《白鹿原》女性形象塑造中的男性叙事谋略

尹小玲

《白鹿原》女性形象塑造中的男性叙事谋略

尹小玲

古罗马诗人奥维德在《变形记》中描述了这样一个故事：塞浦路斯国王皮格马利翁是一位出色的雕塑家，他感慨于女人天性中的种种鄙陋、恶习，亲自选取象牙为材料，精心塑造了一个纯洁无瑕、美丽绝伦的女郎。皮格马利翁情不自禁地爱上了自己的造物“她”，他深情地抚摸“她”，并向爱神祈祷，希望爱神赐他以象牙女郎为妻。这时，他发现他手指下那冰凉的身体软软地蠕动了，就像蜡渐渐在阳光下化开一样。他终于如愿以偿。美国学者苏珊·格巴在她的文章中以这个故事说明在植根于男性本位的文化传统中，男人“不仅创造了生命，而且是按照他自己的意愿创造了女性的生命——柔顺、随和、纯粹的肉体”。①这传达出男性“创造者”创造女性人物形象的两个最大特点：一、男性“创造者”是根据自己的心理需求及审美趣味而不是根据女性自我的生命逻辑来创造女性；二、男性“创造者”创造女性更侧重于女性的身体性，甚至仅仅注重女性的身体性。在文学创作中，男性作家对女性人物形象的创造也在很大程度上体现出这样的特点。他们创造出的女性形象通常呈现出“天使”与“妖妇”两个极端，也有论者将这两种形象类型概括为“母亲”原型与“妓女”原型②。前者是男性集体想象中的理想女性，后者则体现出男性对违逆其意志的女性的憎恶与恐惧。男性作家分别以赞美甚至崇拜以及贬抑唾弃的态度创造出两种女性形象，实质上都体现了男性根据自身需求对女性的期待与规约。

一

二十世纪九十年代的男性文本《白鹿原》在女性形象塑造方面很有代表性。小说中塑造了众多的女性人物形象，而在笔者看来，在小说结尾处才出现，且着墨不多的黑娃明媒正娶的妻子高玉凤的形象塑造意味深长。无疑，在黑娃和作家陈忠实眼里，高玉凤都是理想女性的集中体现。她是作为被命名为“荡妇”、“祸水”的小娥的直接对立面浓重出场的，因此，她的出现与在场就不仅仅是黑娃理想的完美再现，更意味着黑娃对小娥所代表的女性形象的彻底摒弃，以及对自己曾有过的与这类女性纠缠的荒唐岁月的彻底埋葬。“天使”高玉凤取代“荡妇”小娥，意味着黑娃的新生。黑娃与高玉凤的婚礼就是他新生的庆典。

婚礼这部繁缛冗长的大书的每一章每一节的实施，展现给黑娃的都是玉凤与小娥的鲜明对比。她们各自携带不同的形象命名和背景材料出场，这使她们自身以及与她们相关的人和行动在黑娃的“看”和“体验”中呈现出极富对比和象征意义的两级：在黑娃的“观看”中，玉凤的面孔是“羞怯”、“沉静自若”的，小娥的模样是“眉目活泛生动多情”的；前者代表了“天使”的矜持与温婉；后者代表了“荡妇”的轻浮与张狂。与此相关，则是漫画化的“女贤父荣”和“女贱父耻”。黑娃与她们的关系自然也表现出不同的道德色彩和价值意义，与玉凤的婚礼的欢乐辉煌和光明正大中凸现的是与小娥的偷情的羞于见人和不容于宗族。黑娃以由回忆而生的对比中的“空虚”、“畏怯”、“卑劣”体验彻底否定了小娥，否定了与小娥纠缠的“旧我”，确定了对玉凤的认同甚至膜拜。

端庄稳重的坐姿，含蓄矜持的身体语言，发式与五官传递出的沉静自信的气质，无不与男性期待的理想女性形象相吻合。而黑娃体验的性爱中的玉凤更是符合传统文化对女性的限定与要求：“完全是和平定静的温馨，令人摇魂动魄，却不致于疯狂。……新娘倒比他坦然，似乎没有太多的忸怩，也没有疯张痴迷或者迫不及待，她接受他谨慎的抚爱，也很有分寸地还报他以抚爱。她温柔庄重刚柔相济恰到好处，使他在领受全部美好的同时也感到了可靠和安全。”社会文化对女性及女性身体的规训之一就是不断地压抑女性的性欲望和性权力，女性自身也通过社会教化的过程，把这种观念内化从而形成被扭曲的女性主体。李银河曾论及这种女性主体对自身欲望的压抑的表现：第一，在性关系中绝对不愿表现出主动性，对男性采取服从的态度，只关注男性的愉悦，不关注自己的愉悦；第二，对性活动本身进行自我压抑，其中包括对性欲望、性唤起和性快感的压抑；第三、性欲低下。③而这种自我压抑的女性正是传统意识中理想女性特别是理想妻子的代表，正如高玉凤，没有对性的热切渴望和疯狂痴迷，但又自然而大方地给予丈夫性的美好与愉悦。

在日常生活中，玉凤也堪称“贤妻”。新婚第二天一大早，“黑娃洗脸一毕时，她先给他递上一杯酽茶，接着端给他一碗鸡蛋。”字里行间不难看出作者赞赏的语气。而对黑娃而言，玉凤不仅仅是贤妻，还意味着母性的佑护。黑娃回乡要在去世的母亲炕上睡一夜时：

玉凤温厚地帮他解纽扣脱衣服，然后躺进破棉絮里。黑娃闻到一股烟熏和汗腥气味，一股幽幽的母乳的气味，颤着声羞怯怯地说：“我这会儿真想叫一声‘妈’……”玉凤浑身一颤，把黑娃紧紧搂住，黑娃静静地枕着玉凤的臂弯贴着她的胸脯沉静下来……

温情融入激情，怜惜胜于情欲，天使般的女性呈现了母性的宽厚、仁爱，抚慰男性的伤痛与倦怠。玉凤不仅用她温婉、无私的爱为黑娃找到精神的栖居地，还以对自己卑贱身份的自觉确认维护黑娃作为丈夫的权威与尊严。当黑娃要向她拜师念书时，她说：“甭忘了你是丈夫，我要是当了你的先生就没有丈夫了。”在她的心目中，妻子和丈夫的关系就像学生和先生的关系一样是尊卑有序的，自然，妻子和先生的身份不能二位一体，丈夫与学生的身份也不能集于一身，否则就是对既有秩序的一种僭越与践踏。男性叙事者就这样剔除了她身上任何与男性价值世界不和谐的东西，塑造出一个满足男性愿望的“贤妻+圣母”的女性榜样。问题是从外貌气质、身姿举止到性爱中的表现以及对男性精神优越性的自觉维护，无一不符合“理想女性”模式的玉凤似乎是老天爷专门为从动荡、荒唐的日子中抽身出来，渴望平静、可靠和安宁的黑娃准备的，这是造物主对黑娃的厚爱，还是男性叙事者一厢情愿的幻想？

理想的人总是最确切地体现了“别人”的人。理想的女性映照的是理想男性的生成。黑娃“这个桀傲不驯的土匪胚子”摒弃了“旧我”，“真正开始了自觉的脱胎换骨的修身”，“言谈中开始出现雅致，举手投足也显出一种儒雅气度”。玉凤这个“知书达理”的女性，在黑娃由土匪到谦谦君子的蜕变升华过程中起到至关重要的援助与监督的作用，并发挥“镜子”功能，映照他的成长。正如伍尔芙所说，“多少世纪以来，妇女都是作为一面镜子，映照出两倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用。”④而女性自身，却被男性所期待的理想特质遮蔽，剥夺了其它丰富多样的生命需求，从而使得女性沦为一个没有主体性价值的、仅仅是为了满足男性心理需求而存在的对象，或映照男性成长的工具。女性所谓的理想特质也都集中在爱情、家庭的层面，女性“处身”的场所被局限于卧房与厨房，这其实是男性把女性排除在社会舞台之外的观念所致。“女性所领受的空洞赞颂，事实上正是男性对女性回归象征秩序的声声呼唤。”⑤男性作家笔下的“天使”往往以美貌、忠贞、温顺、富于牺牲精神和献身精神为特征，她们或是男人遭遇不幸之时抚慰其精神创伤的慈母，或是支撑男人拼搏于逆境之中的力量，或是挽救男人于危难之中的救星，或是引导男人走入真善美之世界的航标。总之，从肉体到精神，她们都自觉自愿毫无保留地奉献给自己所爱的男性。

我们的文化深深植根于各种男性本位的创造神话里，男性作家叙事中表现的这种“天使”型女性，是男性自觉或不自觉地把自己对女性的想象和自我的理想加入到作品当中，从而创造出类似“梦中情人”的理想女性形象。这种女性形象，可以说是男性想象的产物，是男性审美理想和心理需求的完美再现。尼采说：“男性为自己创造了女性的形象，而女性则模仿这个形象创造了自己。”尼采曾公然发表过很多歧视女性的话语，深受女性主义者的抨击。但他断言男性是为自己创造女性形象，而这种“创造”又影响了女性的自我形象建构，却一语中的。天使型女性形象集中代表了男性集体想象中的完美女性模式，这种模式被男性用他们所拥有的话语权反复强化，对女性生命个体起着强大的规范与压抑作用，女性自觉不自觉地使自己趋同这种理想模式，排斥与其相背离的女性形象。

二

与“天使”型女性形象相对立而存在的是男性叙事中“妖妇”型女性形象，她们是男性反感或憎恶的否定性女性，通常以“妓女”、“荡妇”或“红颜祸水”的面目出现。如果说，“天使”型女性形象体现了男性对女性的心理期待和渴望的话，“妖妇”型女性形象则表明男性对女性意识上的排斥和无意识上的欲望的矛盾心态。“当男人需要服侍、奉献，需要一个可以养息的安稳之地时，他所看重、讴歌的是母性的温驯与牺牲精神；当他厌憎、恐惧女人和渴慕女性肉体时，女性则呈现为放浪冶荡、情欲旺盛的‘妓女’形象。”⑥换句话说，男性“把自己的欲望进行了分类学处理，道义和美德划拨给了妻子和母亲，而色情则属于‘荡妇’，‘荡妇’也被一厢情愿地想象成无限敞开的身体。”⑦可见，男性作家对“妖妇”型女性形象的塑造，着眼点在女性的身体，包括女性的身体外貌及女性身体内潜藏的情欲。“纵观历史，男性本位的文化为女人创造出两种文化境遇：一种是被‘包裹’——身体的包裹：如束胸、缠足、贞节带、非洲的阴部缝合术，还有行为规范和心理情感的严密约束等等，全方位展示了男性将女性之‘性’作为私有财产的占有欲。另一种是被‘剥离’——女性的文化内涵与文化外衣被男权之手一层一层剥离，到最后只剩下一个赤裸裸的身体。而‘包裹’和‘剥离’具有完全不同的文化功用，‘包裹’是为了把女人塑造成符合社会标准的商品以供出售，而‘剥离’的目的则是为了尽情地享受这一商品的价值。”⑧无论怎样，女性的生存境遇与文化境遇都与身体相关：一方面，男性将女性直接等同于身体，进而将女性身体视为可占有、可享受的私有财产，可满足自己欲望的客体与对象，并以各种各样的方式赞美女性身体的美。另一方面，女性又因身体的活跃与灵动受到种种抑制与规约，如果女性身体的美危及男性所强调的伦常纲纪，那么拥有这种美的女性将被命名为“荡妇”或“祸水”，女性身体也会被作为罪魁祸首遭到各种形式的惩罚。“从女性躯体的赞美到女性躯体的毁弃，两者的距离恰恰是男性的欲望与男性的恐惧之间的距离。”⑨

陈忠实则是不无偏见地将一个大胆追求性爱与尊严的女性小娥一步步“妖魔化”为“荡妇”与“祸水”。小娥本是秀才之女，美丽迷人，属于小家碧玉。然而悲剧从她被父亲许配给比她大几十岁的郭举人为妾开始。在郭家，她毫无人格尊严可言，与郭举人同房受到郭妻严格规定，她的主要功能是为郭举人泡枣作为其养生的工具。黑娃的到来，燃起了她对生活的渴求，她向蒙昧未醒的黑娃发出了一系列富有诱惑性的暗示，并从黑娃身上获得了生理上和心理上的满足。显然，她对黑娃的引诱以及与黑娃的偷情，带有强烈的反抗与自我追寻的性质，反抗把她置于工具地位的家庭，追寻一个正常女人的真正幸福。然而，她的这种反抗与追求因与中国传统文化中女性的禁忌——“失贞”联系在一起而为社会所不容，她作为一个女性也被钉在“荡妇”的耻辱柱上。“在我们的文化辞典中，情欲不仅本身就以一种粗鄙的形象出现，而且它还经常与自甘堕落，下流，自暴自弃，毁灭等等词语混合使用。任何一种高尚的情爱进入这部辞典都会被纳入粗鄙的条目之中。”⑩何况，这种情爱的涌动与勃发是在婚姻关系之外；更何况，这场情爱关系的主角是一个主动的、善于诱惑的富于媚态的女人。这样的情爱，这样的女人为我们的文化所先天不容。因此，与黑娃私情暴露的小娥被赶回娘家，其父视她为伤风败俗的灾星；而当她与黑娃结合后，也得不到黑娃父亲的认可，更不用说进祠堂叩拜祖宗。

如果说与黑娃的偷情，显示出小娥决绝抗争和奋勇追求的生命力；与黑娃婚后的生活，则表现出小娥符合传统意义上“贤妻”标准的一面。得不到黑娃父亲的承认，她与黑娃只得住到村外的寒窑，但她并不嫌窑洞破落，家境贫寒，与黑娃一起辛苦而快乐地劳作，准备过一个农家人正常的生活。黑娃逃亡后，她为黑娃的安危牵肠挂肚，拒绝村里老光棍的挑逗，并为救黑娃向鹿子霖求助。但所有这一切有情有义、坚守爱情的行为都无法洗刷她身上“荡妇”的烙印，她已成为人们心中“堕落”的代名词。她的命运不可避免地滑向委身鹿子霖，勾引并陷害白孝文的深渊。这与其说是小说中那个特殊的境遇中“失贞”女性的宿命，不如说是男性叙事者笔下女性的宿命。之所以这样说是因为在作者对小娥与黑娃、鹿子霖、白孝文等男性的关系的叙述中，似乎完全剥离了小娥真实的生命欲求、艰难的生存抗争以及她悲剧命运的成因，非常突兀地将一个有过抗争与追寻的女性转变为“荡妇”与“祸水”。文本中凸现的是她活跃在男性眼光中的身体的诱惑力，自然而然地隐去了男性在“不道德”的性关系中的责任，而将一切罪恶的根源归诸于她的身体、她的美貌。我们可以看一看小说中对小娥的“美”的价值评判。在父性家长（如白嘉轩、鹿三）的眼中，小娥罕见的漂亮意味着她不守妇道，不会居家过日子，会给丈夫带来厄运。而在男性欲望主体（如鹿子霖）眼中，小娥的美是他欲望化的目标。二者实际上殊途同归，都将美貌的女性的生命轨迹排除在一般的女性，或说“他们”所定义的正常的女性生活之外。其实正是因为后者的存在，才使前者的判断在某种程度上成为现实，而不是女性的美与男性的厄运自成因果。而在小说中，几位男性都因与小娥有染身遭厄运。黑娃因为小娥，被家族驱逐，后成通缉犯，再沦为土匪。白孝文因为小娥，荡尽家财，染上大烟，堕落为乞丐，甚至差点丧命。而且，在与小娥的关系中，二人都被派定为被动角色，黑娃是被引诱者，白孝文是被勾引者。“被动”性大大降低了男性的过失，增强了女性的“祸害”性。而在与“诱奸者”鹿子霖的关系中，小娥的“受害人”身份又因她在性爱中的主动和渴望大打折扣。这只能说明作者是在按自己的情感逻辑塑造小娥的命运，是自觉不自觉地通过小娥这一形象对“红颜祸水”这一概念做具象化的诠释。

前文已分析过的黑娃在与高玉凤的婚礼中，对小娥的彻底否定更能说明作者的这一塑造逻辑。从小说中我们很明显能看出最初黑娃对小娥是真心爱恋的，而他们在一起的短暂生活也是幸福甜蜜的。但曾经给黑娃带来幸福与激情的有关小娥的一切，最终都成为他的痛苦和耻辱。一个社会化的男人在处理不被世俗认可的情爱关系时，更愿意自己是一个被动者；当他打算结束或否定这段关系时，更乐意自己是一个失足者。这样，对象就必须被假定为一个主动的、善于诱惑的、富于媚态的女人。这时，还有什么比“荡妇”、“祸水”更为合适的角色呢？这类女人本来就与“原罪”联系在一起。“这就是为什么一些小说企图让男主人公幡然猛醒或者昂然前进或者企图警世醒世喻世时，总是慷慨大方地把这类原型派定为女性角色。”正如《白鹿原》之于小娥。

尹小玲 中国矿业大学文法学院

注释：

①［美］苏珊·格巴：《“空白之页”与女性创造力问题》，见张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1992年，第162页。

②蔡翔：《母亲与妓女》，《读书》，1989年第2期。

③转引自沈奕斐著：《被建构的女性——当代社会性别理论》，上海人民出版社，2005年，第197页。

④转引自［美］桑德拉·吉尔伯特、苏珊·格巴：《镜与妖女：对女性主义批评的反思》，见张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社，1992年，第289页。

⑤丁莉丽：《她们：变动社会系统中的修辞能指》，《浙江学刊》，2000年第4期，第123页。

⑥崔玉香：《女性，一个被扭曲遮蔽的群体》，《东岳论丛》，2006年第2期，第148页。

⑦张念：《身体政治与女性公民》，《天涯》，2004年第3期，第43页。

⑧张抗抗：《性与女性——当代文学中的性爱》，《南开学报》，2006年第4期，第6页。

⑨南帆：《躯体修辞学：肖像与性》，《文艺争鸣》，1996年第4期，第33页。

⑩蔡翔：《母亲与妓女》，《读书》，1989年第2期，第52页。

⑪蔡翔：《母亲与妓女》，《读书》，1989年第2期，第53页。