盖•里奇-宁浩电影摄影角度的比较解析

2011-11-16重庆大学权腾龙

电影评介 2011年15期

重庆大学权腾龙

盖•里奇-宁浩电影摄影角度的比较解析

重庆大学权腾龙

盖•里奇和宁浩的仰角拍摄与主体的身份、好恶无关，主要追求视觉上的新鲜感和荒诞感以及蕴含其中的意指。这种摄影角度的颠覆处理以底层仰视打造反英雄形象，消解秩序的神圣，是以社会学和美学为根基，顺应受众审美的需要。由此，盖式-宁浩的黑色幽默喜剧以游戏的无畏精神和消解意识进行了电影艺术的创造，开创了电影的新时代。

摄影角度盖 •里奇宁浩造型幽默

影视摄影是运动的、连续的造型艺术，是摄影师形象思维的审美体现。光线、运动、色彩、光学作为影视摄影的主要表现手段，决定了影视摄影的基本属性和其附属于影视艺术的价值。雷纳逊认为，“有上千种方法可以用来安排摄影机角度，但是真正合适的只有一个。”[1]特定的拍摄角度产生独特的画面效果和精神内涵，扩展并丰富了镜头语言，直接影响着电影造型魅力。二十世纪八九十年代，因电视、好莱坞大片的冲击，以及电影管理体制的落后等原因，英国制片业几乎停留在“家庭手工业”的发展阶段[2]。世纪末，《一脱到底》（1997）、《两杆大烟枪》（1998）等影片冲破好莱坞电影的束缚和压制，在商业上获得成功，使英国电影呈现复苏迹象。相对于90年代英国小成本制作的电影，新世纪伊始的中国电影可谓豪华巨制，老牌导演一统天下，年轻导演在大片夹缝中寻找新突破点。

一、物欲崇拜与信仰缺失:从盖氏“黑色”幽默到宁浩“绿色”疯狂

20世纪末的欧洲，人们因物欲崇拜与“上帝之死”感到无所适从。传统道德与社会信仰面临崩溃，社会主体希冀重建精神信仰来证明自身的存在价值。在重建信仰的过程中，娱乐消费与精神狂欢成为秩序内最合理的宣泄。盖氏“黑色”幽默因张扬主体意识、弘扬自我观念的狂欢精神在电影界锋芒毕露。当物欲崇拜与信仰缺失的危机日渐东移，社会消费观使观众较注重消费后的视觉快感和心理宣泄。因此，新世纪国产电影以东方式疯狂与西方黑色幽默一脉相承。因物质崇拜与信仰缺失，浸染着儒道文化的荒诞喜剧在幻想与否定中抨击、讽刺社会现状，成就了宁浩的“绿色”疯狂。

盖氏-宁浩电影[3]的主要喜剧特征是强调荒谬世界和疯狂社会，但其幽默不同于一般喜剧，它交织着悲愤、荒诞不经、冷嘲热讽，玩世不恭中包含着苦闷、痛楚和惶惑，并用豁达的人生态度拉开与现实的距离。因此，盖氏-宁浩电影的幽默以荒诞性褒善贬恶，宣泄时代变革中的情感。

放映员出身的盖•里奇导演的《两根大烟枪》，以千万英镑的票房一举成为当年最成功的英国影片之一，得到电影界的关注。其后，以伦敦东区为背景的《偷拐抢骗》描写了一群嗜钱如命的边缘人为一颗钻石坑蒙拐骗、无恶不作，显尽离奇事件和荒诞人性，进入美国院线后票房飘红并引起好莱坞的关注。它们的影像风格和叙事方式打破了传统电影创作的桎梏，在表达电影创作观念的同时也创造了观影奇迹，遂成盖式幽默观。之后《转轮手枪》、《摇滚黑帮》、《踩过界》等具有先锋性的电影以独特的镜头语言让盖•里奇从众多年轻导演中脱颖而出。宁浩是盖•里奇的推崇者。在商业大片泛滥的时代，“中小投资的电影类型……转而着力在剧情架构上进行精心的算计和雕琢，依托精巧的叙事和鲜活的性格人物带给观众愉悦与满足。”[4]小成本制作的“疯狂”系列电影给华而不实的内地大片以当头棒喝。2006年，宁浩的《疯狂的石头》以黑色幽默另辟蹊径，在豪华巨制中突出重围，票房大卖，获得观众、影界和媒体的一致认可。宁浩表示非常欣赏盖•里奇的电影，坦承《疯狂的石头》得益于他的启发，把盖氏电影的多线叙事和黑色幽默融入自己的“疯狂”喜剧，宁浩也借此成为中国炙手可热的导演。《疯狂的赛车》延续了《疯狂的石头》的结构类型和风格模式，票房破亿元大关，宁浩也成为炙手可热的年轻导演。因此，宁浩将盖•里奇的电影手法融会贯通植入本土，贴近中国人的日常生活状态和内心体验，这对中国电影发展有着一定的借鉴意义。

盖氏-宁浩电影世界里充斥着匪徒流氓，犯罪暴力皆金钱崇拜与信仰缺失引发，但他们却把匪徒火拼处理成意外事故，呈现出盗匪世界的混乱与荒诞，让一切变成滑稽可笑的巧合与游戏，成为现代人的精神镇定剂和心灵杜冷丁。

二、盖氏-宁浩电影摄影角度的灰色隐喻

一般来说，摄影角度包括拍摄高度、拍摄方向和拍摄距离。摄影角度[5]由视点、镜头焦距与被摄主体的关系决定的。光学视角同属摄影角度范畴，角度选取借助光学视角形成造型魅力。台湾摄影师李昱宏认为，“摄影是一种灰色的隐喻。”不仅图片摄影，影视摄影也充满隐喻，显出其特定意指。不同于图片摄影，影视摄影角度首先是机械记录功能，重要的是，镜头设定为创作者提供了主观表现的空间，特定镜头角度所营造的内涵和外延具有多义性的灰色隐喻，盖氏-宁浩电影的摄影魅力也在于此。盖氏-宁浩电影中，视点选取更自由，常追求非常规的摄影画面，极端视角也使视觉造型角度丰富而多变。这种夸张化处理能够充分表现人物的动作、表情、速度、细节变化过程以动作关系，具有象征性与荒诞性，呈现影片潜在的价值，使喜剧氛围更浓郁。

一般来说，传统电影的镜头画面在生活中易被察觉，但盖氏-宁浩电影通过道具拍摄的场景极新奇。盖•里奇非常注重前景的运用和空间的对比，他常选择体积较小的道具作为封闭式前景，通过光学镜头取得空间的夸张变形，这不但没有扩大景深，反而把人物限制在局促狭窄空间内，使人物与前景道具对比极明显。这决定了盖氏电影的场景空间势必在深度和广度缺失的文本里完成角度的灰色隐喻。《两杆大烟枪》选用三个特写镜头交代了汤姆从冰箱取钱的过程，其中两个镜头的角度选在冰箱背部。冰箱形成的偌大黑框，构图简洁，黑白分明，使钞票更加突出，人成了金钱的奴隶。宁浩认为，“讲故事肯定是一种技术”，同时也是价值观的体现。《疯狂的石头》在表现把狗放进微波炉时，宁浩把微波炉背板拆除，以微波炉为前景，用短焦镜头近距离拍摄，以新奇的视角、夸张的透视和镜面的反射，人被挤压，微波炉和狗占大部分画面，似乎影射了以“财”为本的社会现实，把道哥的贪婪、猖狂刻画得淋漓尽致，荒诞意味明显。另外，《两杆大烟枪》从坛子向外拍摄的镜头，《疯狂的石头》视点放在微波炉内和马桶内的画面等，这种增加荒诞怪异的喜剧气氛的方法与摄影师技巧娴熟、角度灵活分不开。蒂姆•莫里斯-琼斯[6]的摄影角度灵活自如并力求创新，与盖•里奇的导演经验结合，成就了盖氏电影的辉煌。《疯狂的石头》也使杜杰[7]广受关注，他受到西方影视、广告、MV特别是琼斯和盖•里奇的影响。杜杰说，“所以我们尽可能去寻找一些新奇的拍摄角度和呈现一种比较奇怪的色温、光线。但那时更多的是靠直觉和激情来拍摄的，标准是怎样拍好玩！”[8] 杜杰掌机的疯狂系列电影都带有明显的盖•里奇风格，其影像风格强烈鲜明、视角独特，具有开创性。

盖氏-宁浩电影中的争斗总是因钱而起，又因钱而落。赛车手耿浩给师傅焚烧纸钱，当视线穿破火盆底部，仰拍耿浩惊奇的表情：点着后突然发现纸钱是真美钞。类似镜头如从汽车后备箱和坟墓里的视点来拍摄，满足了观众的猎奇欲望。这些镜头并不代表剧中人物的主观视线，而是叙事和气氛的需要，并对物欲崇拜的荒诞社会进行了嘲讽。

三、以底层仰视消解秩序的神圣

通常情况下，仰角拍摄使主体显得高大、挺拔，重量感比平视厚实，有利于表现品行正派的人物，甚至赋予英雄气慨的心理暗示；而俯视角度则常用于罪犯或鸡鸣狗盗之徒，讽喻以卑鄙龌龊之感。盖•里奇和宁浩的仰角拍摄与主体的身份、好恶无关，主要追求视觉上的新鲜感和荒诞感以及蕴含其中的意指。这种摄影角度的颠覆处理以底层仰视打造反英雄形象，消解秩序的神圣，是以社会学和美学为根基，顺应受众审美的需要。

盖•里奇电影不是电影技法的炫耀，而是突破。盖•里奇电影中，“即使是很普通的场景，也要强化的足以引起注意和激发强烈的情绪反响。”[9]其场景往往是在储物间、酒吧、仓库、地下赌场等局促狭窄、黑暗隐蔽的场所，仰角运用使空间显得狭小封闭。他追求极端影像，摄影机贴近地面仰拍倒地者，把流氓窃贼打造成高大的英雄形象，带有强烈的戏剧化效果；甚至垫高人物以获得更仰视角，加上较小景别，头顶深色的天花板有重压感，五官因浓重阴影看不到表情，气氛紧张阴森。但更多仰角并无任何暗示功能，纯粹是为了打造另类视觉效果。《偷拐抢骗》中，艾维三人得知宝石下落，掀开地板取保险箱的场景，摄影师采用镜头垂直朝上的正仰视角，景深浅得让天花板、人物和地面贴压在一起，框四周似黑色深渊，地板上的三人像悬在地域入口。另外，阿索一伙在处理弗兰克的尸体，也切入了一个超低机位的仰角镜头，以阴沉的影调和大厦将倾的压抑造成梦魇世界的幻觉。

得益于盖氏电影的影响，宁浩电影中仰角镜头运用得也很有特色。相比盖氏电影的极端，宁浩电影的仰角镜头并非90°的正仰视角，而以45°的倾斜取景，使面部特征更明显，并注重记录夸张表情，增强戏剧性。宁浩偏爱小景别和暖色调，这在《疯狂的赛车》中特别明显。需要提出的是，传统影片中，警匪形象的悬殊对比，关系的水火不容，正义战胜邪恶的定律更是强调主流社会秩序的神圣不可侵犯。《两杆大烟枪》里警察成为被嘲弄消遣的对象，身材瘦弱得不堪一击，不仅被打晕扔到车里，还遭到拳打脚踢。《偷抢拐骗》中，作为秩序维护者的警察始终缺席，直到尾声才姗姗来迟。宁浩电影中的警察，偶尔被调侃，但并不像盖•里奇电影中的讽刺意味那么浓，所以在镜头角度的设计上中规中矩，甚至还采用仰角的正面颂扬警察的高大威严。可见，盖氏-宁浩电影嘲讽意味十足，显然是以底层仰视完成对传统秩序的消解与颠覆。

四、影像建构中的疯狂游戏

当影像产业进入到文化消费时代，人们寻找颠覆性的视像（电脑游戏）来释放快节奏社会带来的心理压力。作为大众文化的电影已由历史的叙说转变成叙述游戏，电影的宣传、说教功能也转向娱乐功能，显示出与精英文化的对抗。于是电影人在影像建构中以游戏元素把观众纳入疯狂游戏。盖式-宁浩的黑色幽默喜剧以游戏的无畏精神和消解意识进行了电影艺术的创造，开创了电影的新时代。

盖式-宁浩电影中偶然事件频繁发生，无意义的镜头角度随处可见，带有不确定性和随意性，以意外造成喜剧效果，并借此对现实加以批判。这是电影人运用偶然性和通俗的多元拼贴来对抗传统电影的形式。盖氏-宁浩电影以天生叛逆的品格，用游戏颠覆权威话语，强调语言和思想的自由嬉戏，为消费者制造出由快乐原则营造的狂欢。

鲁道夫•阿恩海姆说：“用不寻常而且奇怪的角度来拍摄平凡的事物，艺术家可以以此来强迫观众对它产生兴趣，而不仅仅是注意或接受而已。被拍摄出来的事物有时不但更具真实性，而且更令人印象深刻。”[10]盖•里奇电影的镜头运用较为自由和随意，常以不规则角度的镜头去表现人们狂欢的状态，因此，盖式风格追求游戏化、奇观化、娱乐化和狂欢化，除了多线索并行的非线性结构、快速剪辑等手法，更离不开摄影角度的经营。《两杆大烟枪》把赌徒的狂欢游戏描写到了极致：狐朋狗友四人抢得横财，解除偿还赌债的性命之忧后把酒言欢。摄影机始终处于一种左摇右翻动态不定的状态中，水平线和垂直物不再作为参照，地板高高在上压过头顶，日光灯竖立，人物头部朝下，酒水汩汩上流，运动摄影与倾斜构图以游戏化处理把狂乱失序的世界营造为错乱、活跃的幻想空间，从而造成了时空错位和效果间离，既拓展了叙事空间又形成了造型效果。特定比例的画框内，摄影角度多变使构图更加灵活多变，增加信息量的同时强调画面的不稳定感。《疯狂的石头》中，道哥飞车欲夺路边包世宏的背包，这时的拍摄角度向左急转接近九十度，地面反转在上，摩托车横在边角飞速前行有跃出画面之势。接下来的镜头画面转换到正常视角，道哥抢得背包夺路而逃，慌忙中撞到一对调情男女的轿车，摩托车翻倒在路边，画面戛然而止。前后两个镜头中摩托车的位置方向相呼应，有力地暗示着人物内心的狂暴，折射了现实世界的颠倒动荡与混乱无序。在表现猫鼠原是邻居这场戏时，盖•里奇使用的是外景固定镜头，采用贴地仰拍的广角畸变，宁浩借鉴了电脑游戏中的虚拟空间设计，剥去房顶的障碍用“第五堵墙”[11]的概念俯览全局，没有常见的分切镜头转场，而使用镜头监控式的俯视角度来进行房间转换，包世宏和笨贼两组人被中间的隔墙分开全然不知，造成戏剧性效果，不经意间把荒诞感展现得酣畅淋漓。总之，盖氏-宁浩电影正是以镜头语言与表现技巧的先锋性迎合了观影者的游戏心理，矛盾层出不穷让人目不暇接，这种因结构形式上的推陈出新而形成了节奏紧凑的故事进程，以游戏精神为盖氏黑帮和宁浩喜剧增强了黑色幽默的力度。

五、结语：荒诞世界的顿悟

从盖氏“黑色”幽默到宁浩“绿色”疯狂，物欲崇拜与信仰缺失的灰色隐喻明显。盖氏-宁浩电影以底层仰视消解秩序的神圣，在影像建构的疯狂游戏中追求风格化的表达。他们置身于消费文化中，以对大众生存境遇的荒诞化展示注入对于真善美的道德诉求，并呼吁社会价值追求与人文关怀。两相比较，宁浩借鉴盖氏电影表现手法的同时，以国人的日常生活状态和内心体验将其本土化。“疯狂”系列虽荒诞，但对社会时事的关注和底层人物心理状态的观照使“疯狂”系列区别于盖氏电影，也使它更接近底层喜剧传统。宁浩电影以狂欢游戏来反叛和质疑现实世界，完成了黑色荒诞意味的风格表述。但更多喜剧片把“戏仿”和“恶搞”仅作为提供观众审美快感的一种手段，这种以取代批判精神的虚无建立在底层人物的痛苦之上，违背了喜剧的基本精神，而真正以快乐原则实现精神的狂欢有被误读的嫌疑。正如尹鸿所说：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功……过多的影片相互模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”[12]喜剧片伪幽默的创作倾向与批判现实主义的美学特质以及底层人物的生存状态、反叛精神亟待被重视，也值得我们思考。

注释

[1]【英】雷纳逊著，周传基译，《电影导演工作》，第29页。

[2]摘自1998年英国政府报告《更大规模的电影》。

[3]本文把盖•里奇和宁浩的电影统称为盖氏-宁浩电影。

[4]刘帆、张弛，《结与解•小概率事件•讽刺性幽默》，北京电影学院学报，2010年第2期。

[5]《电影艺术词典》对摄影角度的定义：指摄影机拍摄时的视点。即构图时运用摄影取景器观察、选择而确定画面的拍摄位置。

[6]蒂姆•莫里斯-琼斯，著名摄影师，与盖•里奇合作拍摄了《两杆大烟枪》、《偷拐抢骗》（2000）和《转轮手枪》（2005），独特的摄影风格赢得了很多喜剧导演的青睐。

[7]杜杰，北京电影学院摄影系2001届毕业生，曾与宁浩合作拍摄过《绿草地》、《疯狂的石头》、《奇迹世界》、《疯狂的赛车》等作品，积极探索摄影角度和趣味。

[8]《摄影师杜杰:珍惜每一次机会》，《大众电影》，2010年第24期。

[9]苏州大学曹南山的硕士论文，《审美接受视野下新世纪中国大陆喜剧电影研究》，第63页。

[10]大卫•波德维尔、克里斯汀•汤普森，曾伟祯译，《电影艺术：形式与风格》，世界图书出版公司，2008年10月，第226页。

[11]此处借鉴了戏剧“第四堵墙”的概念。