论诗歌翻译创作空间中的交互主体性——以两个译本为例①<br/>

论诗歌翻译创作空间中的交互主体性——以两个译本为例①

2011-11-19胡慕辉

暨南学报(哲学社会科学版) 2011年3期

关键词：译者译文原文

胡慕辉，王琼

(1.暨南大学外国语学院，广东广州 510632;2.暨南大学翻译学院，广东珠海519070)

论诗歌翻译创作空间中的交互主体性
——以两个译本为例①

胡慕辉1，王琼2

(1.暨南大学外国语学院，广东广州 510632;2.暨南大学翻译学院，广东珠海519070)

交互主体性的视角突破了以往认为译者是屈从于作者的观点，强调的是作者与译者之间的平等对话关系。由于语言与文化的特殊性，诗歌翻译具有很大的局限性，而这也为其创作空间提供了理论的依据。译者在仅有的空间内进行诗歌的再创作和交互主体性的对话，这种对话因素体现在五个方面:1)译者的对话身份;2)翻译策略的选择;3)内容与形式的保留与舍弃;4)目标语读者的接受;5)语言文化的特色传达。

诗歌翻译;创作空间;交互主体性

一、前言

由于社会文化的差异和语言结构的不同，诗歌的翻译除了重新创作，并无其它选择了。当译者给予了诗歌新的生命之后，唱着悠扬赞歌的表演者依然还是原来的作者，而幕后传出的声音却是默默无闻的译者。翻译的这种“唱双簧”的特征不仅导致了语言上的杂合，而且还体现了作者与译者主体之间的对话、交流和合作，这个互动的过程也可称作是“交互主体性”②“交互主体性”(Intersubjectivity)也称作“主体间性”，是20世纪初西方哲学家胡塞尔主体性的转向呼唤翻译研究的交互主体性转向，同时这也是翻译研究自身发展的需要。在翻译这项社会性的交往实践中，个体中心主义应该予以消解，取而代之的是主体之间(互主体)平等的交互作用，以及这种制约平衡下主体性的发挥。”罗丹.翻译中交互主体性的理论渊源、内涵及特征探析［J］.《外语与外语教学》，2009(2).。

译者和作者都是创作的主体，而诗歌翻译在文学翻译中最能体现“再创作”的特色。由于诗歌的结构、修辞、韵律、意象等等都具有高度的文化特色，翻译诗歌就相当于一种文化移植(culture transplanting)。译者在某个局限的空间内完成翻译的再创作，而这个空间的产生是归因于不同的政治、社会和文化之间的差异。这种差异性又构成了译者和作者相互对话的需求，从而促使了对话的话语空间的产生。主体之间的交互过程就是在这个话语空间内进行的，其强调的是译者和作者要在平等对话的平台上进行跨文化交流。从这个视角分析，任何诗歌翻译都是译者和作者相互对话的结果。平等对话的基础使译者无需要屈从于作者，译者和作者有着平起平坐的地位。不同文化有着不同的文化需求，译者在对话中要考虑如何满足本土文化的需求，这也促使了译文形成独立的生存特性。

在文学翻译中，译者、作者以及读者都存在着主体性，“对文本的理解和阅读实际上是一种时空错位的交往类型，或者说是各个主体之间的一种非共时性沟通。作为一种跨越时空的不对称交流，翻译活动就是在作者、译者和读者三个主体的交互作用中进行的。”［1］主体间相互影响、相互交流，并且在互动时产生平等对话关系。

二、交互主体性与诗歌翻译创作

诗歌翻译是否能与原文完全对等或保留“所谓”的原作者的创作风格，要回答这样的问题应该从交互主体性的角度入手探讨。首先，诗歌翻译的过程也可以看作是作者和译者两个主体之间的对话过程，即作者和译者的交互主体关系。作者是诗歌的创作主体，而译者是诗歌译文的再创作主体，两者主体之间本质上的“差异性”也正是原文与译文之间不能完全对等的缘由之一。译者的个人素质及其政治文化背景必然会影响到诗歌翻译的创作。译者主体性在诗歌翻译中的参与体现了再创作空间中的交互主体性。

下面以毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》的两个英文译本为例，即1993年北京大学出版的辜正坤的译本和同年中国翻译出版公司出版的许渊冲的译本。通过分析这两个不同的译本，力图证明两位译者与作者之间有着不同的交互主体对话，包括译者(们)是如何解读原作者的诗意，同时又采取了什么样的策略，从而与目标语读者进行对话的。整个的交互主体性对话过程，也证明了诗歌翻译的再创作性，和再创作空间的存在。

原文:

蝶恋花——答李淑一

我失骄杨君失柳，杨柳轻扬直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。

译文1:

REPLY To LI SHUYI

To the tune of Butterflies Love Flowers

You lost your darling Willow and I my Poplar proud，

Both Poplar and Willow soar gracefully far above the cloud.

They ask Wu Gang about what he has there，

It's the laurel wine that Wu offers them to share.

The lonely goddess of the moon spreads her sleeves long，

To console the loyal souls she dances in sky with a song.

Suddenly the news about the tiger subdued comes from the earth，

At once the rain pours down from our darlings'tear of mirth.

——辜正坤译本［2］

译文2:

THE IMMORTAL——REPLY TO LI SHUYI

Tune:“BUTTERFLIES LINGERING OVER FLOWERS”

You've lost your Willow and I've lost my Poplar proud，

Their souls ascend the highest heaven，light as cloud.

The Woodman，asked what he has for wine，

Brings out a nectar of laurels divine.

The lonely Goddess of the Moon，large sleeves outspread，

Dances up endless skies for these immortal dead.

From the earth comes the news of the tiger o'erthrown，

In a sudden shower their tears fly down.

——许渊冲译本［3］

这首词是毛泽东在1957年所作，这首词里的“杨柳”是指毛泽东的妻子杨开慧和李淑一的丈夫柳直荀(一九三三年在湖北洪湖战役中牺牲)。当李淑一找到毛泽东询问丈夫的情况时，毛泽东没有正面给予解释而是用这首诗做了回答。

从两首诗的整体来看，两位译者都借助了中国传统诗歌中的意象来传达某种悲痛、惋惜和安慰的声音。从结构上分析，两首诗都翻译成5行诗句，这与原诗的结构相符，另外，从修辞层面上分析，虽然，两首诗的比喻类修辞格”(tropes)，包括明喻(simile)、隐喻(metaphor)、转喻(metonymy)等都大致相同，其“押韵格”也都是aabbccdd，但是，由于两种语言的本质不同，因此任何译文都很难完全保留原诗歌的语言特征和韵律。这一部分未能呈现的原因并不是因为译者的能力有限，而应该归因于不同语言结构上本质存在的难以化约的差异性(irreducible difference)。而恰恰正是因为有这部分“差异性”的存在，才构成了某种制约和导致了再创作的空间。译者与作者、译者与读者必须在这个空间内进行对话，最终在对话中达成某种意见上的认同。

诗歌译者也应该是“诗人”，这是学界普遍的共识。其实，诗歌的译者并非必须是真正的诗人，但却一定要具备创作诗歌的能力。人们的普遍认知主要是想说明“译者”作为主体对译文有着决定性的作用。无论是“审美还是修辞”、“局限还是意象”或“互文还是杂合”都必须受制于译者主体性。译者的“译才”也决定了翻译的质量。译者作为“主体”参与到翻译创作之中，使译文既包含了原作的影子，也融入了译者的创作。译者与原作者之间展开的反复“对话”证明了翻译不是译者平白无故地在“纯创作”，而是在某种意义上与原作者一起“合作”、“商榷”，甚至是“共谋”完成了创作。这也证明了翻译的“创作性”蕴含了译者的“主体性”，两者有着不可分割的关系。

辜的译本采用了贴近原文文本的翻译策略，主要以传达文本的表层含义为主，保留了原作者的语言风格和原文文本的语言文化特色，可以算是“忠实”于原文的文本表层内容。译者采用这种翻译策略是他与作者相互对话之后的结果体现。对于译者来说，他在与作者的交互主体对话时，为了尊重原作者的语言风格，并没有对其内容有过多的篡改，尽量将自己放在一个“传达者”的位置上，协助原作者表达他的意思。另外，译者在与预期读者群之间的交互主体对话时，并没有过多的去考虑此译本具体会被哪个群体阅读，所以译者的这种处理方法让译文有了更加开放式的阅读空间。

1)从题目翻译来看，辜的译本把“蝶恋花”直接翻译成“Butterflies love flower”。这种翻译看起来非常的中文化，但是对于西方读者来说，这是一种异化的翻译策略，因为当西方人在读到此题目时，会感觉此诗保留了“中国”的语言特征，同时可以让目标语读者读起来“感觉上”更像读毛泽东的原文。从另外一个层面上看，“butterflies love flower”，译者采取了拟人化的处理，把“butterflies”和“flower”比喻成两个人，传达了诗外毛泽东想对李淑一表达的真实含义。因此，译者在理解原文的同时，也是对原文语境的某种推测，这点体现了译者与作者的交互主体性。

2)从中国神话人物的英译特色翻译看，辜采用了保留原文文本表层的翻译。这点也更贴近原作者借神话人物以传达某种艺术效果的目的。神话人物都是以名字作为一种符号，每一位神话人物都象征着一段故事或典故。因此，神话人物不可能追求任何对等的翻译，比如说以诗歌中的“吴刚”为例，辜的译文直接翻译成“Wu Gang”，对于英语读者来说，这是一种异化，因为西方文化中根本找不到相对应的神话人物，也不存在这个文化概念。从交互主体性的角度看，译者是希望目标语读者更多地了解中国文化和这首诗的内涵，而不是也不可能去传达诗中所有的意思。

3)从贴近对原文的解释出发，辜把原文中“万里长空且为忠魂舞”翻译成“console the loyal souls she dances in the sky with a song”。这句诗的意思主要是想表达李淑一的丈夫柳直荀对党和国家的忠诚，甚至连天上的嫦娥都为他的牺牲而跳起了惋惜的舞蹈。辜的译文的妙处在于用“console the loyal souls”让目标语读者更明白这层意思。这也体现了译者与作者和目标语读者之间的对话。

许的译文打破了原文表层的束缚，力图采用归化的策略把原诗中隐含的部分都翻译了出来。许与原作者的交互主体对话体现在文本之外的语境推论上。另外，他与目标语读者的对话也更进了一步。因为，对于西方人来说，毛泽东除了是一位政治家以外，他的诗歌反映着他作为诗人的另外一种身份。从他的诗句当中可以看出毛泽东的思想和情感因素，当然还有他的文学造诣。不同的译者在与作者或读者对话时，有着不一样的对话姿态。辜的对话姿态是认为自己只是一个“协助者”，忠实原作者和帮助他传达诗歌所要表达的基本含义，而许的交互主体对话姿态却不只是停留在协助原作者的层面上。他更进一步地力图提升译文的文学性，因此只有打破原文的表面结构，才能有更大的再创作空间，从而加大了译者主体在译文中的参与程度。简单而言就是从译文中可以看出更多译者的影子。

1)许的译文将诗歌的题目翻译成“THE IMMORTAL”，这与出版的诗歌题目“答李淑一”并不相符，但是却反映了毛泽东最初以此诗发表之前的《游仙》为题目的诗歌含义。许的译文不仅是想力图再现毛泽东写诗的本意，也是想充分地表达毛泽东的诗歌文采。可以看出许渊冲与毛泽东的交互主体对话更注重于当时原诗的创作语境，而从许的译文中同时也体现了与目标语读者的对话。另外，许的译文把“蝶恋花”翻译成“Butterflies lingering over flowers”，再现了蝴蝶围绕花飞舞的图景，为诗歌增添了一种美好愿望的寄托。语境的再现过程证明了创作空间的存在，同时在此空间中也可以看出译者与作者和译文读者之间的交互主体性对话过程。

2)对于神话人物地翻译处理来说，许把“吴刚”翻译成“Woodman”，即“伐木者”，把吴刚的劳动身份凸显了出来。这点可以看出许认为吴刚是谁对于西方读者来说并不重要。他在与读者对话时，把吴刚在诗中扮演的角色降低，认为读者没有必要去了解这个神话人物，而只需要在读者脑海中再现某种场景。许的译文与辜的译文在这一点上相比较，就能看出不同译者与作者和读者对话时，有着不同的交互主体性的体验，而这种体验又是促成再创作的因素。

3)对于“寂寞嫦娥舒广袖”，许形象地翻译成“large sleeves outspread”。许用的“outspread”更加展示了中国古典女性服饰的特色，尤其是在跳舞时的挥动效果。以此类推，许在译文中多处都希望能通过意象和细节的描述达到某种场景化的效果。

无论在“形式”还是“内容”上，译诗都无法与原诗保持理想的一致。诗歌翻译的难点正是如何在中西诗歌之间存在的不同规律和规范中找到某种平衡。文本的局限性与译者和作者主体间的差异性一方面为翻译提供了创作的空间，同时也要求主体之间有更频繁和更深入的对话交流。“这种交往既有理解、统一，也存在着冲突、误解和差异，”［4］译者的主体性需要反复参与到翻译的过程中，反复与原作者进行交流，通过对翻译文体和语言的操纵，最终打破语言、文化、政治等局限的僵局。诗歌翻译作为文学翻译的体裁之一，是最能体现“再创作”空间的。在诗歌翻译实践中，译者与作者在某个空间中对话，而这种对话过程就体现了交互主体性，同时对话的结果也可以随着时间的变化而赋予这个空间新的范围和意义。例如，郭沫若喜欢把西方的诗歌翻译成中国传统诗歌的文体，他的这种做法其实是把西方的诗歌做了整体的变形或整容。中国传统诗歌的文体和语言为诗歌翻译设置了局限，译者在这个局限的空间里进行创作，越是局限性大，译文创作的空间就越大。可以说，交互主体性导致了译文“著作权”潜移默化的移位。翻译过的作品不再只是原作者的作品，而应该是通过译者与原作者、文本的对话产生的新作。因此，在西方翻译研究领域内，对原文的“忠实”已经不再受到崇尚，而更为关注的则是译者与译本的关系。谢天振甚至认为，“翻译已不是外国文学，而是本国文学。”［5］译文是否能被经典化(canonization)也与译者的主体性有着密切的联系。

俄国后现代主义哲学家巴赫金(Bakhtin)的对话理论也有力地支撑了交互主体性这一观点。所谓的对话是指两个主体之间的交流，主要关注的是表达、并列(juxtaposition)，以及差异性的商榷等话语形式。他强调话语的权利，以及如何在次权利之下开展多种视角和创造无数的可能性。世上万物相互联系，而某个话语所引发的理解则只是暂时性的，而且有潜在的变性［6］。诗歌翻译正是具备这种对话理论框架下的特色。译者处理诗歌时，面对着文化、文体和语言等多重层面的差异，而且不同译者具有不同风格。这些差异令诗歌翻译困难重重，但也正是这些差异激发译者努力与原作者进行多维对话，探寻各种可能的阐释方式，形成了交互主体性的现象，由此产生的文本都与原文并列共存。如果没有交流和对话作为前提，也就不存在翻译，没有翻译也不可能产生与原文不一样的多种译本。交互主体性促使翻译产生多种版本是必然的，因为目的语文化的需求不同，译文也总会有所取舍。甚至同一译者在不同时期的译本也会体现出不同的特色。因为语言、文化、政治、社会等结构上存在差异，才决定了对话和交流的必要性，译者和作者的交互主体性的目的是要在不平等的翻译权力关系中力图达到某种平等和平衡。

译者的主体地位的提升有利于交互主体性的对话和文化间的交流。传统的翻译观认为翻译是卑微的，是隶属于原文之下的一个副产物。这种观点不仅不利于文化之间的交流，而且译文再好也难免得不到认可。在全球化的视野下，翻译是沟通文化之间的桥梁，是跨文化交际的必要手段。翻译本土作品可以让世界各不同文化去分享。这种积极的看法有利于文化和文明之间的平等交往。译者不再屈从于原作者，而扮演的是一个文化引进和文化输出使者的角色。译者的地位和原作者的地位是平等的，而只有在平等对话的前提下，双方才称得上进行着跨文化交流。因此，译者具有主体性，原作者有主体性，两者之间的相互对话和沟通就体现了交互主体性的内涵。这种对话并非真正的面对面对话，翻译是一种阅读文本、理解文本、阐释文本和表达文本的过程。译者在阅读文本和理解文本时就已经在聆听原作者的话语，而他在阐释文本和表达文本的过程中就是在抒发自己的意见。因此，译者的这种反复对话无形中就产生了交互主体性，而最终的译文则是这种交互主体性之下的结果。译文既包含了原作者的意思，同时也赋予了译者的思考。

除了作者与译者之间的交互主体性对话以外，另外一层交互主体性的对话是在译者与译文读者之间展开的。译者作为跨文化交际的中介人，需要根据不同的历史时期、文化生存状态、语言习惯、文化心理等特点考虑译文读者的接受程度。译者与译文读者的交互主体性对话也是在平等进行的，因为译者必须尊重读者的阅读接受，同时得到读者的共鸣。译者在与译文读者对话时有着一种微妙的“透明性”身份，因为目标语读者虽阅读的是译文，但是最终还是透过译文和译者去更进一步地与原作者的思想达成共鸣。

总之，不同的译者与作者和读者有着不一样的交互主体性对话。译者可以选择贴近原文文本的翻译策略，也可以选择打破原文表层的束缚的翻译方法。无论哪种选择，译者都要面临的是以何种交互主体的姿态在与原作者和读者对话。毋庸置疑的是翻译导致了著作权的移位(disposition)，也使得毛泽东的诗歌被翻译后，既有着毛泽东的诗歌创作风格，也有着译者的翻译创作风格。所以，任何译文都不能完美地反映原作者的创作风格。译者潜在地参与到了原作者的著作权当中，其主体的渗透使得译文变成了某种杂合文本，而这种杂合文本的产生归因于多方的交互主体性。根据巴赫金的对话理论，反复的对话不仅证明了交互主体性的存在，而且让译文和原文有着同时存在的现象。原文和译文也有着相等的地位，如果没有译者，原文也不可能在异国他乡被人所知，所有译者在翻译时的商榷条件也是根据自己的环境和利益提出的。译者并非有苛刻的要求，因为从翻译道德和规范层面看，译者不能对原文的内容有着太大的改动。

四、结语

交互主体性是诗歌翻译领域一个值得探讨的话题。“如何协调和处理翻译活动中各个主体之间的关系已成为当前翻译研究中不得不面对的问题，而当今西方哲学的交互主体性转向正好为这一问题的解决提供了切实可行的依据。”［7］交互主体性这一概念打破了原有的单一主体性思维模式，不再纠结于原作者与译者、原作与译作的所属关系，而是赋予了翻译中所涉及的主体平等地位，肯定了译者及其译作的独立价值。这一研究转向为诗歌翻译研究开拓了新的视野。

诗歌翻译强调的是“再创作”，而译者又是再创作过程中的媒介。译者既是跨文化的传播使者，也是异域文化的再创作者，“翻译使得文本在另外的语境中继续它的生命，译文文本在新的语境中凭借其继续生存的力量又摇身变为一个新的原作。”［8］在翻译过程中，译者的主体性参与是必然的，译者是通过反复与原作者之间的对话才构成对原文的理解和译文的表达。这种对话过程为诗歌翻译的再创作提供了一个非常广阔的空间，在这个空间内有产生多种译文的可能性，因为诗歌的特性赋予了译者更多的主观能动性。诗歌那鲜活的语言、丰富的内涵使译者与作者在对话中不断产生新的火花，为译作注入新鲜血液。

交互主体性研究引入诗歌翻译的必然性在于，它不仅有力地支撑译者进行创作，同时也没有消解作者及原作的重要性。之所以强调译者与作者两个主体间的交互对话，就是因为译者的意图及原作中相应的确定性因素不能被全盘否认。在诗歌翻译中，主体间的交流能够不断拓展译文的创造空间，但是译者并不能够任思维随意驰骋，使译作完全脱离原作的核心思想，译者的创造必须建立在与作者交流的基础之上，译文还是要受到原文一定程度的制约。

当然，诗歌翻译创作空间中的交互主体性研究不仅包含到作者和译者，还涉及到译入语读者。“译者在强调其主观创造性的同时，也须关注译文读者对他的期待，以赢得译文读者的理解和认同。”［7］如何更好地协调作者、译者与译入语读者三个主体之间的交流，是广大译者们可以不断探寻的话题。

［1］熊莉清.翻译的主体间性与文化杂合［J］.新疆师范大学学报，2008，(4).

［2］毛泽东诗词(英汉对照韵译)［M］.辜正坤，译注.北京:北京大学出版社，1993:143－145.

［3］毛泽东诗词选 (英汉对照)［M］.许渊冲，译.北京:北京对外翻译出版公司，1993:10.

［4］胡牧.主体性、主体间性抑或总体性——对现阶段翻译主体性研究的思考［J］.外国语，2006，(2).

［5］谢天振.翻译文学—— 争取承认的文学［J］.中国翻译，1992，(1).

［6］Bakhtin，M.M.Speech Genres and Other Late Essays［M］.Trans.by Vern W.McGee.Austin，Tx:University of Texas Press，1986.

［7］［9］刘卫东.交互主体性:后现代翻译研究的出路［J］.中国科技翻译，2006，(2).

［8］Bassnett，Susan.Comparative Literature:A Critical Introduction［M］.Oxford:Blackwell，1993.

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1000－5072(2011)03－0131－06

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