历史真相的深度隐喻——对锦云几部话剧作品的文本解读

王露霞

历史真相的深度隐喻
——对锦云几部话剧作品的文本解读

王露霞

20世纪80年代中期，锦云创作了话剧《狗儿爷涅槃》，这部作品在当时中国话剧界引起了很大的反响。近来他又连续发表了《神荼郁垒》、《老丁家》、《日出而作》等剧本。这些剧作既承续了《狗儿爷涅槃》的主题意旨和艺术风格，也补充、完善了剧作家对历史和人类生存的体认和感悟。本文旨在通过对这四部作品的解读，揭示出剧作家洞透历史与人生的迷雾所竭力呈现的历史真相，以及对这些历史真相所进行的深度反思，并由此折射出的历史理性和人文关怀。

一、乌托邦与历史真相

这四部剧作主要是以建国前后中国北方农村的土地改革，以及其后的农村生活为审视对象，书写几千年来中国农民与土地那种唇齿相依的共存关系，书写农民与地主、农民与土地革命等那种既对立又依附的复杂关系。为了更加真切地凸显锦云剧作的独创性，我们不妨以“十七年文学”中书“乡村革命”的红色经典文本之一——梁斌的《红旗谱》作为对照。《红旗谱》塑造了朱老忠这一向来被认为是乡村革命英雄的典型形象。朱老忠是“一个兼具民族性、时代性和革命性的英雄人物的典型。”[1]在这里，评论者所指认的传统农民和革命者的双重品格特征，的确是朱老忠形象存在的突出标志，但也很明显包含着革命话语对农民人生的再造气息。

朱老忠这一典型寄托着作家，更确切地说是乡村革命者怎么的政治乌托邦想象？从《红旗谱》文本看，朱老忠离乡的经历，使他练就了一种豪爽粗犷，有胆有识的人性品格。“因为‘离土’也就是离开土地耕种过程中所形成的乡村宗法伦理观念的约束，离开农民千百年来形成他们性格因素的文化环境……他们的流浪者身份总是使他们有一种不能融入当地乡村社会的距离感和陌生感，从而使他们成为土地之外的一群新性格——游民性格的拥有者。”[2](p.65)“这批人很能勇敢战斗。但有破坏性，如引导得法，可以变成革命的力量。”[3]以今人的角度，一位受传统文化影响甚深的农民在离乡之后所练就的这种豪侠性格，具有一定的历史合理性和真实性。但是很显然，在文本中，作者强调的并不是朱老忠“离土”的经历，而是其潜在的“革命力量”。那么作者为什么要选择这样一位具有豪侠性格的农民而不是普通的宗法农民作为典型形象？这与中国革命现代性的历史任务和理想目标有关。

“革命现代性的目标是制度的摧毁和制度的建立。在‘谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？’的追问中，革命现代性以阶级理论为依据，发现了一种民众革命的光荣传统——农民起义传统。他们认为这种传统中的民众特别坚决、勇敢、勤劳善良，对自身的阶级地位强烈不满，对社会制度有特别旺盛的改造冲动。很显然，这种传统仍以忽视、遗忘的中国农民许多生存复杂性为前提，以论证革命身份存在的合法性为目标的。”[2](p.64)当然。革命现代性在有意识地认同这一“传统”的同时，也没有忘记中国农民与土地的关系。对革命而言，土地一直是动员劳动农民革命的重要物质语言，让耕者有其田是革命为农民设计的最简单的革命理想，但是，“土地”并非是革命的最终目标，而是使农民接近革命的一种手段。也就是说“革命在强调土地对于农民革命的重要性的同时，也一直在竭力使农民革命超越土地，超越恋土恋物的乡村本性，成为一个不被土地所束缚的追求革命精神的主体。”[3](p.68)这也是《红旗谱》为什么选择朱老忠而不是地道的农民严志和作为农民典型的主要原因。于是，我们在所有革命叙事中，发现了一个个土地不断从农民视野中消失的故事，一个个农民成为“一个高尚的人，一个纯粹的人。一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人”[4]的故事。这些故事共同组成一个革命话题谱系，支撑着“十七年文学”及“文革”文艺的梦幻天空。

从人类发展的长远利益看，革命现代性所追求的终极目标应该是人类发展的理想境界和最终目的。那么，在经历了一场轰轰烈烈的乡村革命以后，中国乡村的社会现实真如经典故事中所描述的那种图景吗？历史作证：显然不是，中国乡村并未按照革命者所设想的轨迹向前推进。是什么原因使其事与愿违，并由此使中国农民付出惨痛的代价？这正是当代具有道德良知的知识分子必须反思的一个重要问题。锦云的系列作品应和了这一沉重的历史拷问，他不仅像五四启蒙者一样将审视的锋芒对准宗法农民背后的蒙昧思想，更重要的是他避开了政治意识形态对叙述主体的控制与胁迫，避开了其他同类题材作品歌颂性的庸俗与虚假，勇敢地拂掉遮蔽在历史真相上的层层浮云，还原中国农民，尤其是那个特殊历史时期的中国农民切肤的生命体验和本真的生存状态。《狗儿爷涅槃》就是在这样的背景下创作的。

狗儿爷的父亲为了赢得两亩地与人打赌，活吃了一条小狗，搭上了自己的一条命，还为儿子挣了一个“狗儿”的绰号；干了一辈子，也穷了一辈子的狗儿爷一生最值得炫耀的时刻，就是解放前夕，大炮一响，全村人包括地主祈永年都跑光了，“就剩下没边没沿的一汪金水似的好庄稼，满挂满挂的饱盛粮食，瞅着眼宽，想着舒心——谁的？咱的!你狗儿爷的!”此时，有了地的狗儿爷才真正挺直了腰杆，才感觉自己活得“有滋有味”，尽管这种“滋味”是用生命换来的。千百年来，中国农民与土地就是这种生死相依的关系。因此，当革命现代性的鼓动者们以“耕者有其田”来设计农民革命的理想时，农民对革命的热情以及发自肺腑的拥护既是空前的，更是真诚的。这与“十七年文学”中对“土改”初期乡村的社会现实描述是一致的。

不一致的是，当革命现代性为了达到设想的目标，强制性地再一次从农民手中收回土地时，狗儿爷们并没有摆脱土地物欲的制约，成为“为全人类解放事业贡献生命的精神战士”，而是由于无法接受土地得而复失的残酷事实，他疯癫了。处于疯癫状态中的他仍然沉浸于过去曾短暂拥有土地的“幸福”中，而处于幸福回忆中的狗儿爷的现实境遇更加凄惨：妻子由于不堪忍受极度贫困的生活，离开他改嫁了；“割资本主义尾巴”的运动一来，他仅有的山坡上的一点荒地也面临被“割”的厄运，尤其是疯癫的他争着要看李万江娶媳妇的热闹而被劝走时的滑稽，最后面对自己心爱的妻子，却要压抑情感，刻意不去相认……所有这些惨痛、酸楚和悲凉，比地主祈永年打得他皮开肉绽还要刻骨铭心、撼人心魄!一位祖祖辈辈与土地相依为命的农民因为无地可种，就这样屈辱地活着，绝望地挣扎着，况且是活在轰轰烈烈的乡村革命时代，这对革命现代性该是一种多么巨大的嘲讽和批判!很显然，这种革命不顾当时中国乡村的具体情况，不顾几千年来中国农民沿袭下来的生活方式和情感方式的复杂性，不顾当时生产力极度低下的社会现实，片面强调意识形态对农民思想改造的重要性，致使中国当代农村遭遇了史无前例的重大灾难。

物质与精神的双重匮乏常常挑战着中国农民最基本的伦理道德和情感，甚至导致他们灵魂的扭曲与人性的异化。话剧《日出而作》就是作者以写实的手法叙写的一部1970年代前后中国农民真实生存状况的荒诞剧。好学上进的花季少女杜社花，就因为家里穷，不得不违心地拿自己的婚姻幸福作抵押，为哥哥换回一个进城招工指标。才、德、貌俱佳的青年周祥善，就因为是地主的儿子，不得不忍受别人的挖苦奚落，不得不违心地割舍与心爱的姑娘小梦那份纯洁的感情。一心要传宗接代的马克平因坚持“先保小后保大”的毫无人性的荒诞逻辑，导致妻子分娩时因大出血未得到及时医治死亡。嗜爱庄稼如癖的农民赵有常，因抵不过饥饿，偷了粮食，打了人，被扣上上“坏分子”的帽子。后来他为了让庄稼少遭一些虫害，情急之下强迫保管员拿出队里仅有的一点钱买了农药，却再次被扣上“坏分子”的帽子被民兵带走!临走时，他跪在地上央求大家：乡亲们——打粘虫!坏分子赵有常——拜托，拜托了……一个农民为种庄稼被关押，天理何在？

可以看出，《日出而作》没有一个英雄人物和主要事件，剧作描述的是一些生活在乡村社会最底层的小人物的婚丧嫁娶、日常琐事。但是正是这种看似松散的结构和多事件的交叉叙述，才将他们卑微的、屈辱的、压抑的、坚韧地挣扎着的生存状况和生命形态原生态般地揭示出来。将中国北方农村由于政治高压所导致的沉滞、闭塞、荒诞的社会现实，以及由此造成的中国农民生命活力的窒息揭示出来。这种荒诞的社会现实偏离了传统的前现代社会的生活秩序，与革命现代性所构想的“超越恋土恋物的乡村本性，成为不被土地所束缚的追求革命精神的主体”的乌托邦幻景也相去甚远。

二、“弑父”主题原型的延宕与变异

锦云对土改前后乡村生活的书写，不仅揭示了中国农民本真的生存境遇和生命形态，而且还触及到了这一中国近现代史上重大历史事件的本质特征，而对这一“本质特征”的揭示是通过对“弑父”主题原型的延宕和变异实现的。“弑父”的原型可以追溯到古希腊神话中俄狄浦斯弑父娶母的故事。这一神话原型在现代文学创作和文学批评领域有着广泛的应用和影响。西方现代主义将这一原型赋予了反传统、反权威、反成规的文化历史意蕴，标榜为具有先锋性的现代精神资源。在《神荼郁垒》、《老丁家》等剧作中，锦云利用了这一原型的先锋性现代精神资源，赋予“父与子”势不两立的政治文化立场，演绎了一个个儿子杀掉父亲的现代神话故事。

在《神荼郁垒》中，“神荼”“郁垒”是传说中能治鬼的两个神，用以避鬼驱邪，护佑平安。“神荼”“郁垒”四个大字镌刻在豪华大宅院两扇漆黑的大门上，显示着地主邵五家祖祖辈辈的显赫与霸气。可是这样的“显赫”与“霸气”土改时被“打土豪、分田地”的革命队伍洗劫得面目全非——大门被一位农民分走了，门扇给他爹做了棺材……与财产的没收相比，儿子邵继祖与父亲邵五及这个地主家庭的彻底决裂，更使得这一“显赫”与“霸气”荡然无存。在儿子眼里，邵五不仅是一个跟他有血缘关系的父亲，更是一个十恶不赦的恶霸地主，是一个千百年来压迫农民、剥削农民的反动阶级。一个受革命现代性熏陶，有着“崇高”革命理想的青年，一个“不为土地物欲制约，为全人类解放事业时刻准备贡献生命的精神战士”，与父亲以及父亲所代表的那个反动阶级的决裂，是他洗刷“罪孽”“重新做人”的唯一选择。并且为了显示革命的彻底性，他把自己的姓名“邵继祖”改为“高天亮”，甚至在枪毙地主的大会上，他竟主动请命亲手杀死自己的父亲!此时此刻，他的内心虽然也有一丝的犹豫，那毕竟是自己的亲爹呀!但有“舍生取义”“大义灭亲”的理念支撑着他，他终于对准那罪恶深重、黑暗无边而行将灭亡的旧世界，打出了这神圣的、义无反顾的、对他来说有如凤凰涅槃般的一枪!在《神荼郁垒》中，农会主任皮老三，一个长期为邵家扛活的长工，土改时对邵五疯狂的、宣泄般的批斗及对其财产毫无理性的抢占与损毁；其女儿皮秀鸾为报杀父之仇，毒死了丈夫邵五；在《老丁家》中，长工苏玉坡、陈老满等对地主丁老吉的反叛和对其财产的瓜分，都可以看做是一个个“弑父”式的“革命”行动。’

在红色革命经典文本中，这种“弑父”行为的“正当性”得到了极度的宣扬，在每个“弑父”故事中，被杀死的“父亲”将永远被历史淘汰，“儿子”却开启了一个新时代。那么，在锦云的剧作中，邵五们被历史淘汰了吗？高天亮们开启一个新时代了吗？历史证明：显然没有。“文革”中，因不可更改的家庭出身而被红卫兵小将批斗的高天亮委屈地哀诉：“我都交代了呀!从剥削阶级出身到灵魂深处爆发革命……那个‘门坎’，我捐了呀!我捐了‘门坎’，还不许我革命？”几句看似“诚恳”却寓意丰厚的表白，预示了革命现代性的荒诞与虚无。显然，高天亮将自己那次决绝的“弑父”行为，视为走进革命大门的“门票”，但是，像祥林嫂一样，想以捐“门坎”的方式来改变自身命运，把本身荒谬的“门坎”想象成为之倾其所有的奋斗目标，其前提就是一个美丽的陷阱。在此，“弑父”的经典主题被改写，“父亲”是一种生命基因，世世代代延续下去。当然，如果说“文革”因其荒诞的逻辑来证实革命现代性的价值虚无，对“弑父”主题的改写尚显得力度不够，那么，高天亮无比敬重的部队领导，也是当年启发他杀父的首长对他道出的事实真相，再次将他“弑父”的革命行为荒诞化、滑稽化——虽然他打出了那“神圣”的一枪，但里面根本没有子弹。也就是说，他的父亲根本不是他杀的，他没有杀死父亲!这一事实真相的呈现将高天亮一生所有的努力与奋斗，包括他以为无比崇高和神圣的“弑父”壮举，甚至包括他皈依的精神之父——革命现代性全被解构了。

在此需要澄清一个问题，虽然高天亮的“弑父”愿望与努力被剧作家解构了，从而改写了经典意义上的“弑父”主题，但他追随革命、追求“崇高的革命理想”的坚定性和纯洁性没有被解构。也就是说，他虽然没有达到“弑父”的实际效果，但他将枪口对准父亲的那一刻已经注定他与“万恶的旧世界”的彻底决裂，已经展示了他开创一个“红彤彤的崭新世界”的决心和意志。同时，他那种敢作敢当、无怨无悔、不趋炎附势的人性品格没有被解构，这也正是一代“革命者”可敬与可悲之处。剧作家站在历史理性与人文关怀的角度，真实地呈现那段历史以及笔下人物的命运，显示其洞透人生的现代历史观以及进行历史叙事的高超技艺。

对高天亮的“弑父”行为进一步解构的人，是他的儿子高承志。这又是一个“弑父”故事。高承志不仅无法理解父亲的“弑父”行为，而且在父亲“高官”的庇荫下，成为当地赫赫有名的青年企业家。富裕起来的青年企业家要做的第一件事就是把父亲倾其一生的努力与奋斗推翻的那个“父亲”再现出来：他耗巨资盖古宅、修祖坟、办国学馆、建邵家一条街，因为这一切曾是邵家祖辈“显赫”与“霸气”的地位象征，不修建这些不足以显示自己高贵的血统和身份。很显然，高承志是当代养尊处优的高干子弟的典型代表，父辈们当年“弑父”的悲壮行为换来的却是子辈对自己的再度颠覆，尤其在“复古”已成为一种社会时尚的当下，高承志们“显摆”、“露富”的浅薄、庸俗心理，更是找到了一种理论依据。那么高承志“弑父”的目的真正达到了吗？剧作家以一种清醒的历史意识，对高承志的“弑父”行为同样进行了辛辣的嘲讽：父亲高天亮对儿子获取的不义之财向公安部门的举报，文本中多次提及将来高承志的儿子对他的再度颠覆，都预示着高承志的“弑父”、“继祖”行为充其量是一种滑稽的表演。像他的父亲一样，“弑父”是一种费尽心机却永远无法抵达的灵魂“城堡”，更是人类的一种历史宿命。

这样一种历史宿命还体现在其他几位“弑父”的主体身上：皮老三疯狂地对地主邵五发泄私愤，最后却被邵五开膛破肚；皮秀鸾毒死了邵五，的确报了杀父之仇，但却以一生的时光守护着与邵五之间那份真挚的情感；苏玉坡、陈老满分了地主丁老吉的财物，政治上也成为监视丁老吉思想改造的村干部，但在两位跌宕起伏的政治命运的叙事中，仍可以感觉到他们与地主之间那种复杂的暖昧关系。

锦云对经典“弑父”主题的反复解构，到底隐含着作者怎样的历史观和精神指向？从具体的文本看，显然是剧作家对经典“弑父”主题的质疑，对红色经典文本中人物的历史定位的质疑，才促使他对那历史与人物进行重新审视和反思，才激发了他改写经典“弑父”主题的冲动。

对人物的历史地位重新认定，是锦云改写“弑父”主题的前提。与红色经典叙事相对应，这些人物在他笔下仍分为三个阶层：地主阶层、农民阶层、与腐朽的封建地主家庭决裂的“革命者”阶层，在红色经典文本中，这些脱离封建地主家庭的革命者，受革命现代性的召唤，大都进行了一场脱胎换骨的灵魂炼狱，与其“罪恶的出身”作了彻底的决裂，从而成长为革命队伍中一名坚韧不拔的精神战士。这样的叙事导向，显然是受革命现代性的影响或制约。锦云笔下以高天亮为代表的“革命者”，虽有着同样“脱胎换骨”的炼狱过程，甚至亲自“弑父”，事实上，他们却始终未能与“罪恶的出身”作彻底的决裂，他们所开创的“红彤彤的新世界”在穿越时间的隧道后，也成为一个空洞的能指。作者在不否定“革命者”自身人性品格的基础上，对革命现代性的历史缺陷进行了彻底的反思与批判。既然革命现代性的“弑父”行为是一种堂吉诃德式的荒诞表演，那么，它所要杀掉的“父亲”自然也是不真实的，它是为自己再造了一个“父亲”。红色经典文本中，那些被“批倒、批臭、永世不得翻身”的地主形象就是他们为自己再造的“父亲”。

他们再造了一个怎样的“父亲”呢？《暴风骤雨》中的韩老六极其毒辣凶残，无疑是个恶霸地主的典型形象；《太阳照在桑干河上》中的钱文贵也是一个一手遮天、无恶不作的地主；《福贵》中的地主王老万因福贵有辱“一坟一祖”的脸面就欲将其“活埋”。对革命而言，地主越是恶贯满盈，越是毫无人性，就越容易“唤醒”农民对整个地主阶级的复仇意识，就越容易被彻底推翻，革命政权也就越容易获得领导地位。从这个角度看，革命的合法性并非建立在地主阶级业已腐朽没落的层面上，而是建立在虚构出这样一个丑恶的阶级对实现自己的奋斗目标有益处的实用层面上。这正是革命现代性最致命的弱点。

真实的“父亲”是或应该是什么样的呢？锦云的剧作给予了较为准确的历史定位。作为一个社会阶层，腐朽没落的地主阶级的覆灭已成为历史的必然，剥削、吝啬甚至阴险、毒辣是其阶级的本质属性。《老丁家》中农民丁二管为给病重的母亲看病，偷了祖宗的牌位卖掉，被地主丁老吉冻了一夜并欲割掉他的耳朵；《狗儿爷涅槃》中，狗儿爷因工作过于劳累，不慎将地主家的一匹马掉进水井淹死了，被地主祈永年吊起来打得皮开肉绽；《神荼郁垒》中地主邵五将长工皮老三当众开膛破肚，并强行霸占了皮的女儿皮秀鸾。这种书写与经典革命叙事是一致的。丁老吉的妻子幽灵般在陈旧的院落中游荡，整个宅院弥漫着一股阴森、颓败的气息，也预示着地主阶级行将就木的历史命运。

但是，作为现实生活中具体的人，再“恶霸”的地主也有正常人性的一面。对传统地主形象从绝对“恶霸”的单面性，转变为相对多面性的塑造，体现了锦云剧作与红色经典叙事的不同和超越，也显示了作者对历史真相及人性本质的尊重和体悟。在这些多面性的人格结构中，既有属于地主这一阶层共有的恶的本性，也有作为普通人所具有的温情、怜悯、伤感、恐惧等复杂的情感和勤劳、节俭、聪慧等可贵的品质。丁老吉与戏曲演员黄一纺的性爱关系，不能简单地理解为“地主对戏子的调戏”，其中包含着相互的欣赏和纯真的爱恋。丁老吉与农民苏玉坡、陈老满之间也没有剑拔弩张的尖锐冲突，相反，为了各自的利益，他们早已达成一种相对默契的契约关系。另外，当丁老吉站在被农民拆迁一空、七零八落的旧宅院的废墟上，回想当年曾经的气派和热闹，面对祖祖辈辈积累下来的殷实家产在他手中被损毁殆尽，那份足以摧毁他生命的伤感和颓废、苍凉和绝望，也不能简单地理解为“地主的反攻清算、贼心不死”，其实这是没落阶级覆灭时一种真实的情感流露。这种真实情感是人类由来已久的一种历史意识和美学态度。否则，唐后主李煜的“春花秋月何时了，往事知多少!”等诗句也不会成为千古绝唱。还有，地主邵五在被枪决之前，对着前来看望自己的妻子皮秀鸾深深的一跪，包含着多少的感激、怜爱和真诚的忏悔!皮秀鸾有一句感言，可以看做对地主阶层的一种总体概括：他坏是坏，但不混蛋、不浅薄。因此，如果说将红色经典叙事中的革命英雄请下“神坛”，还原为正常的人性，是新时期大多数作家不懈努力的结果，那么，将被打入地狱的恶霸地主，从“魔鬼”还原为正常的人性，则是勇敢而深刻的剧作家锦云带血的贡献。当剧作家独异的审美创造力与那个时代人性的发现达到深深的默契时，一代文学巨子便应运而生。

锦云笔下的农民阶层又是怎样的一种状况呢？与红色经典文本中，最终成长为“一个脱离了低级趣味的人”“一个为全人类解放事业贡献生命的精神战士”的农民形象不同，锦云笔下的农民首先是以“狗儿爷”为代表的“恋物恋土”的地道农民形象。土地是他们赖以生存的根，是生养他们的“父亲”，失去了土地就失去了“父亲”，成为一个逆向“弑父”的弃儿，无根无靠的到处游荡的幽灵……《日出而作》中的农民也是这类形象的代表。其次是以皮老三为代表的“革命者”的农民形象。他被革命现代性“唤醒”的复仇激情，投注到地主邵五身上，表现出农民阶层固有的盲目性、非理性和疯狂性，他号召民众拆掉邵家的豪宅，刨掉邵家的祖坟，毁掉邵家的树林……可谓酣畅淋漓，但最终不仅没有把邵五推翻反而被邵五开膛破肚。这样一种发生在“翻身”农民与“恶霸”地主之间“弑父”与“杀子”的较量，从某个方面也隐喻了制约农民能够从灵魂深处真正翻身做主人的内在因素，固然与地主阶级垂死挣扎时的凶狠、毒辣有关，但农民自身愚昧、狭隘的劣根性却是主要原因。剧作在一定程度上呼应了“五四”启蒙现代性对农民劣根性的批判。

综上，剧作家锦云通过对红色经典文本中人物历史地位的重新认定，改写了经典叙事中“弑父”的原型主题，呈现给观众几组较为真实的乡村人物形象，辛辣地嘲讽和彻底地批判了革命现代性的文化历史缺陷，并深刻地表明，上世纪中叶的乡村革命，充其量是中国乡土末世的一种暴力形式，它不具有革命的必然性和合法性。它虽然是一种旧历史的终结，但决非一种新历史的开端。

三、历史狭缝中的人性光辉和面对未来的“困惑”

在红色经典叙事中，文学中具有同情心和人道热情的人文传统几近绝迹，被毫不留情的残酷斗争所取代。而在锦云的剧作中，却处处洋溢着作者的人道热情和人物的人情温暖。这里的“人道”和“温情”不能完全理解为作者的理想乌托邦，而是基于作者对历史的深刻洞察和对人性复杂性的本真体悟。在《老丁家》中，那个被丁老吉收养的五姑娘，像所有富家的丫鬟一样，侍奉主子，操持家务，没有受到过超出其身份的优待，但也没有受到过特别的虐待。所以，无论在丁老吉风光的时候，还是被批斗、被没收全部家产的时候，五姑娘始终对他不离不弃。“革命者”为动员她与丁老吉划清界限，把她和丁老吉比喻为喜儿和黄世仁，她随口说道：“可他不是黄世仁呀!我也不是喜儿。”“革命者”让她站稳立场，她却说：“啥叫立场？立场是立场，情义是情义。也许他是坏人，可他对我不坏。”在阅读剧本的过程中，我时时被五姑娘的善良与真诚所感动。在“革命者”眼里，她也许是一个没有多少觉悟的落后分子，但她却有着民间大地上的人最基本、最朴素的信念和力量，她在捍卫属于自己世界的伦理和道德。也正是这一信念和力量、伦理和道德使一个看起来再平凡不过的五姑娘禀有一种不平凡的庄严。

《狗儿爷涅槃》中，被生活所迫改嫁给李万江的冯金花，对精神失常的前夫狗儿爷深感内疚，一直没有忘记照顾这对父子的日常生活，甚至一再叮嘱丈夫对其高抬贵手，这份情义对封建意识浓厚的农村的一位普通妇女来讲，多么的不易和珍贵!而清醒后的狗儿爷对前妻的宽容和谅解，以及对她真诚的感激，更是闪烁着一种人间暖色。《日出而作》中，“五好社员”陈老炳暗中认下富农的女儿小梦做自己的干女儿，多年来干父女之间保持着不为人知的浓浓亲情。《神荼郁垒》中，那位“弑父”的革命英雄高天亮却对自己的后母关心尊重，而后母为了“不影响儿子的进步”，保守住那个天大的秘密，竟甘愿忍受四十多年的寡居生活……所有这些故事中所包含的深情厚意，是革命叙事无论如何都阐释不了的，也正是靠这些深情厚意的滋养，民间草根阶层才能在强势政治面前作出合乎自己伦理道德的抉择。这种荡漾在民间大地上的深情厚意，足以消融践踏其上的腐烂和污秽。

通过对历史的深刻洞察和对人性复杂性的本真体悟，锦云较准确地揭示了那个特殊时期的历史真相以及真相背后的深层隐喻，然而，在对这些人物未来命运的书写上，剧作家似乎陷入了一种困惑、迷茫的思维状态，以至使这些人物的命运走向以及所隐含的象征意义，与前面的叙事产生了某种龃龉，不同程度地削弱了作品的思想意旨。

在《狗儿爷涅槃》中，作为传统农耕文化熏陶下一位典型的中国农民，有着深厚的恋土恋物情结是必然的、合情合理的，但是，在现代农业文明超越抑或取代传统农耕文明的当代，狗儿爷恋土恋物的执拗已经直接阻碍了儿子们进行现代化农业建设的步伐。正如地主阶级行将就木一样，那种“日出而作日落而息”的传统生存方式随着社会的发展也必将被淘汰，这是人类发展的必然规律，不以任何人的意志为转移。因此，当那座象征着农耕文化的地主家的门楼子被狗儿爷点着火时，烧掉的不应该仅是单纯的门楼子，“狗儿爷”及其代表的那种文化形态必将被一齐烧掉。这样，旧的“狗儿爷”才能涅槃，新的“狗儿爷”才能诞生。而不是狗儿爷重又回到他的自留地中，以他儿子“我去找爸爸!”的答话结束全剧。狗儿爷不可能再回到那片象征着农耕文化的“自留地”中，他的儿子也不可能再去“自留地”中找回他的“父亲”。在这里应该有一个真正的“弑父”行为，这种“弑父”是建立在现代理性基础上的合理行为，“弑父”的过程更是一个“父亲”诞生的过程。

在《日出而作》中金大翠在无法忍受现实生活的荒诞性和残酷性之后，带着陈老炳再次回到山里，过那种自由自在的单干户生活。且不说这是作者对当代中国农村的一种乌托邦想象，单就“单干户”来讲，这是真正解放农村生产力、还原人性自由的一种最佳生产方式的选择吗？是否就能解决自清帝制推翻以后，近百年来乡土中国所存在的根本问题？何况国家上层也在不断反思近几十年来中国乡村所走过的改革历程，也在不断探索尽可能合理的农村生产方式。因此，对文学艺术来讲，给出一个具体的解决问题的方案不一定是最明智的选择，有时“不选择”可能是最好的选择。

同样的问题也出现在《老丁家》中，丁老吉已经明显感觉到，“变天”的愿望是一种徒劳，他之所以费尽心机地藏匿已过时的地契，纯粹是一种文化心理情结的缘故——留着它死后可以理直气壮地面见祖宗——这本身就是对没落地主阶级的一种嘲讽，但作者却把它写得那么庄严和悲壮——像传递一件宝物似的神情凝重地交给了女儿，如释重负地目送女儿把它带走。那么，让年轻的下一代把那件东西带走意味着什么呢？是说明地主阶级后继有人，还是有朝一日重见天光？“一束黄弱的光照着那只(装过地契的)坛子，坛子置于稍高一点的地方，似乎也比原来大了些……”视觉中放大的坛子又意味着什么？由弱渐强的河北梆子唱腔，因何慷慨？为谁悲壮？先不说人物的行为是否合情、合理，单就作者而言，或许已经陷入某种情绪中无法自拔，也就很难给出一种理性的选择。

对文学艺术来讲，重要的是创作者应该站在全人类共同文明的视角，秉持一种现代性的艺术理念，坚守文学艺术滋润心灵、启悟心智、忏悔过失、宽恕众生的审美功能。否则，文学艺术不仅无法彰显其“伟大”，创作者本身也不易走出其灵魂深处的阴影。当然，尽管在人物的命运走向及象征意义上，锦云的思考显得犹疑和纷乱，但作为一位剧作家，能够客观、真实地将历史真相揭示出来并给以深刻的反思，这种反思经由非常娴熟的结构技巧和现代性的叙事手段，经由既个性化又生动贴切、通俗易懂的叙事语言呈现在舞台上，在当下这个人心浮躁、价值虚无的时代，已经显得难能可贵，这也是剧作家锦云对当代剧坛的重要贡献。

[1]冯牧、黄昭彦．新时代生活的画卷[A]．文艺报[J]．1956年19期．

[2]蓝爱国．解构十七年[M]．华东师范大学出版社，2003年．

[3]毛泽东．中国社会各阶级的分析[A]．毛泽东选集(第一卷)[M]．人民出版社，1951年．

[4]毛泽东．纪念白求恩[A]，毛泽东选集(第二卷)[M]．人民出版社，1952年．