十本书与十个问题(上)

王 尧

一、“制度范式”与当代文学研究

我第一次听到“短缺经济”这个词，是在小说家陆文夫二十世纪八十年代中期的一场讲演中。陆文夫说:计划经济就是短缺经济。这个词给我很大震撼，并告诉了我住集体宿舍的邻居，商学院的一位老师。他说，有一本书叫《短缺经济学》，已经有中译本。这是我第一次知道雅诺什·科尔奈的名字。但我当时没有兴趣阅读这本经济学的书，而且很快忘记了这位外国经济学家的名字。二○○七年底，我在北京的一家书店偶然翻到了《社会主义体制——共产主义经济学》①雅诺什·科尔奈:《社会主义体制》，第12页，北京，中央编译出版社，2007。这本书，八十年代中期的这几个细节突然在我的记忆中活跃起来。

雅诺什·科尔奈将社会主义国家的历史分为三个阶段:第一个阶段是指社会主义从资本主义体制内诞生后一直到建立起稳定的社会主义体制;第二个阶段是“经典社会主义体制”;第三个阶段是改革阶段。按照他的划分，斯大林时代的苏联、毛泽东时代的中国、处于同一时期的东欧社会主义国家等是“经典社会主义体制”，而“文革”后的中国则是社会主义的改革阶段。这大致是不错的。

即便是现在，我仍然没有能够完全读懂《社会主义体制》，但作者中文版序言中关于这样研究社会主义体制方法的论述，给我以清晰而有力的影响。雅诺什·科尔奈用“体制(制度)范式”这一概念表述他的研究方法，且从七个方面对此做了解释，其中有三点对我思考中国当代文学与社会主义体制的关系颇有启发。雅诺什·科尔奈认为:“制度范式”的重点是研究具有不同社会功能的各个领域之间的互动关系(政治、经济、文化和意识形态);“制度范式”特别关注的是，社会运行的基本特征是否具有特定的体制特征，换言之，这些特征是与体制本身有关，还是源于其他环境因素(如政治领袖的个人品质、日常的政治或经济活动)、一个国家的地理位置和人口分布特征)?“制度范式”希望人们认识到，现存结构与历史过程中所形成的各种特征之间有密切的关系②雅诺什·科尔奈:《社会主义体制》，第12页，北京，中央编译出版社，2007。。

尽管我们没有明确提出文学的“制度范式”研究方法，但事实上，这么多年来的中国当代文学研究显然有“制度范式”这一模模糊糊的影子。我们关于当代文学史阶段的划分，关于五十-七十年代文学“一体化”的研究，关于文学史的“断裂”与“联系”的研究，以及这几年关于“八十年代”和“纯文学”的研究等，都能够看出雅诺什·科尔奈所揭示的“制度范式”研究的要素，正是我们试图探讨的重要方面。如果以此观之，中国当代文学与“社会主义体制”(过渡阶段的、经典阶段的、改革阶段的)的互动关系研究仍然处于“处级阶段”，中国当代文学史的阐释空间仍然是巨大的。

新中国建立后，政治、经济、文化和意识形态的互动关系究竟是一个怎样的图景?这样的互动关系给当代文学以怎样的影响?换言之，当代文学与政治、经济、文化和意识形态这些具有不同功能的各个领域之间的关系究竟如何?对于前者，不必说文学，即使在其他人文社会科学领域内，也没有形成一个令人信服的研究面貌。而对于后者，我们比较习惯的是处理了文学与政治的关系，或者说笼统地处理了文学与政治、意识形态的关系。由此，便遗憾地发现，无论是当代历史，还是当代文学史的诸多问题，都被我们简单化了。

雅诺什·科尔奈说，他特别关注的是社会运行的基本特征是与体制本身有关，还是源于其他环境因素。就中国当代文学而言，我们可以说这两者兼而有之。但在实际的研究中，关于当代文学与体制的关系，通常是原则性的论述，相对充分的是重视了其他环境因素对文学的影响，而在环境因素中，又比较多地注意到了政治领袖的文艺思想对文学的影响。这里留下了一个很大的空间，即中国当代文学与世界范围内的“社会主义文学”的关系。我自己关注过“社会主义文学”这个话题，但现在越来越觉得只谈中国的“社会主义文学”(主要是“经典社会主义”时期)是不够的。去年在哈佛大学参加“‘红色遗产’在中国”的研讨会时，我和几位与会者，都意识到在世界范围内讨论“社会主义文学”是不可避免的。这当然是个难题，因为我们相对熟悉的是苏联的“社会主义文学”和中国的“社会主义文学”，而社会主义文学并不只是在这两个国家发生(在中苏文学关系的研究中，我们已经涉及到苏联对中国当代文学的影响，这些影响从五六十年代《文艺报》对苏联文艺的介绍就可以看出)。

不久前在布拉格学术访问时，我偶然在一家麦当劳楼上参观了一个叫做“共产主义博物馆”的博物馆，这其实只是一个并不大的文物和图片陈列室。按照我们的政治立场，这个博物馆不仅不能呈现“共产主义运动”(主要是社会主义实践)的全部，相反，有许多歪曲和扭曲，但有些文献却对我有所触动。其中，一段文字是关于五十年代初期捷克土豆因病虫害减产的宣传品，它把土豆减产的原因归咎为美帝国主义的破坏;我又看到了苏联当时创作的一些关于美帝国主义的漫画，等等。这些都与我们五六十年代的情景相仿。我和同行的朋友都发现了一个常识性的现象，当时的东西方阵营都有一套话语体系来叙述对方，我们现在常常讨论到的五六十年代的一些现象也出现在其他社会主义国家。而在文学领域，比如社会主义现实主义创作问题，东欧也曾经有类似于我们的历史。查理大学的罗然教授在八十年代中期给学生讲授中国当代文学，提到社会主义现实主义时说，中国的社会主义现实主义文学，很少有好的作品，情形比捷克的社会主义现实主义文学还要糟糕。过了一天，系里的领导找她谈话，警告说:如果再发表这样的言论，你就没有上课的资格了。从这些现象来看，大范围内的“社会主义文学”其实是反映了社会主义体制的一般特征的，这些现象和特征不为当代中国所独有。无疑，我们不能用这些具有“共性”的特征来代替“经典社会主义”时期的中国当代文学研究，我们确实有许多“本土化”的“个性”。我提出的问题是，我们需要在了解“共性”的基础上，深入研究“个性”。

我要讨论的第三点是，现存结构与历史过程中所形成的各种特征之间的关系，也就是当代文学史的“关联性”问题。在新时期文学发生的过程中，我们是用一分为二的方式处理了“十七年文学”，用基本否定的方式处理了“文革文学”，如果不用这种“断裂”的方式，就不可能开辟文学发展的新的可能性。但随着时间的推移，我们发现，“十七年”与“文革”之间有着密切的联系，在一九七九年第四次文代会之前的“当代文学”所具有的一些制度性的特征也延续在八十年代以后的文学进程中。这个现象，实际上是“经典社会主义体制”和改革后的社会主义体制之间复杂关系的一种反映。文学上的这种反映虽然并不和经典社会主义体制的形成、偏离经典社会主义体制的过程、社会主义体制的改革构成完全对应的关系，但它表明八十年代以后的文学，所面临的现实处境远比“经典社会主义”时期还要复杂得多。

在讨论这一复杂性时，我想引用雅诺什·科尔奈对改革时期一些问题的论述，他的这些论述未必完全适合于中国改革开放以来的历程，但在相当程度上有助于我们认识这三十余年文学与历史、现实的关系。雅诺什·科尔奈在第十八章《政治改革》中，有这样几段文字:

由于改革进程的政治路线不同于经典社会主义体制，从前官方意识形态的修订则不可避免。不过，这项工作进行得缓慢。官方意识形态的塑造者和宣传者总是试图使支持时下政策变化所需的意识形态时下尽量接近传统声明的原则，有些原则被当作是不言自明的。在这种情形下，体制改革进程中的官方意识形态完全保留了从经典社会主义体制继承下来的教条。

至于改革进程所带来的冲击力，其最显著的特征是稳定状态的逐步解体。原有的教条放松了，严厉无情的教条主义逐渐让位于或多或少的宽容政策。那些已经放弃了此前不容争辩的思维禁区的人不可能再重建禁区。旧的世界观已经在内心坍塌的人再也不可能全力以赴，重新找回他们原来的信仰和激情。

在改革后的社会主义体制下，公众生活已经无法用简单的两分法来描述，既不能称之为多元体制，也不能称之为单一制体制。和经典社会主义体制一样，在社会主义体制改革进程中，政府及其官方意识形态仍然处于支配地位，但非正式对立政治领域的存在却意味着政府再也无法完全控制人们的心理。①雅诺什·科尔奈:《社会主义体制》，第390、393、397页，北京，中央编译出版社，2007。

雅诺什·科尔奈的这些论述，更多的是针对苏联和东欧，但八十年代以来的中国，似乎也或多或少地呈现了他所揭示的这些现象。而这些现象表明了改革社会主义体制过程是充满了矛盾的，这就是雅诺什·科尔奈在这本书中强调的:社会主义体制改革以后，意识形态包含了许多“内在的矛盾”。从八十年代到现在，当代中国政治、经济、文化和意识形态的互动，一方面以改革为主线，另一方面又充满了这样那样的“内在矛盾”。置于其中的文学，其回到自身的历程也是在与各种权力关系的冲突、妥协中完成的。“去政治化”和“再政治化”的表述都远不能呈现八十年代以来文学的复杂性。

雅诺什·科尔奈的研究当然不能完全套用于文学研究中，但是如果不能充分认识他所说的社会主义三个阶段的演变过程，我们很难对中国当代文学与社会主义体制的关系作出同样充分的阐释，在这个意义上，我以为他的这本书是具有启示性的。

二、历史的回旋

关于冯雪峰对新文学的贡献，我所知道的大概都是常识。在较为系统地阅读了人民文学出版社一九八三年版《冯雪峰文集》后，我才对冯雪峰的思想脉络，有了一些具体的了解。作为马克思主义文艺理论家、诗人、翻译家和文学活动家，冯雪峰在一九五七年被错划为“右派”、一九五八年被开除党籍，之后他的公开活动被迫中止。差不多到这个时候为止，周扬、胡风、冯雪峰等这一代马克思主义文艺理论家内部的矛盾、分歧和冲突基本告一段落。冯雪峰在四十年代末五十年代中期的著述及文学活动，对我们理解当代文学的发生，理解文学由“新民主主义”到“社会主义”可能会有不少帮助。

相对而言，在文艺界左翼内部，冯雪峰和胡风等可能是对“左倾”错误有着比较清醒认识的理论家。冯雪峰写于一九四六年的短论《题外的话》和长篇论文《论民主革命的文艺运动》便能反映出他在一些基本问题上的卓识。《题外的话》是为新华副刊文艺版而作，是关于“文艺与政治”的命题作文。面对“什么是政治性”、“什么是艺术性”的纷争，冯雪峰回答说:“我想，我们到了现在，不仅应该有统一的看法，而且也应该有进一步的要求。这首先就不要再这样说法，再这样设立问题。研究或评价具体作品，用什么抽象的‘政治性’、‘艺术性’代数学式的说法，可说是什么都弄糟了”。他直指代数学式的说法已经有实际的影响，“我们不仅有说‘政治性见长’的公式主义的作品，并且还有说是‘政治性也有，艺术性也有’的公式主义加市侩主义的作品”。冯雪峰提出了“统一的看法”:“所谓统一的看法，就是对于作品不仅不要将艺术的价值和它的社会的政治的意义分开，并且更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值。对于社会的政治的东西之艺术的体现或生产有高低，因此艺术价值有高低，因此社会的或者政治的价值也有高低。所谓的政治的价值(或革命的价值)，一般说社会的价值，不是狭义的而是广义的，这须对象是艺术的(无论水平高低总需是艺术的)作品，即指那些作品所带来的一切意义之总和而说的。”①冯雪峰:《题外的话》，《冯雪峰文集》(二)，第365、126页，北京，人民文学出版社，1983。这个“统一的看法”，和“第一”、“第二”的标准显然是不同的，而且他将政治的价值归于社会的价值，广义的而非狭义的社会价值。

在差不多同一时间写就的《论民主革命的文艺运动》中，冯雪峰更深入地阐释了不将作品的艺术价值和政治意义分开、更不能从艺术的体现之外去求社会政治价值的观点。冯雪峰在总结了过去的经验之后，讨论了“什么是主要的错误”，他认为在一九二八年至一九三六年期间，“以左倾机械论和主观教条主义所给予的错误为最显著”，而这些错误反映在文艺上，“第一，是使文艺与政治之战斗的结合变成了机械的结合，使文艺服务政治的原则变成了被动的简单的服从，取消了文艺之对于人们的丰盛的现实生活的具体掘发和反映，也取消了文艺的反映和推动群众的意识斗争的更为根本的任务，取消了从具体生活和斗争的反映中文艺的教育、战斗和创造的机能”②冯雪峰:《题外的话》，《冯雪峰文集》(二)，第365、126页，北京，人民文学出版社，1983。。

如果联系到五十年代以后很长一段时间处理文学与政治关系的偏差，就会发现，冯雪峰当时指出的那些错误，在新的历史语境中重现了:“左倾机械论和教条主义，却是对文艺采取了一种过激的主观主义的态度，忽视了文艺的这个客观的原则，结果是使文艺的方法成为文艺即是政治原理或口号的复述或演绎，而取消文艺的内容则是这类的政治教条和公式，所以说实际取消了文艺。完全没有生活和思想内容的图解主义的，公式主义的，标语口号主义的东西，就是这样产生的”①冯雪峰:《题外的话》，《冯雪峰文集》(二)，第127页，北京，人民文学出版社，1983。。在五十年代以后，冯雪峰没有再更多地谈论文艺与政治的关系，他和当时的不少理论家、批评家都一直反对文学创作中的图解主义、公式主义;但这些主义并没有在创作中消失，除了创作者的艺术素养之外，主要病因冯雪峰在此充分揭示出来了。把冯雪峰的这些观点置于五十年代的语境中，不难理解冯雪峰何以会成为“右派”。

文学的历史经常是以“回旋”的方式呈现的。新时期文学在发生的过程中，不可避免地以重新处理文艺与政治的关系来开辟文学创作道路。当我们重读冯雪峰的这些论述时，我们不能不钦佩他的卓识，也不得不对左翼文艺思潮作出更深入的清理。如果按照我们今天的一些看法，冯雪峰关于文艺与政治关系的认识，应该是“纯文学”观念、“文学回到自身”思潮的一部分，但冯雪峰在谈到艺术的价值时，始终强调“文艺之对于人们的丰盛的现实生活的具体掘发和反映”。当我们今天反思“纯文学”尤其是重新谈论文学与现实的关系时，重温冯雪峰的“统一的看法”可能会避免一些偏差。

我在这篇札记中无力系统深入研究冯雪峰。我感兴趣的是，这一代的理论家在五十年代的许多思想观点，仍然是我们今天无法绕开的问题。除了一些关于当代文学的重大理论问题外，冯雪峰对这个时间段一些作品的评论，也是促进当代文学“经典化”的有效部分，比如《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》、《论〈保卫延安〉》等。这一代批评家在这方面所做的工作，可能是后来者难以企及的。八十年代的文学批评也为近三十年的文学史论述奠定了基础，和五十年代有些类似，有成就的批评家也很多，但在境界和影响力上都没有达到周扬、冯雪峰这一代理论家。

强调现实主义、社会主义现实主义，是冯雪峰文论的中心，这也是从五十年代到八十年代当代文学思潮的基本特征。一九五三年的第二次文代会将社会主义现实主义确定为文艺创作和批评的最高原则，而在一九五二年的论文《中国文学从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》中，冯雪峰已经从社会主义现实主义这一概念出发，对中国文学做了一种梳理。冯雪峰认为，“我们的文学是在一九二七年以后开始向着社会主义现实主义努力的”，并且认为一九四二年以来的十年，已经逐步地走上社会主义现实主义的道路。在冯雪峰的例证中，《太阳照在桑干河上》、《白毛女》、《李有才板话》、《高干大》、《暴风骤雨》、《王贵与李香香》、《铜墙铁壁》和《原动力》等，都是向社会主义现实主义努力的结果。他由此得出结论，“在我们文学上，社会主义现实主义的创作路线可以说是已经建立”②冯雪峰:《冯雪峰文集》(二)，第456页，北京，人民文学出版社，1983。。冯雪峰这样的论述在“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法提出来之前，应该是一种主流论述。

在第三次文代会上，“两结合”的创作方法已经取代“社会主义现实主义”。周扬在《我国社会主义文学艺术的道路》中，有一处提到“社会主义现实主义”，“二十多年前，苏联共产党和以高尔基为首的苏联文艺界根据苏联文学发展的经验，提出了社会主义现实主义的口号，这个口号得到全世界革命作家的赞同。近年来，修正主义者拼命攻击社会主义现实主义，其目的就是诽谤社会主义文学的伟大成就，攻击社会主义制度，企图把社会主义作家拉到资产阶级的道路上去。他们以‘写真实’为借口来反对文学艺术用社会主义精神教育人民的崇高任务。我国秦兆阳就是这样。而一些革命精神衰退或者革命意志不坚定的作家也接受了这种修正主义思潮的影响。他们在社会主义现实生活中专门寻找阴暗的角落和历史的垃圾，看不见社会主义现实的光辉整体和更光辉的共产主义前途。我们主张文艺应当表现革命发展中的现实和对于更美好未来的理想，把革命现实主义和革命浪漫主义结合起来，这就正是对于修正主义者的进攻的一个有力回答”①周扬:《我国社会主义文学艺术的道路》，《文艺报》1960年第13、14 号。。其实，将浪漫主义的概念引入到社会主义现实主义理论中，在周扬三十年代的文论中就开始出现。周扬一九三三年十一月《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》认为，这两个主义不是并列的，革命的浪漫主义是包含在“社会主义的现实主义”里面的，使之更加丰富和发展。而在这篇论文的结尾，周扬在结尾高调肯定了“社会主义的现实主义”理论的重要，强调必须从这里面学习许多新的东西，但他同时又说，“但这个口号是在现有的苏联的种种条件做基础，以苏联的政治——文化的任务为内容的。假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的”②周扬:《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》，《周扬集》，第13、14页，北京，中国社会科学出版社，2000。。以此观之，冯雪峰用“社会主义现实主义”解释一九四二年到建国初期的文学尚具备“种种条件做基础”，而以此分析五四以后整个新文学的发展线索，也就超越了历史条件。

六十年代以后，社会主义现实主义理论的始作俑者苏联已经对这一理论有所检讨，提出了把社会主义现实主义看作一个“开放的体系”观点。八十年代以后，我国对现实主义的讨论，也出现过类似于“开放的体系”这样的观点。周扬一九七八年十二月的讲话《社会主义新时期文学艺术的道路》中，有一段文字，可以视为他对社会主义现实主义理论的反思:“人们常常给社会主义现实主义和资产阶级的批判现实主义这样来划分界限，似乎只有后者要批判，而前者就不要批判，似乎两者之间的主要区别就在要不要批判。这是一种错误的看法，至少是一种误解。这只能削弱社会主义文学的批判的任务。没有批判，社会主义文学的战斗性就没有了。社会主义文学不但要批判资本主义、封建主义和其他剥削阶级的各种敌对的思想，也要批判社会主义社会中的各种消极现象、各种弊端和阴暗面。”③周扬:《关于社会主义新时期的文学艺术问题》，《周扬集》，第169页，北京，中国社会科学出版社，2000。这段文字，对我们理解中国当代文学中社会主义现实主义的消长是有启示的。我想，冯雪峰如果活到八十年代，也可能对他以前关于社会主义现实主义的论述有所修正。

在阅读周扬、冯雪峰等马克思主义文艺理论家的论著时，我一方面注意到了他们独特的理论贡献和批评成就，另一方面也意识到，这些理论家的不少思想观点也是“集体性”的，时代留下的痕迹同样鲜明。其中的一些观点，离“左倾”也只有一步之遥，一纸之隔。冯雪峰在《论〈保卫延安〉》时说，“我们必须承认，在这部作品之前，我们许多作品所创造的英雄人物，虽然都有多少成就，但究竟还不能说已经在艺术上真正有力地、成功地反映了英雄人物，究竟都还不能给读者以深刻的、强有力的、持久的鼓舞力量。我们只要把许多作品和这部作品比较地读一读，就会得出明白的判断。”这一比较后的结论是不错的，接下来则把这一成就提到了“根本任务”的高度:“这样，这部作品是我们新的成就;这个新的成就，对于我们创作所以重要，是因为正面人物，即描写先进分子或英雄人物，乃是我们的现实主义——社会主义现实主义文学的最根本的任务;同时，这个任务是艰巨的，要求作家们的战斗的精神和真正的创造。”①冯雪峰:《冯雪峰文集》(二)，第285页，北京，人民文学出版社，1983。

关于文学的“最根本的任务”这一提法，并不具有普遍性，即使冯雪峰自己也很少在文论中使用这一概念。我对此敏感的原因是，在《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中，也有“根本任务”的表述:“我们要满腔热情地、千方百计地去塑造工农兵的英雄形象……这是社会主义文艺的根本任务。”在此之前，江青在《谈京剧革命》中用的是“首要任务”:“我们提倡革命样板戏，要反映建国十五年来的现实生活，要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来，这是首要的任务。”此后，初澜在《京剧革命十年》中说:“无产阶级明确提出，塑造无产阶级英雄形象是社会主义文艺的根本任务，这就从根本上划清了我们的文艺运动同历史上一切剥削阶级文艺运动的界限。”这一“根本任务”论，显然违背了文学艺术创作的规律，被视为对马克思主义理论的篡改和委曲，受到了批判。

我在此提出这个问题，并不是说《纪要》的错误观点和冯雪峰的观点之间有什么联系;显然，两者提出“根本任务”的语境、出发点和内容都有很大的区别，只要细读冯雪峰的《论〈保卫延安〉》、《关于人物及其他》等论文，是不难发现两者之间的巨大差异的。但是，作为一个大致相同的命题在前后出现，是否也表明了当代文艺思潮的演变有一种内在逻辑?

九十年代以后，重新讨论社会主义现实主义一时也成为当代文学研究的关键问题。我也以为，如果抛开社会主义现实主义是无法研究当代文学的历史的，但我困惑的是，当我们把社会主义现实主义在也视为一种“现代性”时，这样的理论假设和当代文学的实际进程究竟构成怎样的关系?