

使这首诗“接触底层”的尝试（正如新近去世的斯·兹·加尔金所建议的那样）已完全以失败而告终。它毫不含糊地拒绝进入郊区。并没有一个孤单的吉普赛女人走在一条唾沫满地的路上，或坐在任何开往斯科尔比亚什恰亚或戈尔亚乔耶极地的蒸汽机车里——它不需要任何与此相关的东西。它没有与马雅可夫斯基去那座关乎命运的桥，或进入一间充满了桦树枝气味的五戈比澡堂，或进入勃洛克的令人着魔的小酒店，那里墙上有船，还有彼得堡周围的秘密与流言。它执拗地待在阿达米尼兄弟十九世纪初建造的这所房子的命中注定的角落里，从这里能看到大理石宫的窗子，以及巴甫洛夫研究所的翘鼻子卫兵，他们正迎着一阵鼓声走回他们的营房。

除了使这首诗进入郊区（弗雅泽姆斯基隐修院，二手书店，教堂庭院的围墙等等）的尝试之外，使它接触底层的过程也需要试着给出这位龙骑兵的某种传记、某种历史背景（他在斯莫尔纳学院的未婚妻，这位表妹后来进了女修道院——那“庄严的封地”，以及那位因为他的背叛而刺死自己的吉普赛女人）。她们俩都来自这支芭蕾，也都未能进入这首诗中（“两片心爱的阴影”）。或许她们会在一段音乐中重现。但这两位姑娘对于这首诗本身而言是完全多余的。关于他真正的传记的别的部分我知之不多，所有这些原本都是以他的一本诗合集（米哈伊尔·库兹明）为依据的。

女主人公（一半是奥尔加，一半是达吉亚娜·维切斯洛娃）的传记，我写在我的一本笔记中。你能从中发现那所芭蕾舞学校（达吉亚娜的）、尼真斯基的波罗乃兹舞、佳希列夫、巴黎、莫斯科、杂耍表演、艺术家、皇村宫殿里的“罗斯舞”等等。这首诗不需要其中的任何一部分。考虑它可能还需要什么，这种想法是很古怪的。1961年8月26日，科马罗沃

这首诗溢入我的回忆之中，每年至少一次地（常常是在十二月）要求我为它做些什么。

它是事物的反叛

是卡什切伊自己

坐在我雕饰的旅行箱上……③

这首诗的另一个特性是，像一种神奇的魔水，注入一只器皿，突然变浓，并进入我的传记，好像被什么人在梦里或一排镜子中看见（“我跟着你且喜且忧……”）。有时它看上去是透明的，并发出一种难于理解的光（与白夜中的光类似，所有的事物都在其中闪闪发亮）。突然，走廊打开，不知通往何处。另一个脚步声被听到，一个回声，它将自己当作那个主要声音，由自己发出声响，而不是在重复别的声音。那些阴影也伪装成将它们投下的人。每一样事物都一生二，二生三……正好落入箱子的底部。

突然，这个仙女摩根消失了。桌子上只有一些诗，美轮美奂，技巧娴熟，且勇于创新。再也没有一道神秘的光，没有第二个脚步，没有反叛的回声，也没有单独存在的阴影。于是我开始理解这首诗为什么令这么多的读者无动于衷。通常，这发生在我把它读给并未领会它的人的时候，它像一只回飞镖一样（原谅这个陈腐的比喻）回到我手上，而以这种方式（？！）它也伤害了我。1961年5月17日，科马罗沃

直至今日，我才终于得以明确地道出我的手法（在这首诗中）的独特之处。没有什么是直截了当地表达出来的。最复杂和最意味深长的东西用了十几页都未能达意，就像它们通常的情况那样，却在两行诗中就被说完道尽；然而，它们对于每一个都是再明白不过了的。

这首诗还伴随着另一首，后者从一开始几乎是一个障碍（无论如何，在塔什干）。仅仅有一些省略，一些未完成的空白（“没有罗密欧，不过当然有一个埃涅阿斯”④），从中有时可能会几乎是不可思议地抓住一些东西，然后再把它插入正文之中。

这首诗再次一变为二。另一个脚步声自始至终都能听见。有什么东西一直并肩而行——另一篇文字，而且不可能分辨出哪一个是声音，哪一个是回声，哪一个是另一个的阴影，因为这首诗虽然不能说是深不可测，却是如此的包罗万象。没有一只火把投进去能照亮它的底部。我像雨水一样渗入那些最狭小的缝隙，把它们撑开——这就是新的诗节何以出现的原因。有时我从这些词句中去想象俄罗斯历史中的彼得堡时期：

“让这个地方被诅咒吧”——

以及苏兹达尔——波克罗夫斯基隐修院——叶乌多霞·洛普希娜。彼得堡的那些令人恐怖的事件：彼得之死，普希金的决斗，洪水，封锁。所有的这些都应以尚未实现的音乐的形式发出巨大的回声。又到了十二月，这首诗又要再一次叩响我的房门，并发誓说这将是最后一次。我在一面空空的镜子里再一次看到了它。

除夕和圣诞之夜的气氛是让所有的事物转动起来的轴心，仿佛一架神奇的旋转木马……它是使所有的细节晃动的呼吸，也微微搅动了四周的空气（明天的气流）。

《关于〈没有主人公的叙事诗〉》的计划。（或许它将成为一篇新的《代前言》）

1.我于何时何地创作它？

2.它如何纠缠着我？

3.关于这首诗本身。使它接触底层的失败的尝试（彩色笔记本中的一个条目）。它向芭蕾舞剧的偏离。回飞镖。旋转木马。新年除夕的这首诗。（举例。）

4.它与彼得堡霍夫曼尼亚娜的联系。

5.潜文本。另一首——哀悼——它在《三联画》中的片断。

无拘无束、顺其自然地写。一部交响曲。

在我们这个时代，电影已经取代了悲剧和喜剧，正如罗马的哑剧所做的那样。在罗马帝国时期，希腊戏剧的经典之作都被改写成歌词以供哑剧之用。或许这并非一个偶然的类比！这和被改编成芭蕾舞剧的《罗密欧与朱丽叶》（普罗科菲耶夫）和《奥赛罗》（哈恰图良）不是一回事吗？

如果把莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》和普希金的诗《玛弗拉》改编成芭蕾舞剧是可能的话，那么我看不出同样的事情有任何理由不会发生在《没有主人公的叙事诗》上（也就是说，不是被改编成一出古典的芭蕾舞剧，就是被改编成某种配以后台伴唱的舞蹈表演及其他）。十五年来几乎每一个读过它的人都对我说在这篇东西中有音乐存在。

十一月二十五日……当我一直不停地为这个可能时而是一部芭蕾舞剧时而又可能是一台电影剧本的东西工作时，我仍然不清楚我所做的究竟是什么。下面的引文为我阐明了这个问题：“这本书可以被读做一首诗，或者，一部诗剧”，这是彼得·维莱克在《树巫》（一九六一年）中写的，他接下来解释了如何将这首诗变形为一部戏剧的技巧。与此同时，我正在《三联画》中做着同样的事情。他的作品与我这首诗同龄，而且，有可能，如此的相似……

1961年

① 一部未完成的诗文兼体剧，阿赫玛托娃于1944年将之付诸一炬。二十世纪六十年代她有意将它重写完成，但未能实现。

② 这封信与下面一封一样，并没有一个真正的收信人，只是一种文学手法。

③ 1935年起，阿赫玛托娃将其文稿和一部分书保存在一只旧的窄长旅行箱中，装有铰链的箱盖上饰有浅浮雕。卡什切伊是俄罗斯传说中的一个形象，专门捕获徒步旅行的异乡人。

④ 这是阿赫玛托娃频频引用的一句诗，出自她的一首未保存下来的诗中。