民歌唱法与戏曲唱法的比较

■龚莉莉

民歌唱法与戏曲唱法的比较

■龚莉莉

中国的民族传统文化源远流长，如果把中国的民族文化比作广博的湖泊，那民歌和戏曲就是湖泊中两道靓丽的风景。中国的民歌和传统戏曲都是从民间小调和劳动“号子”开始萌芽,逐步转变成有了某些固定套路的歌、舞、乐相结合的原始表演方法,后又演变成更加专业的歌舞和各种地方戏曲、杂剧、曲艺及民歌等等。从渊源上而言，中国民歌和戏曲是同源的。不过，经过历史的演变，民歌和戏曲在表演形式上发生了巨大的演变，各自的演唱方法也走了不同的道路，发生了不同的转变。尤其经过中国近现代社会的巨大变革，两者的差别更加明显。

民歌发展至今，形成了多样化的体裁、唱法和内容，反映了本民族特有的历史、民俗和文化传统。因为地理环境、生活习俗、语言特点、文化传统、审美观念等差别，不同民族、不同地方的民歌具有不同的民族风格。如南方人没有北方人的狂野奔放，却多了些含蓄，反映在民歌唱法上就是南方唱法更为轻柔含蓄。民歌就是各民族各地区的文化体现，有着各个地区不同的烙印。民歌是中华文化中宝贵的一个组成部分。它源于人民的生活，反映人民的生活，也广泛而深入地影响着人民的生活。同时，它不受某种专业作曲技法的支配，大都是劳动人民自发的口头创作，后代在原有唱法的基础上加以改进传承。由于民歌的旋律和风格丰富多采，并无固定模式，因此，民歌唱法更容易推陈出新，更容易跟随时代的变化而产生新的唱法。加上近年来世界各地的民歌唱法相互借鉴，中国的民歌风格更加的多样化，达到了与时俱进的艺术效果。

戏曲也起源于民间，但经过长时间的演变，各流派都有固定的模式。就全国来看，戏曲主要以传承为主，即使有部分新的唱腔，比重也相对较小，新曲目的产生周期也比较长，大部分剧种的唱腔几百年来几乎都是一成不变的。目前，中国戏曲唱腔有三大音乐体制——曲联体、板腔体、综合体。曲联体是以各种曲牌联缀为主要标志，是元代诸宫调的延续与发展，繁多的唱法变化、复杂的宫调规范，是构成曲联体音乐戏剧性、统一性的关键，而所有的曲牌，无论何种戏曲剧种、何种声腔，又都是相对固定的；板腔体则以板式变化为主，即以一种固定的唱法为主，通过节奏的变化来表现戏剧人物情感情绪的不同，以此体现其戏剧性与统一性；综合体是集曲联体与板腔体为一体，融二者之优长，但总的趋势与特点也是相对固定的。所以，戏曲唱腔的特点就在于其系统性和稳固性。

民歌和戏曲是关系十分密切的两种声乐艺术形式，既有相同的共性特点，又有不同的个性特点，既互相联系，又互相区别，既互相交融，又各自独立存在。

民歌唱法和戏曲唱腔有着艺术的互补性。了解各自的优点，可以互补不足，使各自的艺术形式和唱腔唱法有所突破，形成互惠双赢的艺术局面。具体而言，就是民歌唱法可以适当吸收戏曲唱腔相对固定的音乐体制，容易使听众耳熟能详、倍感亲切。戏曲唱腔也可以吸收民歌唱法一歌一曲的创作方式，容易使唱腔出新，使观众耳目一新。

在演唱方法上，戏曲与民歌既有共性又有个性，其共性是均简便自然、发声流畅质朴、情感亲切真挚、大多运用“大本嗓”（真声）、呼吸方法讲究“气沉丹田”、音质明亮、发声部位靠前、注重韵味等等。其个性表现在：戏曲唱腔分行当演唱，其中的老生、花脸、老旦等用“大本啜”（真声），旦角（青衣、花衫、花旦）大嗓（真声）与小嗓（假声）结合，而以大嗓为主，小生也是大嗓与小嗓结合，而以小嗓为主。民歌的演唱方法既有传统民族唱法的继承，也吸收了西洋美声唱法的艺术精华，注重科学的发声方法与共鸣，特别是高声区的发声方法上进行了大胆的尝试与突破，取得了丰硕的艺术成果。戏曲的演唱方法可以吸收民歌唱法的注重共鸣、讲究科学的发声方法的优长，使声音更加厚重坚实、新颖动人。从演唱风格上而言，戏曲与民歌也是可以相互借鉴的。民歌和戏曲都以民族风格为主，而且多以鲜明的地域风格来表现民族风格，例如民歌唱法歌唱家郭颂、才旦卓玛、德德玛等人，就分别以东北风格、西藏风格、内蒙风格等不同的地域风格来表现总体上的民族风格。而戏曲唱腔的地域风格就更为明显：越剧的吴地风格、豫剧的河南风格等等，其唱腔的地域风格都十分鲜明而又强烈。民歌唱法的演唱风格，以演唱者个人的艺术风格为主要载体。例如彭丽媛、宋祖英、阎维文、汤灿等人，都以个人的演唱风格共同构成群体的民族风格。因此，同地区的戏曲和民歌是可以做到相互融合，增进提高的。同样，不同地区的戏曲和民歌在表现同一主题时所使用的曲调唱法也可以达到某种程度的统一。

综上所述，戏曲唱腔与民歌唱法既是并列独立，又是双向交融的，既有相同点，有又不同点，而且随着社会的发展，两者将会更加交融贯通，使得两个不同的艺术门类共同发挥灿烂的艺术光芒。