清代陆游词的批评历程

2011-11-20欧阳明亮

中国韵文学刊 2011年3期

欧阳明亮

(华东师范大学中文系,上海 200241;井冈山大学人文学院,江西吉安 343009)

作为南宋词坛的重要词家,陆游以其独具面目的词作,横亘于有两百馀年历史的清词学批评历程之中。陆词表现出的多样性的风格面貌、“以诗为词”的创作手法,及其与东坡、少游、稼轩诸人之词的异同高下,成为清人反复言说的话题和辩论的焦点。同时,时代风尚的变化、词学流派的兴衰以及理论主张的不同,又左右着清代词论家对陆词的评骘结果和关注角度,从而使清代的陆词批评与清代词学理论发展的总体脉络之间形成紧密关联。本文即以时序为纲,结合清代词学理论的发展流变,对清代的陆词批评历程略做梳理,以求教于方家。

一清代前期——对陆词主体风格的定性

从历时的角度看,明代词论家对陆游词作的论断与评价,构成了清代前期陆词批评的话语起点。明代重要词家杨慎认为放翁词“纤丽处似淮海,雄慨处似东坡”[1](P513),其后明末的毛晋在此基础上又增添了一句,所谓“超爽处更似稼轩”[2](P85),这两句话可以看作是明代人对陆词风格特点所下的带有规定性的结论。应该说,这个结论基本符合陆词的创作实绩,比较准确地揭示了陆词创作风格的多样性特征。不过,无论是杨慎还是毛晋,他们都没有指明何种风格是陆词的主体风格,或许在明人看来,无论是“纤丽”、“雄慨”还是“超爽”,它们在陆词的美学表现和风格样态中都占有同等重要的地位,本无主次之分,也不必分出主次。然而,对于那些开始以积极的态度构建词史、月旦古人的清代词论家来说,这一点却是不能回避的问题,在他们看来,陆词风格虽然具有多样性的特点,但在这种多样性中,必然有一方面居于主导地位,他们在谈论或提及陆词时,也往往突出其某种风格特征,而有意无意地回避陆词中表现出的其他面貌。例如,在给好友费兰墀的一首词中,陈维崧写道:“识得词仙否?起从前,欧、苏、辛、陆,为先生寿。不是花颠和酒恼,豪气轩然独有。要老笔万花齐绣。掷碎琵琶令破面,好香词污汝诸伶手。笑馀子,徒雕镂。”[3]在这首词中,陈维崧从推崇豪放词风的目的出发,将陆游与苏、辛并举,认为他们的词作具有“豪气轩然”的特点,并以此为标准,批评词坛“馀子”的雕镂婉媚。从中可以看出,陈维崧是将陆游完全当作一个豪放词人,认定陆词的风格是豪放雄慨。陈维崧在《今词选序》中又言道:

夫体制靡乖,故性情不异。弦分燥湿,关乎风土之刚柔;薪是焦劳,无怪声音之辛苦。譬之诗体,高、岑、韩、杜,已分奇正之两家;至若词场,辛、陆、周、秦,讵必疾徐之一致?[4]

在这段话中,陈维崧显然是将辛、陆与周、秦对立起来,认为他们代表宋代词体创作中的两种截然相对的美学风格,一刚一柔,一正一奇。陈维崧认为这两种风貌的差异源于性情之别,不可人为轩轾。从表面上看,陈氏对这两种对立风格采取了兼容并包的态度,但其真正的目的是为沉寂已久的稼轩词风争一席之地,而从他处处以辛、陆并提的做法来看,他显然认为陆词与辛词具有天然相近的一面,因而不可割裂。

陈维崧的这种看法在当时得到了许多人的认同,尤其是那些与陈氏过从甚密的词家,如曹贞吉在《沁园春·读子厚新词却寄》一词中表达了同样的观点:“凭藉飞鸿,贻我一编,花间草堂。喜风流旖旎,小山珠玉,惊心动魄,西蜀南唐。更爱长篇,嵚崎历落,辛陆遥遥一瓣香。”[5](P65)曹贞吉在词中对宋词的风格流派作了自己的判断,在他看来,以辛、陆词风为代表的长篇豪放之体表现出与晏氏小令迥然不同的面貌风神,前者是“嵚崎历落”的刚性之美,后者则是“风流旖旎”的阴柔之质。曹氏这种截然二分的词史观虽然失之过简,但却鲜明地反映出他对陆词主体风格的认定。同样,王士祯的观点也与陈、曹二人如出一辙,他在《倚声初集序》中亦将辛、陆并列而论:

语其正,则南唐二主为之祖,至漱玉、淮海而极盛,高、史其嗣响也。语其变,则眉山导其源,至稼轩、放翁而尽变,陈、刘其馀波也。有诗人之词,唐、蜀、五代诸人是也。文人之词,晏、欧、秦、李诸君子是也。有词人之词,柳永、周美成、康与之之属是也。有英雄之词,苏、陆、辛、刘是也。至是声音之道,乃臻极致,而词之为功,虽百变而不穷。[6]

王士祯在这段话里两次提及陆游,而两次都是与辛弃疾并为一谈。他首先将陆游与辛弃疾放在一起,认为二人是词中“变体”的代表人物和最终完成者,这是从词史发展的纵向角度强调陆游对豪放词风的深挖开拓之功。其次,从词人词作的身份特征与风格面貌的横向角度,王士祯又将陆游与苏轼、辛弃疾等人一同归为“英雄之词”,与其他所谓“诗人之词”、“文人之词”、“词人之词”相区别。通过这样一纵一横的交叉定位,王士祯将陆词的风格特征做了严格的限定。

在陈维崧、曹贞吉、王士祯等“大有力者”的影响下,将陆词归为豪放词、英雄词的做法基本上成为清代前期的主流观点,这反映出当时稼轩词风一度复兴的词学背景以及清代前期词论家逐渐兴起的“词史”意识。但是,并非所有的词论家都将陆游视为一个雄奇豪放的书剑词人,另外一些论者似乎更欣赏——或者说更愿意谈论——陆词多样性风格中的其他方面,在他们看来,陆词的主体风格,或者说其真正的艺术价值,并非陈、曹诸人所认定的“豪气轩然”、“嵚崎历落”,而是另有所在。例如贺裳在《邹水轩词筌》中就对陆词进行了重新归类:

长调推秦、柳、周、康为协律……,要此数家,正是王石厨中物,若求王武子琉璃匕内豚味,吾谓必当求之陆放翁、史邦卿、方千里、洪叔玙诸家。[7](P705)

贺裳的观点与陈维崧等人的论述形成鲜明对比,陆游不再与辛弃疾、刘克庄等豪放词风的代表人物相伴为伍,而是与史达祖、方千里、洪叔玙这些以纤弱秾丽风格著称于世的词家并肩而立,这两种势如冰炭的论说几乎让人怀疑贺裳所论之陆游与陈维崧、王士祯眼中的陆游并非一人。显然,这种评价上的差异一方面缘于陆词风格的多样化特征,另一方面,也反映出贺裳本人在词学思想上与陈维崧诸人的区别。与陈、王诸人企图通过尊词体、尚高格来开创清代词学新局面不同,贺裳在词学立场上选择了固守传统,他强调“词诚薄技,然实文事之绪馀,往往便于伶伦之口者,不能入文人之目”[7](P709),在贺裳看来,词史的发展只有一条主线,即以婉约媚妍为本色,面对以豪放之作开一代风气的词人,他认同的还是他们笔下的“本色”小词,他曾经这样评论过苏轼词:“苏子瞻有铜琶铁板之讥,然其《浣溪纱·春闺》曰:`彩索身轻常趁燕,红窗睡重不闻莺。'如此风调,令十七八女郎歌之,岂在 `晓风残月'之下。”[7](P696-697)在贺裳眼中,为苏轼争得词史地位的还是他的浓媚旖旎之作。也正是在这种词史观念和审美宗尚的指引下,贺裳将陆游归入史达祖、康与之、方千里之流。当贺裳对陆词作具体分析时,也无一不是选择那些符合他词学思想的作品进行论说,如他评价陆游《一丛花》中 “ 从今判了,十分憔悴,图要个人知”一句“其情加切矣”。[7](P702)又认为其“璧月何妨夜夜满。拥芳柔,恨今年寒尚浅”一句艳冶而不秽亵,与康与之《满庭芳·寒夜》一阕“差堪相匹”。[7](P698)可见,贺裳屡屡将陆词中情深意婉之作与周邦彦、康与之词置于一处,同加品评,相互佐证,而对陆词中的豪放慷慨之作不予置喙,贺裳正是通过这种有选择性的取舍评判,有意无意地维护与强调自己的审美倾向和词史观念。

无论是陈维崧还是贺裳,他们都是根据自己的词学主张对陆词的风格特征进行定性归类,这种削足适履式的评定自然无法真实全面地揭示陆词的本来面貌,因此也有不少词论家对此发表了不同意见,其中便有与陈维崧关系密切的邹祗谟。虽然邹祗谟在大原则上同意陈维崧将辛、陆并提的做法,所谓“南宋诸家,蒋史姜吴,檠迈瑰奇,穷姿构彩,而辛刘陈陆诸家,乘间代禅。鲸呿鳌掷,逸怀壮气,超乎有高望远举之思。”[6],但他又特地指出陆词与辛、刘之词的重要区别:

诗家有王、孟、储、韦一派,词流惟务观、仙伦、次山、少鲁诸家近似,与辛、刘徒作壮语者有别。”[8](P 655)

在邹祗谟看来,虽然陆词的风格面貌与辛、刘之词有共同之处,但这种共同是在与蒋、史、姜、吴等词人之作进行比较时才表现出来,而如果将陆词与辛、刘之词进行比较,则可以看出它们在风格趣味上的明显差异。具体而言,邹祗谟认为陆词在风格上更接近唐诗中以王、孟、储、韦为代表的田园诗派,也即萧疏闲淡,清旷安雅,与辛、刘之词的激昂豪放,恣意雄肆并不相类。邹祗谟对陆词风格的解读可以说较陈维崧、王士祯以及贺裳等人都更深一层,他着意于辨析陆游与其他词人在创作风格上的同中之异,而不是简单粗略地将陆词归入某种预设的类型。在清代前期,并非只有邹祗谟一人点明陆游词风中所具有的萧散之致,吴雯即在一首诗中将陆词与韦应物诗相提并论:“风筝天半玉嵚齐,本是仙人凤管吹,一夜愁心化冰雪,韦家诗句渭南词。”[9](P551)由此可见,那些本无意于引领风尚、左右词坛的词论家,凭借自己的阅读感受与心理,反而更容易留意或捕捉到陆游词风中的一些细微深沉但却不可忽视的方面,同时也表明,陆游之词乃是陆游丰富的生命情感与复杂的精神品格的外化表现,因此注定了他的词作风格不可能被陈维崧、王士祯以及贺裳等人简单地牢笼于某个单一的类型框架之中。

总之,陆词在清代前期受到了不小的关注,尤其是陈维崧、王士祯、邹祗谟等词坛重要人物都从不同方面对陆词都做了很高的评价。不过就深度而言,清代前期的陆词批评还停留在一个较为浅层的阶段,当时的词论家对陆词多样性的风貌特征还缺乏全面、深刻的理解,大多数论者只是对陆词风格进行粗线条的评定与归纳,他们往往试图用某种风格类型一劳永逸地概括陆词的美学特征,并在各自构建的词史中为陆游确定一个严格的位置,他们较少具体、全面地分析陆词多样性风格的具体表现、形成原因以及词史意义,因此也很难有针对性地揭示陆词的成就所在和创作局限。

二清代中期——关于陆游“以诗为词”的探讨

就热度而言,清代中期的陆词批评与前期比较起来显得稍为冷清,我们看不到清代中期那些引领风气,开宗立派的词论家对陆词发表过什么有价值的评论,在清代词学发展最为关键的时期,陆词却被冷落在了一边,这种局面的造成恐怕与当时词学思想及其审美趣尚的转变有相当的关系。

从康熙中叶开始,曾经一度复兴的稼轩词风全面消歇,阳羡派逐渐淡出词坛,标举清空醇雅的浙西词派进而独执牛耳,这使得一向被视为豪放派代表人物之一的陆游及其他的那些抒怀寄慨之作不再符合时人的胃口。早在浙西派创派之初,汪森评价董俞词时就说:“樗亭婉丽之什,源于清商诸曲,遂与子夜、欢闻竞爽。若矫健疏宕处,则又歌行佳境,非学步辛、陆者也。”[10](P1045)话语中流露出对所谓辛、陆词风的不满。同时,在《词综》所收录的十五首陆游词中,也基本上看不到那些豪气轩然的“英雄之词”,而到雍、乾之时,浙西词派的重要成员厉鹗则明显地压低稼轩词风,他说:

尝以词譬之画,画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人,词之北宗也;清真、白石诸人,词之南宗也。[11](P 556)

厉鹗以画喻词,将画派的南北宗之说引入词坛,并将辛弃疾、刘克庄等人归为北宗,周邦彦、姜夔归为南宗,虽然厉鹗并没有直接比较这两派的优劣高下,但从“画家以南宗胜北宗”一语中就可以听出他的弦外之音。在这种审美风尚的影响之下,与辛弃疾、刘克庄等人关系密切的陆游也被搁置于理论观照的边缘地带。

嘉庆年间,浙西派弊病丛生,积重难返,常州派应运而生,以“意内言外”、“比兴寄托”的理论主张振衰起弊。然而在常州派的词学架构中,陆词的边缘地位并没有得到太多改善,我们在张惠言的《词选》中看不到一首陆词的踪影,虽然这一方面是由于张氏选词过于苛严之故,但于陆词一首不录,也说明陆词并不处于张氏批评视野的中心。道光年间,张琦外孙董毅编《续词选》,以弥补《词选》录词太少的遗憾,但依然没有选录陆游之作。相比之下,常州词派另一位主要成员周济则稍显宽容,他的《词辨》选录陆词一首,《宋四家词选》又选录了三首陆词,我们从中可以窥见周济对陆词的基本印象。

《词辨》为周济早年所编,录词大抵以张惠言的词学主张为宗旨,其书分为两卷,卷一为“正”,选录包括温庭筠、韦庄、欧阳修、秦观、周邦彦等在内的十七家五十九阕词,之所以立他们为正,是因为他们“莫不蕴藉深厚”,符合张惠言所谓“深美闳约”、“文有其质”的标准。和卷一相对,卷二所录之词则为“变”,其中以李煜为首,包括了苏轼、辛弃疾、姜夔、刘过等大批重要词人,陆游即被归为此类,周济对这批词人的总体评价是:“虽骏快驰骛,豪宕感激,稍稍漓矣。然犹皆委曲以致其情,未有亢厉剽悍之习,抑亦正声之次也。”[12](P1637)也即表明这些词人虽然在“蕴藉深厚”方面稍显不足,但还能做到“委曲以致其情”,不至于“亢厉剽悍”,故而虽非正声,但亦相距不远。

周济在《词辨》中将陆词归为“正声之次”,应该从一个侧面反映出张惠言、董士锡等早期常州派词论家对陆词的一般看法。此外,从《词辨》选录的陆游作品《朝中措·代谭德称作》一词也可以看出早期常州词派对陆词艺术风格的取舍,词曰:

怕歌愁舞懒逢迎。妆晚托春酲。总是向人深处,当时枉道无情。关心近日,啼红密诉,剪绿深盟。杏馆花阴恨浅,画堂银烛嫌明。

可以说,在陆游的全部词作中,这首词算得上是一首比较接近周济标举的“蕴藉深厚”风格的作品,宛然有温韦之貌、花间之态,而陆词当中那些疏宕雄奇、豪气轩然的作品则被周济排除在《词辨》之外。

道光十二年,周济又编选《宋四家词选》,在这本选集中,陆游与范仲淹、苏轼、姜夔、陈亮诸人一同列于辛弃疾的“门墙”之下,所录陆词增加到三首,除了上述《朝中措·代谭德称作》之外,其他两首分别为《极相思》(江头疏雨轻烟)、《鹊桥仙·夜闻杜鹃》,这两首词虽然基本上也属于“委曲以致其情”的作品,但与《朝中措·代谭德称作》比较起来,风格已明显疏朗开阔,尤其《鹊桥仙·夜闻杜鹃》末尾“催成清泪,惊残孤梦,又拣深枝飞去。故山独自不堪听,况半世、飘然羁旅”两句,已经完全不是张惠言所欣赏的香草美人、低徊要眇,而是直抒胸臆、慷慨生哀。

周济将如此风格的作品编入词选,显示出他对陆词的多样性风格有了更大的包容性,而这种变化,与他晚年词学思想的成熟以及对稼轩体的重新评价不无关系。和常州派的前辈们相比,周济将辛词放在了一个更高的位置上,他认为“稼轩由北开南”,“南宋诸公,无不传其衣钵”[13](P1644),尤其对稼轩词的纵横郁勃、沉着痛快的艺术特点表示嘉许,这样也必然影响其对陆词的认识。可惜的是,周济并没有针对陆词发表过专门言论,不过,当时另一位词论家黄苏弥补了这一缺憾,他对陆词《水龙吟》(摩诃池上追游路)一词作了一番深契常州派解词理路的评析:

放翁一生忧国之心,触处流出,无非一腔忠爱。此词辞虽含蓄,而意极沉痛。盖南渡国步日蹙,而上下安于逸乐,所谓“一城丝管”争占亭馆也。次阕,自叹年华已晚,身安废弃,流落天涯,不能为力也。结句“恨向东风满”,饶有沉雄郁勃之致,跃跃纸上。[14](P 3079)

黄苏的《蓼园词选》与张惠言的《词选》大致编撰于同一时期,黄氏在《蓼园词选》中提出的“思深而托兴远”的观点与周济晚年的词学思想非常类似,以至不少学者推测周济受到过黄苏的影响,并将《蓼园词选》视为张惠言《词选》与周济《宋四家词选》之间的一座桥梁[15](P80)。从此意义上说,黄苏对这首词作的评价在一定程度上也代表了晚年的周济对陆词的看法,即基本认可陆词中表现出的感慨时事,系怀君国的精神内容以及沉雄郁勃、沉着痛快的艺术风格。

虽然如此,周济毕竟没有针对陆词发表过任何明确的看法。可见,无论是浙西派还是常州派,他们为了开宗立派、划疆分野,往往将更多的注意力放在了那些极具代表性、足以标举本派的词人身上,因而较少注意、乃至有意无意地回避那些风格较为多元,“立场不坚定”的词家。因此,清代中期陆词批评的主要成果也就自然而然地出自那些游离于浙、常二派之外的词论家之手,尤其是他们对陆游“以诗为词”特点的讨论,成为此一时期陆词批评的主要亮点。

陆游是南宋诗坛上举足轻重的人物,他位列“中兴四家”,出入江西诗派,又形成了自己鲜明的艺术风格,取得了很高的艺术成就。同时,陆游在诗体创作上投入了超人的精力,自谓“六十年间万首诗”(《小饮梅花下作》),因此无论在质量上还是在数量上,陆诗都给后人留下了深刻的印象,并获得很高的赞誉,以至当人们论及陆游词作的时候,也不免会将其与他的诗歌联系起来。早在南宋,黄昇就从此角度出发评论过陆词:“杨诚斋尝称陆放翁之诗敷腴,尤梁溪复称其诗俊逸,余观放翁之词,尤其敷腴俊逸者也。”[16](P212)不过,黄昇此处只是将陆游的诗与词在艺术特点方面作简单类比,而没有深入挖掘它们在创作手法、创作态度以及风格内涵上的脉络关联。清人对这个问题的认识也有个由浅入深的过程,首先是生活于康、乾之际的田同之较为明确地提到陆词中所包含的“诗意”:

诗词风气,正自相循。贞观、开元之诗,多尚淡远。大历、元和后,温、李、韦、杜渐入香奁,遂启词端。《金荃》、《兰畹》之词,概崇芳艳。南唐、北宋後 ,辛、陆、姜、刘渐脱香奁 ,仍存诗意。[17](P1452)

田同之将唐宋诗词风格的发展视为一个轮回:超逸高远的盛唐诗风在晚唐温、李诸人手中逐渐转为婉约柔媚的格调,《金荃》、《兰畹》词集的出现更标志着这种香艳之风达到顶点,而历经南唐、北宋之后,辛、陆、姜、刘的词作又开始摆脱香艳之态,向超越高远的风格回归。严格的说,田同之这种不顾体裁之别,将诗史与词史混淆的做法显然有不合理的地方,不过他自己曾说过:“词与诗体格不同,其为摅写性情,标举景物,一也。”[17](P1450)因此可以看出,田同之是试图从根本上将这两种体裁统一起来,也正是从此点出发,田同之强调了辛、陆、姜、刘等人在词作中表现出的“诗意”,这是一种与秾丽软媚相对的淡远清刚之风。

田同之的这段议论,肯定了陆词在南宋前期词坛的“诗化”潮流中所占有的一席之地,但此论并非专门针对陆词而发,亦未能涉及陆词“诗化”的具体表现。相比之下,李调元关于陆词“诗化”现象的分析就更显精细:

放翁词似诗,然较诗浓缛,所欠一醒字,而破阵子词却甚工。词云:“仕至千钟良易,年过七十常稀。眼底荣华元是梦,身后声名不自知。营营端为谁。幸有旗亭沽酒,何如茧纸题诗。幽谷云萝朝采药,静院轩窗夕筹棋。不归真个痴。”此不但句醒,且唤醒世间多少人。[18](P1410)

李调元在这段话中对陆游的词体创作下了一个大判断,即“词似诗”,虽然李调元也没有详论二者相似的具体方面,但他选取了这首《破阵子》作为陆词中最为接近诗风的代表,由此我们可以看出,李调元对陆词“词似诗”的判断主要是强调陆词中或多或少地表现出一种与词体传统的意境内涵、美学特征相异质的风格面貌,即在内容上直接抒发怀抱,表现作者对人生世事的见解、体会与感悟,在艺术上以赋笔为主,比、兴的分量相对减少。当然,陆词并没有完全“诗化”,李调元在强调陆词似诗的同时,也指出它“较诗浓缛,所欠一醒字”,此处的“醒”字,是指与浓缛密丽截然相反的一种美学风格,李调元曾论述过诗的风格标准,所谓“响”、“爽”、“朗 ”:“响者:音节铿锵、无沉闷堆塞之谓也;爽者:正大光明,无嗫嚅不出之谓也;而要归于朗,朗者:冰雪聪明,无瑕瑜互掩之谓也。”[19]这里的 “ 响、爽、朗 ”三字,应该说与李调元在评论陆词时所提到的“醒”字在意思上基本一致。可见,李调元是在完全用诗的标准和境界来评判陆词,因此他既捕捉到陆词在风格面貌上的某些诗化特征,同时也认为陆词的“诗化”从总体来说并不彻底。

不过,李调元对陆词“诗化”现象的论述依然停留在表面,真正对陆游“以诗为词”创作倾向的利弊得失作深入探讨的是《四库全书总目提要》:

游生平精力,尽于为诗,填词乃其馀力,故今所传者,仅乃诗集百分之一。刘克庄《后村诗话》谓其时掉书袋,要是一病。杨慎《词品》则谓其纤丽处似淮海,雄快处似东坡。平心而论,游之本意,盖欲驿骑于二家之间,故奄有其胜,而皆不能造其极。要之诗人之言,终为近雅,与词人之冶荡有殊。其短其长,故具在是也。[20](P66)

《提要》首先对陆游的创作心态作了分析,认为陆游是以全力做诗,以余力填词,然后列举了前代关于陆词的两个代表性观点,一是刘克庄对陆词好掉书袋的批评,一是杨慎对陆词多样性风格的描述,即“纤丽处似淮海,雄快处似东坡”,在此基础上,《提要》对陆词给出了“诗人之言,终为近雅,与词人之冶荡有殊”的结论,并认为陆词的长处与短处皆源于此。

可以说,《提要》对陆词“诗化”问题的考察角度与李调元完全相反,李调元是以诗体为标准衡量陆词,因此他虽然认为陆词与陆诗相近,但仍嫌陆词“诗化”的程度还不够,而《提要》则是从词体自身的美学规定去考察陆词的“诗化”现象,因此认为这种“诗化”对陆词的艺术成就来说是一把双刃剑,它一方面使得陆词在格调上能够超拔于柔媚荡冶的绮罗香风之外,呈现严肃、深沉、清新等健康的风貌,另一方面却在艺术上破坏了词体所特有的美学特质,最终局限了陆词的艺术成就。从某种意义上说,《提要》对陆词“诗化”现象的评价,可以看作是清代中期代表朝廷意志的正统文人对陆词所做的“官方”结论,而事实也证明,这个结论经受住了时间的考验,绝大多数研究陆词的现代学者都对此一看法表示了不同程度的认可。

三清代后期——对陆词的深入评价与全面总结

在清代前、中期的基础上,清代晚期的陆词批评进入到一个深入评价与全面总结的时期,虽然当时还有一些论者在重复着前人的老调,如张其锦云:“填词之道,须取法南宋,然其中亦有两派焉。一派为白石,以清空为主,……犹禅之南宗也。一派为稼轩,以豪迈为主,继之者龙洲、放翁、后村,犹禅之北宗也。”[21](P211)但更多的论者开始对陆词进行细微的剖析,并从中解读出了新东西、新内容,他们的结论,为我们今天研究陆词提供了丰富的理论资源和极佳的研究角度。

要梳理清代后期的陆词批评,陈廷焯是不可漏掉的人物,作为常州派词学理论的集大成者,他以恢宏的词史观念和鲜明的词学主张,对陆词做了多方面的论述。首先,他抉微探幽,挖掘出陆游的人生境遇、精神世界以及所处环境与陆游词风的独特面貌之间的深层关系:

人谓放翁颓放,诗词一如其人。不知放翁之境,外患既深,内乱已作,不得不缄口结舌托于颓放。其忠君爱国志心,实于子美、子瞻无异也。读先生词,不当观其奔放横逸之处,当观其一片流离颠沛之思,哀而不伤,深得风人之旨,后之处乱世者,其有以法矣。[22](P555)

可以说,在陈氏之前,还没有人如此准确地揭示出陆游词境词风形成的深刻根源及其内在实质,在陈廷焯看来,陆词的奔放横逸只是表象,而并非实质,真正属于陆词独特风貌的是其奔放横逸的外表下所流露的悲郁哀思。从这个角度出发,陈廷焯敏锐地看出了陆词和辛词在风格特征上的同中之异:

放翁、稼翁,扫尽绮靡,别树词坛一帜。然二公正自不同:稼翁词悲而壮,如惊雷怒涛,雄视千古;放翁词悲而郁,如秋风夜雨,万籁呼号。[22](P555)

在陈廷焯看来,辛词与陆词同样都是感时悲世之作,但辛词是“悲而壮”,陆词则“悲而郁”,因此它们即可以归为一派(如他在论及宋词体派时将陆游附于稼轩体之下)[23](P3962),同时又有各自独立的面目。

除了从风格特征上对辛词和陆词进行辨析之外,陈廷焯还解释了陆词在艺术成就和后世影响方面不及辛词的原因。陈氏认为,与辛词相比,陆词输在两个方面,首先是词作者本身的胸襟抱负,他说:

辛、陆并称豪放,然陆之视辛,奚啻瓦缶之竞黄钟也。择其遒劲者,辛尚可觇,其抱负去稼轩则万里矣。[24](P 339)

词作者的胸襟抱负,往往决定了词作在艺术品格上所能达到的最终高度,对于那些习惯于以词作言志抒怀的词人而言,这一点尤其明显,陆游与辛弃疾在人生经历和社会角色上毕竟不同,因此对自我,人生与社会问题的思考与感触在深度和广度上也有明显差异,对此,刘扬忠先生曾有过精辟的论述,他认为:“陆、辛二人的个性虽都属于豪爽一类,但还是有较大的差别:陆游性格比较疏放直爽,甚至趋向颓放,连他都自号放翁。这样的人胸无城府,抒情言志时喜欢直说,而较少含蓄。而辛弃疾则是一个长时间担任军事统帅和方面大员的领袖型人物,他有勇有谋,沉重多思,他的友人陈亮甚至认为他为人`沉重寡言'。这就使他养成了一种深沉含蓄的胸襟气度。”[25](P35)刘先生的这段话,恰好可以证明陈廷焯将辛、陆二人胸襟抱负的不同作为陆词逊于辛词的重要原因是很有眼力的。

陈廷焯认为陆词逊于辛词的另外一个重要原因是其创作手法上存在着用典过多、缺乏含蓄等弊病,因而艺术上不够精细。关于用典,他比较说:“稼轩词,粗粗莽莽,桀傲雄奇,出坡老之上。惟陆游渭南集可与抗手,但运典太多,真气稍逊。”[26](P3724),又云:“稼轩词非不运典,然运典虽多,而其气不掩,非放翁所及。”[26](P3724)。这个观点沿袭了南宋刘克庄关于陆词好“掉书袋”的评价,但与刘克庄的观点又不完全相同,刘克庄认为辛弃疾和陆游都存在好掉书袋、好用典故的毛病,但陈廷焯却看出二人在此方面的区别,他认为,在辛词中,典故的运用与气韵的表现能完美地结为一体,而陆词中的典故却是与词作的气韵相脱离,因此这些典故不但没有很好地为表现作品的主旨内涵服务,反而在一定程度上遮蔽了词作的风神气韵。

关于陆词缺少含蓄的问题,陈廷焯言道:“放翁词病在一泻无余”[24](P105),这是他以自己“沉郁顿挫”的词学主张为标准对陆词作的批评,他曾经专门比较过陆游与辛弃疾的两句词:

放翁《蝶恋花》云:“早信此生终不遇,当年悔草长杨赋。”情见乎词,更无一毫含蓄处。稼轩《鹧鸪天》云:“却将万字平戎策,换得东家种树书。”亦即放翁之意,而气格迥乎不同,彼浅而直,此郁而厚也。[23](P 3974)

的确,陆游的词句过于自白,它将词人的心绪和盘托出,让人一览无余,因而不耐咀嚼,而辛弃疾则完全是一种不动声色的描写,句中没有任何表现自己情绪的字眼,但这种故意的隐藏却增加了艺术的冲击力,如同被压紧的弹簧反而能展现出更大的弹力一样。正是结合以上诸方面的论述,陈廷焯全面总结了陆词不及辛词的根本性原因,他说:

放翁词亦为当时所推重,几欲与稼轩颉颃。然粗而不精,枝而不理,去稼轩甚远。大抵稼轩一体,后人不易学步。无稼轩才力,无稼轩胸襟,又不处稼轩境地,欲于粗莽中见沉郁,其可得乎。[23](P3796)

才力是指对词体艺术特征的把握能力,胸襟是指词人的精神境界与胸怀抱负,境地是指词人的人生境遇与身份特征。陈廷焯从这三点出发,在辛弃疾与包括陆游在内的其他词家之间划下了一道无法逾越的鸿沟,在陈氏看来,虽然陆游与刘克庄、刘过等其他人相比,在艺术成就以及词史地位上高出一头,但在面对辛弃疾时,由于才力、胸襟的局限以及所处境地的不同,陆游的词作注定要被辛词的光芒所遮掩。

我们可以对陈廷焯的陆词批评作这样的总结:他主要关注的是陆词中抒怀感慨、悲愤伤时之类的作品,并根据自己的深刻理解,明锐地指出陆游的此类作品在风格特征上与辛词的深层区别,即悲壮与悲郁之别。同时,陈廷焯还以辛词为参照系,有针对性地分析了陆词的成就得失及其原因所在,并得出了较有说服力的结论。从这个角度上说,陈廷焯的陆词批评远比清代后期的其他词论家深刻得多。在当时,不少论者都论述过陆词感慨悲愤的风格特征及其与辛词的关系,如冯煦认为“剑南屏除纤艳,独往独来,其逋峭沈郁之概,求之有宋诸家,无可方比”[27](P3593),李慈铭指出“放翁词格,殊清快迫稼轩”[28](P1229)等,但在认识的深度和评价的准确性方面,都远逊于陈廷焯。不过须要指出的是,从总体而言,陈廷焯的陆词批评只是他诠释辛词时的副产品,陆词在多数情况下是被陈廷焯拿来和辛词比较,成为证明辛词沉郁高妙、更胜一筹的反面案例,而对于陆词中表现出的柔媚婉约、萧散冲淡等其他风格则少有提及。可以说,陈廷焯的陆词批评虽然深刻,但却有欠全面。

和陈廷焯相比,谭献对陆词的评价虽然粗略,但却更为全面,他认为“放翁乐府曲而至,婉而深,跌宕而昭彰”。[29](P554)谭献的评论揭示了陆游词作表现出的两种不同风格,一种是“曲至深婉”,即指陆游所作的言情绮丽之词,一种是所谓的“跌宕昭彰 ”,“跌宕昭彰 ”语出萧统《〈陶渊明集〉序》,是萧统对陶渊明文章风格所作的评价,意指作品放纵不拘,文意显明,这里显然是指陆游那些抒怀寄慨的作品。不过,在陆词所表现的这两种风格中,谭献似乎对第一种,也即“曲至深婉”更感兴趣,他在点评陆游的《朝中措》(“怕歌愁舞懒逢迎”)时说:“放翁秾纤得中,精粹不少,南宋善学少游者惟陆”[30](P3994),从此可以看出在陆词批评方面谭献与陈廷焯的不同之处,谭献评价陆词时选取的参照对象是秦观,而非辛弃疾。这种参照物的不同,显示出谭、陈二人对陆词的兴趣并不在一个地方,谭献更看重的是陆游在继承以少游词代表的清丽词风方面所取得的艺术成就。

除谭献、陈廷焯外,刘熙载对陆词也发表了自己的看法。和谭献一样,刘熙载并没有过多强调陆词与南宋稼轩体派之间的关联,而是导源北宋,以苏轼、秦观词为参照,论述陆游词风的美学特征及其局限:

陆放翁词,安雅清赡,其尤佳者在苏、秦间,然乏超然之致,是以人得测其所至。[31](P3694)

从这段评论可以看出,刘熙载在陆游词风的认定问题上走了一条“中间道路”。上文已述,前人已经将陆词与苏、秦之词进行过比较,所谓“纤丽处似淮海,雄慨处似东坡”,但这种说法是将苏词与秦词作为两种截然对立的风格代表来看待,因此也意味着将陆词的风格划分为截然相对的两种,这导致论者在评判陆词时往往只顾其一,很少兼而论之,作全面的界说。刘熙载独具慧眼地看出了陆词的纤丽与雄肆之间的共同点,发现了它们在审美品格和艺术表现上存在着内在统一性,即“安雅清赡”,在刘熙载看来,这正是陆词之所以为陆词的根本所在。刘熙载言词,以善“得宋人词心”而著称[32](P3608),而他对陆词的这种解读,也正体现出其深厚的治词根柢和精微的品鉴能力。虽然陆词往往表现出不同类型的风格面貌,但它们毕竟同出于一人之手,陆游自身的精神品格、审美趣味以及某些固有的创作习惯必然会在那些不同风格类型的词作中有统一的反映,大多数论者往往只关注、乃至一味强调陆词不同风格面貌之间的差异,但刘熙载却敏锐地把握住这种差异背后所蕴藏的共性,从而将陆词的多样性风格在大方向上统一起来。

另外在这段评论中,刘熙载还指出了陆词的缺陷,即“乏超然之致,是以人得测其所至”。结合刘熙载自己的词学思想来看,他这里主要是批评陆词在意境表现上过于着实,情感抒发上过于直白,因而缺乏天然、空灵之韵,往往言尽则止,无法做到“言有尽而意无穷”,他曾言:

司空表圣云:“梅止于酸,盐主于咸,而美在酸咸之外。”严沧浪云:“妙处透彻玲珑,不可凑泊,如水中之月,镜中之象。”此皆论诗也,词亦以得此境为超诣。[31](P 3708)显然,在刘熙载看来,陆游的词作离这种“透彻玲珑,不可凑泊”的超诣之境还是有一定距离的。

应该说,清代后期词论家对陆词的理解较之前人更近了一层,他们从不同的角度考察了陆词的风格面貌、艺术特色以及创作得失,回答了前人遗留下来的一些未能廓清的问题,尤其是陈廷焯的深刻、谭献的简赅以及刘熙载的精微,他们的陆词批评打上了各自理论风格的鲜明烙印,也与其各自的词学主张密切关联。当然,清代后期的理论家和他们的前辈一样,毕竟是凭借古典的、传统的品评方式和思维模式去解读陆词,其中多是自觉式、感悟式的印象点评,显得较为随意和零散,而要从根本上改变这种局面,已经不是他们力所能及的事情了。

纵观清代陆词的批评历程,我们可以概括出以下两个特点:首先,就其热度而言,清代的陆词批评呈现出马鞍型的变化历程,陆词在清代前期与晚期得到更多的提及和较为充分的论说,而在清代中期却在一定程度上遭遇常、浙二派的一致冷落。其次,从批评的角度来看,清代的词论家对陆游这位“以馀力为词”,并在艺术创作上“独来独往”的词人,总是“各取所需”。推崇豪放词风的评论者将陆游与辛弃疾并列,将他塑造为一个豪气逼人、感慨万端的词家;严格“诗词之辩”的人认定他的作品是彻头彻尾的文人之词、诗人之词;衷情温柔婉约的人对他那些敷腴旖旎的词作赞不绝口;口味清淡之士则留恋于放翁词的萧散与冲和。总之,清人在陆词评价上表现出的冷热炎凉以及各种差异,既与陆游词作本身的风格面貌与美学品格息息相关,又是清代词学发展趋势及其时代背景投射于陆游词作上的具体返照。

[1](明)杨慎.词品 [A].唐圭璋.词话丛编[C].北京:中华书局,1986.

[2](明)毛晋.放翁词跋[A].毛晋.汲古阁书跋[C].上海:上海古籍出版社,2005.

[3](清)陈维崧.贺新凉·奉赠蘧庵先生仍次前韵[A].陈迦陵诗文词全集[C].四部丛刊本.

[4](清)陈维崧.今词选序[A].陈迦陵诗文词全集[C].四部丛刊本.

[5](清)曹贞吉.珂雪词[A].陈乃乾.清名家词[C].上海:上海书店,1982.

[6](清)邹祗谟、王士祯.倚声初集[M].清顺治十七年刻本.

[7](清)贺裳.邹水轩词筌[A].唐圭璋.词话丛编[C].北京:中华书局,1986.

[8](清)邹祗谟.远志斋词衷[A].唐圭璋.词话丛编[C].北京:中华书局,1986.

[9]孙克强.唐宋人词话[M].郑州:河南文艺出版社,1998年.

[10](清)沈雄.古今词话[A].唐圭璋.词话丛编[C].北京:中华书局,1986.

[11](清)厉鹗.张今涪红螺词序[A],施蛰存.词籍序跋萃编.北京:中国社会科学出版社,1994年.

[12](清)周济.词辨序[A].唐圭璋.词话丛编.北京:中华书局,1986.