大众文化与当代戏剧*

第三届中国戏剧奖·理论评论奖获奖论文选登

大众文化与当代戏剧*

*本文根据作者2009年3月在台北举行的第七届华文戏剧节学术研讨会上所作的专题讲演稿整理而成。

丁罗男

近二十年来中国社会文化的一个突出的特点，就是大众文化的迅速兴起，而且出现越来越强劲的势头。它势必对当代戏剧产生影响。那么，两者究竟有怎样的关系？或者说，在大众文化的语境下当代戏剧的现状与前景如何？这就是我们要探讨的问题。

这里，我想讲两个问题，一是对“大众文化”的兴起和特点作一个梳理；二是探讨在这个背景下当代戏剧如何发展的问题。

首先讲一下大众文化的兴起及其特点。

如果说，我国80年代(新时期)话剧是精英文化对政治文化的消融，是审美文化对功利文化的取代，体现了丢失已久的“五四”新文化传统的回归和深化，那么到了90年代，中国社会文化又面临了一次空前的大转型，它促使当代戏剧发生极为深刻的变化。这种变化可以用三句话来概括：一，从精英文化到大众文化的转变；二，从审美文化向消费文化的转变；三，从现代主义向后现代主义的转化。这三者是紧密地联系在一起的，而且都与近年来汹涌而至的大众文化潮流有关。

80年代，有关戏剧观的大讨论，以及“探索剧”的热潮，都是一种精英文化的凸现——强调戏剧作为艺术的本体意义，追求戏剧的审美价值，等等。因为长期以来，中国话剧只讲究宣传教育功能，不讲究审美，所以话剧不好看，慢慢地发展下来，变得非常教条、非常概念化。80年代的反思与探索就着重在这些方面。从本体论上重新定位：戏剧是干什么的？是一个审美的对象，是一种艺术，而不是宣传工具。这显然是一种精英的立场。同时，因为改革开放，视阈打开了，形形色色的西方现代主义引起了戏剧家们的浓厚兴趣。很多“探索剧”，就从现代派戏剧那里学习借鉴了不少东西。在中国话剧传统中，现代主义始终没有成为主流。也许在某个时候、某些艺术家会从中吸取一点，但始终不是主流。主流当然是现实主义，这是中国话剧的传统，今年庆祝话剧诞生百年了，一百年的传统就是现实主义。但是80年代，很多探索作品运用了西方的象征主义、表现主义、超现实主义、荒诞派等各种现代主义手法，当然也包括我们中国戏曲的写意手法等等，五花八门，丰富多彩。总之，在现代主义这点上——当然不全是现代主义——戏剧艺术家们表现出前所未有的热情。到了90年代，变化就很大了：原先是精英的、审美的，现在变成一种大众的、消费的文化；原先是对现代主义特别钟情，到了当代戏剧或多或少地受到了后现代主义思潮的影响，而后现代文化的一个特点就是与大众文化结盟。

在西方，大众文化由产生到现在大约也只经历一百多年的时间，它是伴随着现代大工业的兴盛、商业的繁荣、市场体系的成熟、传播媒介的发达而在都市中孕育出来的一种文化形态。特别是现代都市的形成与繁荣，逐渐形成了一种市民族群——以城市中产阶级、知识分子阶层为核心的，有相当文化程度和物质生活条件的一个社会消费群体。这就是大众文化中所谓的“大众”，跟过去我们常说的工农兵大众不是一回事。这一点非常重要，它是在商业体系里面孕育和发展出来的，所以本身的文化形态注定就具有消费性。西方社会的大众文化是随着垄断资本主义的产生而兴起的。从20世纪第一次到第二次世界大战之间，产生了第一次高潮。到了二次大战后，特别是60年代开始，由于西方市场经济的进一步巩固和扩大，借助跨国经济体的形成和现代媒体的发展，大众文化又到了一个新的高潮时期。

中国虽然不是发达国家，从经济各方面来看与西方发达国家仍有很大的差距。但是，进入90年代以后，大众文化也开始在我国普遍兴起，并且发展的势头也很迅猛。究其原因无非有两条：第一是90年代以来市场经济的确立和发展，必然促使大众文化萌发。第二个很重要的原因就是新世纪以来中国加入了WTO，说明我们在经济、政治、文化等方面都参与了全球一体化的进程。一体化把全球联系起来了，不管发达国家、发展中国家，都是你中有我、我中有你，连成了一个网，那么，文化怎么可能不相互影响呢？

现代信息技术高度发展，电视、互联网等大众媒体的传播更是迅速，很多文化形态打破了国界，跟一个世纪以前完全两样了，没有哪个国家可以做到“闭关自守”。在这种情况下，中国的大众文化兴起也是必然的。回顾这二十年来，大众文化的发展的确非常之快，从文学中的畅销小说，到音乐领域的流行歌曲，到电影界的商业“大片”热。第五代导演都不再拍《黄土地》、《红高粱》了，那是80年代精英文化的代表。到90年代，陈凯歌、张艺谋们去拍商业电影了，搞了很多吸引观众眼球的东西。电视方面，铺天盖地的电视节目，令人眼花缭乱的广告，也是大众文化必不可少的一部分。从平面的到立体的到电子的，简直是狂轰滥炸。现在我们都能感受到，生活中像是被广告包围着了，衣食住行都有广告在指导着我们。还有，报摊上形形色色的休闲报刊，时装、美食、汽车、装潢，应有尽有。层出不穷的音像制品包括盗版DVD，充斥着市场。连过去跟商业没太大关系的体育，现在也出现了营利性的体育比赛。此外，还有近两年来越演越烈的各种选秀、选美活动、时装模特大赛，等等。以上种种，构成了大众文化的一道道景观，从根本上改变了文化和社会、文化和经济的关系，对我们的社会生活，特别是大众的日常生活发生潜移默化的作用。大众文化和以前各种文化的最大区别就是“飞入寻常百姓家”。它可以说是无孔不入、无微不至的，过去讲的“文化”，感觉上就是很宏大、很崇高、很高雅的东西，是以少数知识精英为代表的。现在的大众文化不是这个概念，它渗透到人们的日常生活中间的，悄悄地改变着我们的价值观、思维模式和行为方式。

大众文化现在是一个非常热门的学术研究课题，西方学术界有一个流派叫作“文化研究派”，研究的主体就是大众文化。因为大众文化逐渐地成为主流了，影响到各个国家，从发达国家到不发达国家都有，肯定使得学者们、理论家们把眼光从传统的精英文化一种形式上移开，转向当前影响着全球、全社会的那么多人的这种文化形态。

那么，大众文化有哪些主要特点，它们对我们当前的剧场艺术产生了怎样的影响呢？

一、批量复制性

跟过去我们讲的“文化艺术”形态不一样，大众文化是大量复制、批量生产出来的，这是它的一个显著特点。因为大众文化跟大工业生产方式相联系，是现代工业社会的产物，它不再是传统意义上的“文化”，不是个体化的创造成果和个体化的接受(欣赏)对象。德国的理论家本雅明早在三四十年代就注意到了这种文化形态。那个年代大众文化曾经出现过一次高潮，本雅明针对的艺术形态是当时的电影，他拿电影和传统的戏剧相比，明显电影是批量生产的，跟工业生产非常接近。由此本雅明称“机械复制的艺术”的时代到来了。他非常敏感地觉察到这点，认为电影是带了一个头，代表了一种新的文化形态的崛起。当时他正确地指出了机械复制的文化虽然能使大众得到一种轻松和愉悦，但它最大的一个问题，就是使艺术失掉了过去的一个标准：韵味。

在标准化、模式化的生产方式下，艺术的原创性、独创性确实是削弱了。过去的作品往往就是因为表现了独特的个性和韵味而受到读者观众的喜爱。现在大量机械复制的作品来势汹汹地占领了文化市场，而那些不能复制的东西——艺术包括技能都被边缘化了。比如戏剧就是这样，它是一个在剧场里活的表演艺术，怎能用机械去复制？要复制只有一个办法，就是把它运用到电影中去，或者借助电视剧。这些年来我们有一个“大戏剧”概念，就是把电影电视也纳入戏剧范围，当然这也是一种思路，让它在电影电视中间复活，甚至在日常生活的各种“表演”(如各种演说、竞赛、展示等)中留存，成为大众文化的一部分。但原生态意义上的戏剧——“剧场艺术”本身在大众文化时代注定要萎缩、边缘化，变成“小众艺术”。至于戏曲舞台上演员的那些绝招，唱念做打的技能也都是无法复制的，只能成为一个稀有的东西，不可能成为大众文化的核心，这是一个必然的趋势。

对于这—点我们必须有清醒的认识。在当前大众文化的语境下，戏剧还会像过去那么繁荣，一统天下？不可能。从理论上讲，这不光是一个文化多元化的问题，根本的原因还是戏剧的不可复制性。然而，也恰恰是戏剧的不可复制性，使它最终不会消亡。这牵涉到一个戏剧如何重新定位的问题，我下面会讲到，戏剧有自己的特色与优势，有它存在的理由。这里讲的是，它不可能成为大众文化中的一个主导成分、核心成分。

二、消费娱乐性

现代工业和商业的高度发展，使整个社会变成了消费社会，人人都在一个消费的网络里面，一切都服从于“生产——消费”的规律。大众文化也是一种商品——文化商品，是供大众消费的东西，就像其他的物质商品用于享受一样，文化商品是供人精神享受的，因此，大众文化必然会有一种很强的娱乐性，愉悦人的感官、放松人的神经。这在精神压力过重的当代社会里，确实也是大众对文化的需求之一。

对于生产者来说，任何商品生产都要达到利润的最大化。文化商品也一样，只要有市场，往往不考虑，或少考虑别的因素，经济效益怎么样是首要的问题。对于消费者来说，只要达到娱乐目的，只要产生快感，他也甘心情愿掏钱出来买，看一场电影，买一本时尚杂志，它能产生愉悦，有娱乐性。这样，传统艺术的“创作——欣赏”关系，就变成了“生产——消费”关系，过去讲的艺术“创作——审美”过程，则变成了“制作——娱乐”过程。

西方文化研究界对于大众文化的这种消费性，以及消费性带来的某些消极后果与负面影响，是持一种严厉批评态度的。最早出现的就是西方马克思主义学派中的法兰克福派，其中如阿多诺、马尔库赛这些德国理论家，在二战期间为了躲避纳粹的迫害，纷纷逃往美国。这些人原来在德国、欧洲看到的文化状态还不是这样的，来到商品经济更为发达的美国以后，好莱坞电影、可口可乐、牛仔文化，所有这些流行、时尚，真的让他们大吃一惊。他们有一个非常本能的感觉——这样的文化对真正的大众有什么好处呢？所以，他们在本雅明的基础上把攻击的矛头对准了这种流行的商业文化。本雅明早些时候对于机械复制的文化还没有那么激烈的批判，他们就比较激烈了，指出图像复制的、只提供消费的文化的种种弊病。阿多诺就说过这样的话：“看来在美国，人们已经不再从音乐会上听到贝多芬的第九交响乐，而是每天从贝利香水广告的四句‘欢乐颂’唱词中得知的。”他的意思是，这种以广告为代表的大众文化，扼杀了传统文化中优秀的东西，让现代的大众慢慢远离了自己的传统，变得头脑简单，只是从中得到一点安慰、一点娱乐就完了，变成思想上的懒汉，什么名著啊经典啊都不知道。我们现在有没有这个情况？我看也有。广告文化就是不追求内涵的，它不需要意义，不需要深刻的思想。有时候片言只语提到经典，那只是用作促销的手段。久而久之，当我们被广告包围了以后，不断地被激起一种消费的欲望，而对传统的高雅的文化，对经典的东西反而淡忘了、麻木了，或者说欣赏文化艺术的“眼睛”和“耳朵”退化了，这个后果就很严重。法兰克福派被称为文化研究中的左派，他们对这种大众文化的形态表示深深的担忧。当然，他们的攻击矛头对准的不是消费者，而是生产者，认为那些打着“大众文化”名义的“文化工业”，不仅有商业利益的驱动，还有隐藏得很深的资本主义意识形态的话语霸权，它是为资本主义体制服务的，在生产文化商品的同时，不断生产符合西方社会主流意识形态的价值观念、生活方式等，所以必须进行批判。

三、时尚流行性

大众文化的这个特点也是非常鲜明的。既然是批量生产(复制)的一种文化商品，就必然要追求市场上的卖点，为此炒作出很多热点。比如好莱坞早在三四十年代就形成了各种“类型片”，用热潮更替的办法轮番推出，以吸引观众。今天拍一部电视剧也是这样，这个作品的卖点是什么？制作人很关心，没卖点，电视剧就没人看，收视率上不去，广告就不行，就意味着他收入不行，这是一连串的。所以他一定要用“热点”来引导消费者，让他们每一阶段都感觉到有一个时尚的东西。从80年代到今天，我国大众文化的流行热点也是一个接着一个。从最早的港台歌星热，到内地所谓的“明星热”，从80年代“追星族”，到现在的“粉丝”(Fans)，都是大众文化制造出来的。小品热、晚会热、情景喜剧热，这些都是借助电视媒体越炒越热的。比如，小品热不是舞台上演的小品，舞台上小品是热不起来的，要热就只能借助电视。另外，电影界的大片热，海外获奖热，出版界各种各样的时尚杂志、报刊、畅销小说，电视媒体上的“超女”、“好男儿”等各种面向平民阶层的选秀活动层出不穷，也都不断地在制造时尚热点。而且这些热点通过全球化的信息网络可以跨国度传播。比如说“韩剧”，倾倒了多少年轻人啊!不光是看电视剧，由韩剧还带来了“韩流”，包括时装、发型，甚至说话腔调，都会成为大批少男少女的模仿对象。再如姚明和NBA，从中国炒到美国，又从美国返到中国，不断地加温。这些有趣的现象很值得研究。

从文化发展的多元性来看，大众文化的这种追求新异、不断创新的精神当然有它不可否认的独特贡献。现代剧场里由此出现的种种时尚戏剧，如相声剧、多媒体戏剧等，受到许多年轻观众的追捧也完全可以理解。但我们也要看到另一方面的问题。因为是流行文化，必然带来速朽性。它本身不追求什么永恒的价值，不追求经典的效应，它就是文化快餐。所谓快餐，就是用比较快的速度来满足你的食欲，让你吃个新鲜，至于餐的质量怎么样，肯定是跟传统的食品不能比的。那么，戏剧作为层次较高的、与人类精神活动直接相连的综合性艺术，如果也都满足于娱乐搞笑，制造没有深度、没有意义的文化快餐，甚至以为“商业戏剧”就只能是这种“无厘头”的滑稽，其结果恐怕会适得其反。

四、平民世俗性

大众文化是从高雅文化转向通俗文化，往往代表着平民大众的立场，具有世俗化的倾向。

20世纪七八十年代，西方新的文化研究学派，对大众文化作了重新评价。比较著名的就是英国的伯明翰学派，他们对法兰克福派提出不同意见，认为后者对大众文化还有点精英主义的偏见。著名学者霍尔、费斯克等还对法兰克福派对大众文化的悲观主义态度不以为然，认为大众文化消费者不像后者说得那么消极被动，他们既是消费者，又是一定程度上的大众文化创造者。费斯克在《理解大众文化》一书中就指出大众文化的复杂性。一方面他也承认，这种文化产品背后有一种商业利润的驱使和意识形态的灌输。但他认为，大众在接受消费的过程中其实有很多行为，也在创造一种新的大众文化含义，一种对抗商业霸权及其背后的体制性宰制力量的特殊形式。比如，他在这本书里讲到，因为自己是大学教授，有一次上课他统计在座的128名学生中有112个人穿牛仔裤，再一问，没穿的家里也有好几条，只是恰巧今天没穿。牛仔裤本身就是一种流行，是大众文化的一部分，但是他又发现好多人在牛仔裤上挖了洞，作者觉得挖洞是一个文化符号，表示什么呢？含意就是对流行的牛仔文化的一种反抗，尽管这个反抗还是在牛仔文化之内的——并不是说我不穿，穿还是穿，但要挖两个洞。他还举了一个很有趣的例子，说有两个写字楼里的女秘书，常常在中午午餐休息的一个小时里跑到ShoppingMall去，找那些高级的时装店。她们不是去买服装，她们工资低也买不起名牌，她们只是去试穿，不停地试穿，穿了在镜子里照啊照，还互相看，从镜子里和对方的眼中享受了自己“窃”来的动人形象。到时间差不多了，便扬长而去，压根就不买。作者解读这种行为时说，这也是大众文化中的一种文化行为：“选择不买。”你厂商店家不是在大量的广告里说好啊，都希望我来买嘛。我可以穿，但是我就是不花这个钱，我可以选择不买。

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作者认为“选择不买”这个行为本身也是一种反抗，书里面还举了好多例子，比如种族歧视，黑人学生就可以选择辍学。包括小偷小摸，这里头也有反抗的成分——颠覆厂家和店主的赚钱目的，等等。总而言之，他要说明法兰克福派说的大众都是那么被动，那么没脑子，你叫我消费我就掏钱消费，到最后变成没脑子的人，事实并非如此。大众在接受消费的过程中间，其实有很多行为，自己在创造新的大众文化。他把这种反抗行为称之为“弱势者”的“游击战”，虽然这种反抗不是正式的，不是社会革命，但这是一种文化形式的反抗。

当然，这种理论也遭到了左派理论家的反驳。有人就不赞同费斯克的观点：照你这样说，镜子里照来照去就是不买，也算是一种反抗，但是你把前提给抽掉了，前提是什么？是买不起。所以，如果完全撇开社会政治经济学这个角度来看问题，好像大众可以在所谓创造大众文化的过程中解决很多社会问题，实际上行不通。说到底，大众毕竟是受支配者，这个地位是不会改变的，他是受这个文化形式支配的，如果能用这种“游击战”的文化策略自己解决问题的话，那还需要政治革命、社会改良干什么呢？

尽管如此，大众文化的平民化、世俗化的倾向，我倒觉得是值得重视的，因为它确实具有一种颠覆崇高、消解权威的力量。对一般的大众而言，他们长期以来是受支配者。有两种权威加在他们身上，一种权威来自主流意识形态，每天进行灌输的，从接受的教育开始，家庭的、社会的方方面面的影响，理论家叫作“宰制体系”，就是从一种体制上来让你就范，这是一种无形中的东西。还有一种权威叫作精英文化的知识霸权，福柯称之为Power Knowledge，精英知识分子阶层历来有种话语霸权，这事唯独我有发言权，你们要我来启蒙的，因此老百姓没话可说。恰恰是在大众文化的浪潮中，普通的老百姓、平民“草根”都可以说话了，在文化上他们有自己的话语权了，现在他们可以用各种嘲笑的、解构的手法，甚至很“山寨”的手法，来抵抗上述两种话语霸权，享受他们自己创造的世俗文化的快感。比如，王朔小说里的嬉笑怒骂，把过去一本正经的东西拿来开玩笑，所谓的“嘲弄经典”、“解构神圣”。近年来郭德刚的相声竟然“火”到让观众排队买票，“黄牛”在那儿贩票，这也是史无前例的，原因就在于他非常“草民”的立场。前几年，有人在网上制作了视频《一个馒头引发的血案》，把陈凯歌《无极》中的画面片段重新拼贴起来，“恶搞”一番，以反讽性的“戏仿”解构了“大人物”的权威性。这些都说明了大众文化的平民性、世俗性特点，有它一定的积极意义。当然，是不是有费斯克讲的那么威力无穷，那也未必。互联网可以说是最能体现大众文化平民性、世俗性的一个平台了，因为网络的管制力量往往达不到或滞后，什么人都可以上去亮亮相，说说“草根”阶层想说的话，甚至“恶搞”两下。但是，正像通俗文化、民间文化一样，这里面也是鱼龙混杂、良莠并存的，既有对抗权威、表现鲜活的独创精神的一面，也常常夹杂着庸俗低级的趣味。网上的东西，包括信息资料，有的可靠有的不可靠。至于“恶搞”，我觉得也不应提倡，因为互联网涉及面极大，动辄有几千、几万甚至几十万的点击率，搞到后来杀伤力、破坏力很大的。

五、对媒体的依赖性

大众文化是借助现代大众传播媒体而兴起的，广播、电影、电视、互联网，以及各种出版物，编织成了一个巨大的网，昼夜不停地制造、传播着大众文化。这一点，和民间文化、草根文化有区别，过去的民间文化还是被压在边缘的，不登大雅之堂，多数只能口头传播。现在大众文化完全能登堂入室，在广播、电视、报纸上刊登播放。这些媒体中，电视是最集中、覆盖面最大的。它复制图像快速，能以现场直播、录播和重播的方式来播放大量信息，对于现代人的生活影响确实很大。90年代以来，电视媒体的性质也在悄悄地发生变化，它从主要传播主流意识形态和一些精英文化，逐渐随着各行各业的市场化而转向大众文化了。现在电视节目的娱乐化，特别是大量令人厌烦的广告，都成了大众文化的一部分。电视台吸引广告商的办法是什么呢？提高收视率，而提高收视率的办法就是各种各样的刺激，用大众文化的上述几个特点吸引观众的眼球。早年法兰克福派的霍克海默、阿多诺等所批评的“文化工业”的垄断性、渗透性和欺骗性，在电视文化中得到了最典型的体现。因此，在西方理论界，文化研究派对大众文化的批判也因此转到了对媒体的批判。

电视媒体在当代强势地生产着“知识”，制造着价值观念，规范着社会形象的标准，所以有人就称它为当代权力话语的一个象征。法国有一个理论家叫德布雷，他对文化价值的创造者——知识分子的身份演变做过很有意思的研究。他认为从法国大革命以后，欧洲知识分子经历了三个不同的阶段。第一个阶段比较长，从法国大革命后到二次大战前，知识的体制形式是大学，如欧洲很重要的柏林大学、汉堡大学、巴黎大学等，集中了优秀的学者、教授，他们通过教育来传授知识，而且他们比较有知识分子的独立性。所以那时期知识的象征是大学，知识分子的代表是教师。进入第二阶段，二次大战前后，知识的中心和体制性的象征转到了出版机构。作家成了社会文化价值的合法创造者，独立地发挥着文化的功能。那时候思想家、知识精英几乎都是著书立说的，如海德格尔、萨特、加缪等都是作家，他们用书，用出版物影响和引导社会，人们根据他们的作品来找到一种文化的坐标，想想萨特的存在主义影响多大!他就是通过他的著作传播文化思想的。政治权力、社会的宰制体系基本上不能改变这种精神生产方式。在以上两个阶段里，知识都是以精英的面目出现的。德布雷说，到了第三个阶段，即60年代以后，情况发生了极大的变化。文化的核心既不是大学也不是出版社，而是转到了大众传播媒体。无论知识分子、作家，他们的身份和价值必须通过媒体得以确认。那些经常出现在电视等媒体上的“文化名流”成了知识的代表和象征，他们才有资格、权力在媒体上传播知识，而媒体也是通过他们确认自身的权威性。至于这些名流的实际学问水平如何，那是另外一回事了。按照德布雷的说法，当代知识分子中间的许多人已从精英走向了大众，与作为大众文化的生产者和代言人的媒体形成了共谋，两者相互“搭梯子”，相互合法化。所以他对这个现象是很悲观的，称当代知识分子已经变成“追名逐利的动物”。这话也许说得有点过分，但并不是完全没有道理。值得我们深思的是，今天我们如何做知识分子，如何做一个真正对文化价值创造有益的人。

总体上说，以上五个特点说明了大众文化是比较复杂的一个现象，不能简单地否定它，也不能一味地去歌颂它。它是正面的与反面的、积极的与消极的都有，处于混杂的状态。从积极的方面看，大众文化向普通人的回归，同世俗生活的亲近，是具有历史的进步意义的。它一方面对主流意识形态、权力话语保持一定的距离，甚至有意无意地进行规避与抗拒，在业已形成的一个公共话语空间里享受着自由民主的权利，这总比文化专制主义进步吧。另一方面，大众文化消解了精英文化的霸权，以嘲弄、调侃、戏仿、复制等形式颠覆了少数人贵族化的话语权力，这从文化总体进程来看也不是件坏事。另外，大众文化确实由广大的普通人参与创造的，因此常常有来自民间的、生活的新鲜活力和蓬勃朝气，这也许是过去任何时代所不能比拟的。

但大众文化因其商业性特点，也带来了某些消极的因素。前面讲的消解个性、解构经典、颠覆神圣都有负面的影响。在娱乐第一、身体快感、欲望满足的追求中，人的物化可能越来越严重，造成人文精神的失落，社会伦理道德的沦丧等后果已引起了人们的普遍关注。近些年来，国内大众文化的研究学者也针对一些现象提出了批评，如电视屏幕上的娱乐类、游戏类、竞赛类节目不断增加，有的就很无聊；电视剧也是片面追求收视率，某些内容对社会，特别对青少年的影响确实不好。所以不光学术界，就是每年开人代会、政协会时，代表们都要强烈呼吁，有学者还提出了“文化安全”问题。一个国家不光有看得见的国防安全，还有个潜移默化的文化安全问题，当一个民族把自己的老祖宗，把优秀的文化传统都丢得一干二净的时候，那么这个民族不就危险了？这种“文化安全”的提法，我觉得很有道理。

下面，我们再来谈第二个问题，就是在大众文化语境下当代戏剧的发展问题。

话剧的危机的确很严重，反过来再看看电视的情况。现在大陆各级电视台已有两千多家，其中省地级以上的有近三百家，各种各样的电视栏目多达两千多档。电视观众已经有五六十个频道可以选择。每年电视剧的播出量达到八九千部集。有统计说，全国十六岁以上的青少年，电视收看率在中等以上城市的抽样调查，达到了每天一个半小时，在大城市就更多了。从这个比较来看，话剧与电视几乎处于两个极端。电影位于两者之间，但它一定程度上还要依赖电视、网络和电子出版业。

就像我们在前面所提到的，戏剧因为它的不可复制性注定不可能成为大众文化中的一线产品、主打产品，话剧在某种程度上说只能被边缘化了。然而，这不等于说话剧就完全无所作为了，或甘心情愿地固守精英文化的阵地。话剧的出路在于走向市场，应该争取和培养观众，这是一个当务之急。要放下话剧一贯所谓的“高雅艺术”的架子，尽可能地接近大众，不同程度上参与文化市场的竞争。话剧有没有竞争力呢？我觉得首先要解决的一个问题，就是在大众文化的语境下，话剧如何重新定位。这些年来的实践也给了我们一个启示，为什么话剧会出现危机呢？主要是因为定位不准确，或者整个传统的思维方式没有扭过来，戏剧的观念没有端正，还是把它作为一个宣教工具，或者还是不管观众喜欢不喜欢，一味地在那儿“审美”、“探索”，当然也有一味地“跟风”追求时尚的，到后来就没人看了。所以，话剧的定位很重要。

美国社会学家戴安娜·克兰，写了一本书名叫《文化生产：媒体与都市艺术》。她对社会文化做了新的分层研究，我觉得有一定的启示性。过去习惯上将文化分为高雅文化、通俗文化和民间文化三个种类，而她根据传播的特点将文化分为三个层次：核心文化、边缘文化和阶级文化。

第—层次的核心文化，在文化中起主导作用，传播形式有电视、电影、全国性的主要报刊、杂志。这种文化传播的受众是谁呢？社会的大多数人，包括各类的族群，各色人等。这种文化的—个特点是个性不突出，因为它在大众文化中间占据主流地位，大众文化是批量生产复制的，是标准化、模式化的，当然不讲个性差异。所以它的观众与读者的身份、文化层次等，即使差异较大，也都能接受。这是社会文化的核心成分。第二层次的边缘文化，是在这个核心文化的外围，主要指地域性的，或者行业性的报刊这类传播媒介，加上各种音像制品。作者认为边缘文化的受众基本上是按照某一种生活方式来区分的各类族群，相对核心文化来说，受众面小一些。它是处于相对边缘状态的一个个群体。第三层次再边缘一点，戴安娜·克兰称之为阶级文化。她说的阶级不是从政治经济学角度来划分的，实际上是指社会身份、知识程度的差别，还有专业范围不一样。这种阶级文化的代表形式，就是各类展演、博览会、音乐会、戏剧、表演艺术等等。她把戏剧放在这里了，意思是说戏剧的欣赏者、受众，是局限于一定的“阶级”范围里的。以上这三个分层里面，核心文化是最多数的，几乎没有个性，边缘文化有个性了，而阶级文化的个性更强。就创作和欣赏的个性而言，这三个层次一个比一个强。

文化分层传播形式受众成分与数量个性化程 度1.核心文化电视、电影、全国性主要报刊大多数人、社会各类族群无2.边缘文化区域性、行业性报刊及音像制品按生活方式区分的各类社会族群有3.阶级文化各类展(博)会、音乐会、戏剧、表演艺术等按阶级(知识、专业)区分的族群强

这里给我们的启发是什么呢？戏剧不可能进入大众文化的核心层次，对这一点我们要有清醒的头脑。它不可能像核心文化媒体那样，受到那么多观众的眷顾、追捧。话剧尤其受到局限的，就是它不可能一味地去追求流行和时尚，戏剧的优势不在这儿。这两年戏剧界似乎也有些人在使劲地跟风，像电影大片一样追求“视觉冲击力”，把舞台搞得眼花缭乱，布景、灯光、服装豪华无比，把好多的钱投进去。其实，你再怎么搞也搞不过大片，人家大片投资几百万几千万，它有一定的票房保证——尽管我们国产的商业片大都亏本，戏剧花那么多钱能收回多少成本呢？即便有钱花，也不能扔到水里去呀!戏剧，尤其是话剧，它的魅力不在于这些五光十色的视觉游戏。当然，我并不反对多媒体话剧的尝试，只是觉得我们的重点可能不在这里。

这还是让我们想起了当年波兰戏剧家格洛托夫斯基讲的“贫困戏剧”(PoorTheatre)。戏剧比起电影电视来，是穷的，手段是贫困的。因此大可不必去追求表面的豪华绚丽。PoorTheatre也有人翻译成“质朴戏剧”，因为poor另一个含义是“质朴”。戏剧最质朴的东西是什么呢？表演。戏剧可以没有剧本、导演、舞美设计，但不能没有演员的表演!而且这种表演是一种剧场艺术——当众表演，是人与人之间的活生生的交流与对话。这在各种媒体里面，是很突出的一个优势。尽管电影电视可以复制那么多的拷贝，可以反复地播，不停地播，可以影响那么多的人，但这些影像、图像拍出来以后，你再怎么看，人多看也好，人少看也好，今天看也好明天看也好，它是一样的，因为它是机械复制的东西。而恰恰戏剧不是这样，它可以千变万化，一个戏的演出，每天晚上都不会完全一样，套用一句话：演一千场就有一千个哈姆雷特，但是在影视媒体里，放一千遍只有一个哈姆雷特。戏剧的魅力应该在这里，它是新鲜蔬菜而不是批量生产的罐头，是个性化欣赏而不是标准化罐装的艺术。当高科技发展和物质生产极大丰富，而人的精神受到挤压、人情日渐淡薄的时候，戏剧是人类心灵抚慰和情感释放的不可缺少的场所。戏剧的魅力还在于观演合一的仪式化的情感体验，无论是亚里士多德说的“净化”灵魂，还是巴赫金说的体验“狂欢”，戏剧的这些功能是其他文化艺术形式难以替代的。什么是“戏剧性”？大众文化也讲究戏剧性，但往往把它误解为招揽观众的“噱头”。真正的戏剧性应当是动作与冲突，是人物的性格、意志与情感的撞击(也由此撞击观众)，而不是外在的花哨、没有意义的噱头。所以说，虽然戏剧的生存与发展是艰难的，但戏剧不会消亡，它的前景还是光明的。

以上我们是从总体上来谈论戏剧，实际上当代戏剧并不是只有一种形态。90年代以来，文化愈加走向多元，戏剧(主要是话剧)至少存在三种基本形态：主旋律戏剧、精英戏剧和商业戏剧，形成了三足鼎立的格局。

主旋律戏剧又称主流戏剧，一般是国家话剧院团在大剧院里演出的。创作上以现实主义方法为主，题材重大，内容贴近现实，有一个宣扬主流意识形态的高昂主题。近二十年来出现过一些好作品，如《大桥》、《OK股票》、《旮旯胡同》、《鸣岐书记》、《孔繁森》、《地质师》、《小巷民警》、《父亲》、《中国制造》等，后来“主旋律”的含义有所扩大，包括了《商鞅》、《甲申纪事》、《死水微澜》、《生死场》等优秀的历史题材作品。主旋律戏剧的倡导和实践有它的积极意义，初衷是为了对抗大众文化中的低级媚俗和对人文精神的瓦解，在社会上弘扬一种健康向上的正气。政府部门还为此设立了各种奖项鼓励创作，如“五个一工程”奖、文华奖、曹禺文学奖、“国家精品工程”等等。不过，这些年的主旋律戏剧创作多少有点变味了。一些剧团和创作人员为了获奖而不惜工本，剧目评完了奖就束之高阁，没有多少观众。有的把主旋律戏剧理解成“宣传戏”、“定向戏”，创作中概念化、公式化的老毛病又出来了。还有人认为主旋律戏剧就要富丽堂皇，就要大投入、大制作，追求表面好看，剧本和演出质量并不怎么样，结果造成很大的浪费……这些都表明了主旋律戏剧的创作还存在着误区，有许多问题还有待于在今后的实践中进一步探讨和解决。

精英戏剧这些年出现的成功之作并不多见。与80年代相比可以说是大大萎缩了。这在大众文化风起云涌的今天也不足为奇，主要的障碍在作者方面是创作热情的消退和原创力的委顿，在观众方面是因为商业电影、电视、网络等媒介在不断地制造失去个性和审美感觉的精神懒汉。不过，近十多年来以“新写实主义”为特征的戏剧作家还是有的，比如李龙云、过士行、刘锦云、赵耀民、沈虹光等，他们的作品风格各异，个性突出，兼容现实主义、现代主义和后现代主义等多种手法。所谓“新写实主义”的特点是，解构重大题材和宏大叙事，而代之以私人化、世俗化的小叙事，但有一定的思想深度和艺术品味。先锋实验戏剧本来属于精英戏剧的范畴，一般以小剧场的形式出现，如80年代的小剧场戏剧《绝对信号》、《车站》、《屋里的猫头鹰》等，都有程度不同的形式探索和标新立异的美学追求。但是，到了90年代，中国的小剧场戏剧、先锋戏剧率先转向了商业化探索，比如90年代初的《留守女士》、《情人》等小剧场戏剧居然观众如潮，大赚其钱，倒是为话剧走向市场吃了第一只螃蟹。这方面最有代表性的人物要数北京的孟京辉。他是以先锋派起家的，80年代末导演的《等待戈多》、《阳台》等荒诞派戏剧曾经名噪一时。90年代他的戏剧也是以先锋派为号召，但在商业上的追求越来越明显，甚至于有人不承认他为先锋派了。不过，我个人认为孟京辉的戏剧与纯粹的大众化、商业化戏剧还是有所区别的，至少在相当程度上，他还保持着实验的姿态。再说，在当代戏剧的多元化格局中，探索精英戏剧与大众戏剧的融合之路，也是不应当受到指责的。

最后谈一下商业戏剧的问题。商业戏剧是最接近大众文化的一种戏剧形态。由于众所周知的原因，我们国家对商业戏剧一直是持排斥和批评态度的。直到90年代，随着市场经济的建立，大众文化的崛起，话剧走向市场的问题才引起人们的关注和兴趣。通过小剧场的尝试，逐步积累起一些经验。上海前些年有人搞起了“白领戏剧”，以《WWW.com》发端，接着推出了《单身公寓》、《我的野蛮女友》等，表现网络、爱情、友谊等白领阶层的生活和情调，赢得了不少白领观众。但这些戏的缺点是思想比较肤浅，爱情故事也常常是雷同化的。此外，北京和台湾的赖声川合作的一些戏引起了热烈的反响。它们一般以大明星、高投入、喜剧题材、多媒体为号召，比如带有后现代色彩的《暗恋桃花源》曾产生轰动效应。不过总的说来，编、导、演俱佳的好剧目不是很多。因为真正的大众化的商业戏剧在中国还不成熟，还有很长的路要走。商业戏剧在探索的过程中需要注意的问题，恐怕还是避免“媚俗”的倾向。不要以为商业戏剧就是“搞笑”，在这方面，国外一些商业戏剧的经验值得我们注意，比如，近些年来曾被搬上大陆舞台的《蝴蝶是自由的》、《艺术》、《偷心》等剧，虽都有很强的喜剧效果，但依然注重人物描写、追求内在的意蕴。就像上面所说的，话剧归根结底是不能成为一种流行时尚的，如果硬要去向畅销小说、娱乐大片、电视游戏节目看齐，仅仅为了制造快感，取悦观众，不讲思想，没有人文关怀，这样的“文化快餐”最终是要被真正的戏剧观众所淘汰的，中国话剧历史上有过教训。说这个话的意思并不是否认大众戏剧、商业戏剧的平民立场和娱乐性、消费性，我想说的是，在大众文化的潮流中，戏剧不能迷失方向。作为文化传播的使者，我们还是要守住社会责任和文化价值的底线，守住人类精神领域里的最后一片绿洲。