跳脱秩序——从《跳出我天地》看现代文化的矛盾

影片《跳出我天地》（Billy Elliot）讲述的是一个男孩比利•艾略特追逐芭蕾梦想的励志故事，“跳舞”与“罢工”两线并行，错落有致，相当引人入胜。推动影片高潮迭起的因素在于多重矛盾的动态罗列——从爆发、僵持到缓解，以及彼此穿插。这些矛盾多是以二元对立的姿态展现的，例如比利•艾略特与父亲的对立、防暴警察与罢工工人的对立、舞蹈老师与其酒鬼丈夫的对立、工人内部“投降派”与“罢工派”的对立等，它们集中反映了现代社会发展到一定阶段所面临的改革困境。

“罢工”作为影片的情节线索之一从开始便交代了时代的不同寻常：影片开场四分钟，在比利和奶奶的后景，出现了一群荷枪实弹的防暴警察驻扎在道路两旁的情景。此后，警察代表的官方力量与工会集结的民间势力的冲突场面作为一种辅助叙事，不时出来打断比利的舞步，甚至重构他的梦想。那么，“罢工”这个背景究竟意味着什么？

故事发生在1984年的英格兰东北部某矿区，时值全国性的罢工风潮引爆。罢工针对的是撒切尔政府推行的一系列就业改革，新的法案大大削减了工会权力，工人权益受到波及。从一个宏观的角度来说，政府的经济改革旨在国家资本主义进入瓶颈阶段后实现制度再造。每一个新秩序的诞生均脱胎自混沌，虽然不可避免地触及一部分故有势力，但对于统一秩序的渴求恰是现代社会所必需的。英国学者齐格蒙特•鲍曼在《现代性与矛盾性》一书中说，“典型的现代性实践（即现代政策、现代智力、现代生活之实体）乃是为根除矛盾性而作的努力，是一种为精确界定——并为压制和消灭不能或不会被精确定义的一切而作的努力”[1]。政府出动警察维持矿区生产秩序便是对矛盾的解决方案之一，不过它会刺激着新一轮矛盾的酝酿。依据鲍曼的观点，周宪在《现代性的张力》一文中归纳道，“无论是文化的规划还是社会的规划，就其本质而言，实际上是在追求一种统一、一致、绝对和确定性，一言以蔽之，现代性就是一种对秩序的追求”[2]，这体现着启蒙运动所倡导的自由、平等、理性所构建的宏大叙事。然而“秩序是暴力和不宽容，必然导致对这一倾向的反抗”，于是那些守旧的、愚昧的、羸弱的、不可界定的人群被理所当然地挤到社会边缘，沦为“秩序的他者”。正因为他们以其自身的否定性存在，反倒成为秩序的依赖，因此对统一秩序的反抗精神在本片中被保留下来，以各种二元对立的姿态存在，并作为一个重要的象征。

倘若我们把“秩序”这个词抽象成一个广义的概念，就不难发现在现代生活的涓涓细流中，处处充溢着宏大叙事下各种形态的小叙事，秩序成为人与人之间一种处世的必然参照。

仍旧是罢工这一事件，毫无疑问地，在政府推行新经济政策的大环境下，失业工人面临着短期利益的折损，从而形成工人权益与国家政策的对立——却又不止这一个简单的对立。在每一个凝聚着集体意志的小团体内部，都存在着对于某种统一秩序的维护，因而也就存在着不尊崇这项秩序的他者。一方面造反矿工跟警察僵持着，另一方面，矿工们还迫害着原本是自己同盟的复工工人。这时如果把罢工的矿工看成一个整体，罢工行为自成为一种秩序，那些迫于生计不得不向政府妥协的工人“投降派”就成为这个秩序的叛逆。片中，当保护“投降派”复工的警车缓缓驶进矿区时，原本平静的对峙立刻骚动起来，愤怒的罢工者朝着曾经的工友扔鸡蛋并齐声谩骂。在另一个平行场景中，比利的哥哥——也就是罢工领袖，在超市遇到他已复工的伙伴盖里，也是大呼着“叛徒”就冲过去捶打起来。可以说这是在罢工的集体意志教唆下所引发的条件反射式的冲动：盖里破坏了工会规定，理应受到打击。然而讽刺的是，身在罢工人群中的其他人，也不一定就是为生活所迫自愿参与抵抗。他们像出操一样每日例行集会，仪式化地伫立在那里充人样、聊天、说悄悄话，只在“叛徒”工人的车驶进工厂时才挥舞几下拳头。也许他们并不是受自身利益驱动的，仅仅是工会规定的驱使。由此可见，现代社会所讲求的秩序将个体的“人”挤压到一个只有彻底顺从“集体意志”才能够存活的境地。

由此可以联想到西班牙学者奥尔特加在《大众的反叛》一书中所说的，“卓尔不群是不得体的”[3]，同时这种时代的氛围“往往令人产生一种非常深沉的悲剧感”[4]。个体意愿总是处在集体主义可伸缩的监狱中，任何一个独立的意愿都可能被视为离经叛道。主人公比利的舞蹈生涯恰是始自这样一个万马齐喑的年代。

作为影片的主线，比利的个人奋斗史则显得轻松愉快许多。可是，即便这个未成年的小人物，也不能逃脱秩序的钳制。父亲对男孩子跳舞的偏见一直是他舞蹈生涯的绊脚石，而这偏见依托于主流认知中对于男子阳刚之美的肯定——跳舞违背了这种美，被认为是娘娘腔。悲哀的是，起初比利自己都为这种认知所困扰：明明在他的体内有种萌动要跟着音乐的律动起舞，面对一双舞鞋，他脸上却现出纠结万状的表情；等到放学路上碰见舞蹈老师让他交学费时，他用一脸的鄙夷说道“不行，我要上拳击课”。尽管他的肢体偏好舞蹈而不是拳击，他却总给自己相反的心理暗示。拳击课是家族遗传的产物，父亲把爷爷留下的拳击手套当作传家宝，确立了父权为核心的绝对领导。在这个秩序里，男孩子只能从事男孩子的运动，至于钢琴舞蹈则通通成了禁忌。父亲和兄长一手炮制的价值体系正是传统价值观对于性别取向的规定，比利的反抗只能通过某种隐秘的形式，而一旦反抗就意味着同统一秩序的决裂。相对于一个男童的天分来说，任何形式的思想牵制都显得反动、乖张、生硬和不可靠，在影片里幻化为那一小段公路的坡道。影片中对于这处颇具象征意义的场景有着两次重复使用，第一次是在比利和父兄的矛盾激化之后，比利一路蹦跶着跳过小巷，小小的身影自坡后跃出，牙关紧锁，舞步颠簸有力，恨不得将这块凭空多出的地头踩个稀烂，暗示着斗争与动荡；第二次这坡出现是在比利被皇家芭蕾舞蹈学院录取后，他的父亲，一路飞跑，越过高岗，迫不及待要将这好消息与工友分享。父亲终于越过心里的“坡道”接受比利的选择，对男舞者的偏见不翼而飞。这时罢工以工人的妥协而告终，父亲因完全沉浸在儿子的成就中，无心关注罢工结果。如此一来，父亲亦是不自觉地成了集体意志的背叛者。

现代社会对人的控制往往“避免使用那些会带来无法预计的后果的力量”，正如哈耶克所说，而是以“非人性化的、不带任何个人属性”的机制去规约，这在片中体现为警察的隐喻。影片对这些人的表现自始至终没用到小景别，总是全景或者中景勾勒轮廓。无论运镜还是场面调度，我们都看不到这些警察作为个体的表演：他们没有表情，只有统一动作，没有交谈，只有口号；他们更像是毫无感情的工具，齐头并进、整齐划一，是流动的暴力机器。当小女孩戴比跟比利交谈着走过围墙时，她手中的树枝沿着墙垣滑到警察齐整的盾牌上她都没有发觉，此时那些戴着头盔的人们早已脱离他们作为人类的自然属性，而完完全全与围墙化为一体了。后来，在工会与警察矛盾激化的段落里，警察们密密麻麻排成一道人墙，包围了工会领袖，他们迈着小碎步冲进示威的人群，警棍张牙舞爪，警盾笨重可笑。这段的配乐选用了一段戏谑躁动的朋克，和着鼓点儿跳跃的节奏，工会领袖的逃窜反而显得生动有活力。比利哥哥甚至可以在奔跑的途中喝上一口热茶，警察却是永远的迟到者。如此一来，原本激烈血腥的紧迫感被消解了，行成了反讽。

非人性化的隐喻不光体现在警察身上，片中的钢铁吊桥也是一处亮点。随着《天鹅湖》主旋律渐次铺展，女老师载着比利缓缓驶入钢铁吊桥。紧接着是一个摇镜头，自吊桥铁塔向下，掠过冷峻的铁支架，摇到车上。此时半面车窗映出远处女老师凭栏抽烟的惆怅影子，比利扬起头左右张望，一种渺小和虚幻之感顷刻间袭来。巨大的铁盒子在水面上挪动着，恢宏又安详，接下来女老师跟比利讲天鹅湖的故事，背景音滑入高潮，老师大声说“那就是个鬼故事”，旋律的颠簸与情绪的激荡遥相呼应。在这个段落中，现代社会创造的优越性一览无余，然而这种便捷发展得超出了控制。社会理性倡导的信念已在无形中堆砌了一座高不可攀的铁塔，在强势的秩序面前，个体只是一再地惊惧和退缩。这种体会落在涉世未深的比利的脸上，定格为一个茫然无错的表情特写。

到此我们不免会产生疑问，究竟是什么促使比利产生如此的执着来对抗命运？德国社会学家齐美尔曾经论述过现代文化中的“生命之超验”，他说，“精神生命形体的这些形式在刚出现的时候就已经具备了实实在在的独特意义，具有坚定性和内在的逻辑性。既然形体就是形式，所以按照该逻辑，这些形式同塑造它们的生命针锋相对……”[5]。主人公比利身上的矛盾挣扎恰是这种二元对立的良好显现：一方面他继承了来自妈妈和奶奶的音乐舞蹈天分（其肢体语言很好地说明了这一点），而另一方面他受困于后天培养他的家庭环境。家族给了他成为一名舞者的可能，又阻断了他成为舞者的路径，这种形式对立恰如齐美尔所言的“生命的矛盾”，生命“只能在形式当中找到一席之地，但又无法在形式当中找到立锥之地，因此，它既超越，又打破构成生命的任何一种形式”[6]。我们可以看出，形式在生命开初的时候赋予生命以激情和焕发的动力，然而正因为形式本身是有边界的，到头来总会在精神内容的激越中遭遇吊诡。

影片开头以比利的蹦蹦跳跳为表征，这种表征后来发展为比利内心斗争的外化，他总在内心激奋又无法言说的情况下通过踢踢踏踏的舞步弥补心理落差。生命总是不自觉地期望达到它不能达到的境界，这正是外在环境与精神内容的冲突。社会的千篇一律使得主人公的成长环境本身成为一种桎梏，那么，他为实现梦想所做的努力不仅要包括说服家人，还应囊括破除道德的、集体的、经济的、教育的一整套戒备森严的秩序屏障。

影片末尾我们看到，工人们复工了，父亲和哥哥被关进牢笼一般的电梯，由机械链条运送至地下矿井；与此相对的是另外一重空间，比利成为《天鹅湖》的领舞，影片就在他最后的凌空一跃中定格、结束。可以设想，如果当初比利没有一顿荒腔走板的折腾，现在他或许也是一名普通矿工。他如今自立于熠熠生辉的舞台之上，我们也不能下论断比利以后的生活会怎样，会不会永远地活跃在芭蕾舞台上。或如齐美尔所说，“知识、意志和创造力，虽然是由生活驾驭的，但他们只是由一种形式代替另外一种形式，他们从来不可能用脱离形式的生活代替形式本身”[7]。因此片末一处降落、一处飞升的对比，恰好印证了个体生命超越不了生活本身的事实——不过是生存形式的不断转化罢了。

注释

[1]齐格蒙特•鲍曼《现代性与矛盾性》邵迎生 译，商务印书馆2003年11月第1版，12~13页

[2]参见周宪：《现代性的张力——现代主义的一种解读》，金元浦 编《多元对话时代的文艺学建设》，军事谊文出版社2002年版

[3]奥尔特加•加赛特《大众的反叛》刘训练 佟德志 译，吉林人民出版社2004年10月第1版，第10页

[4]同上，第26页

[5]K Peter Etzkom ed, Georg Simmel: The Conflict in Modern Culture and Other Essays(New York: Teachers College Press,1968),p11

转引自杨向荣《现代生活的诊断与审美超越——齐美尔都市生存的批判与救赎策略》

[6]同上

[7]参见齐美尔《现代文化的矛盾》 费勇 译