交融与断裂：试论电影对文学的改编

电影相对于其他艺术形式而言，是一门年轻的文化传播媒介，1911年意大利诗人和电影先驱乔托•卡努杜“用‘第七艺术’命名初生的电影，与建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈相提并论。”[1]在电影诞生之后，以好莱坞电影为代表的技术主义和以欧洲电影为代表的写实主义无不从电影本体之外的其他艺术样式中寻求全新的、“可持续发展”的创作源泉。以时间为线索，纵向审视中外电影发展史，不难发现文学成为电影改编频率最高的艺术样式，而在电影理论史上，关于文学和电影这两种独立而又相互交织的艺术门类的争论已经不胜枚举，电影与文学之间的密切联系是不容否认的。

当下中国电影产业发展的一路飙红为中国电影的发展注射了一针兴奋剂，尤其是刚刚过去的2010年，“中国电影票房年收入突破100亿，增幅达63.9%”[2]，以上数据是中国电影产业发展的有力佐证。然而从另一个层面分析，可以得知优秀电影剧本的匮乏成为当下中国电影由“量”向“质”的飞跃性转变的主要瓶颈之一，于是乎，电影对优秀文学作品的改编成为电影创作者们的首要选择，进而文学和电影的关系也就顺理成章地空前紧密。

一、文本

文学文本和电影文本之间表现为独立而交融的复杂关系。所谓独立性是指二者在制作、传播和接受等层面表现方式不同。众所周知，文学是以文字为最小单位，通过不同的编码方式组成段落、篇章，以书籍、报刊和网络等媒介形式为载体，在不同文化水平的读者之间传播、反馈的文化媒介形式，值得提出的是，文学作品的编码和解码方式是个人化的行为。电影是以镜头为最小单位，依靠放映机，以银幕为载体，再现前期录制的生活现实的艺术门类，在传播层面，视听共享成为电影区别于文学作品的最主要因素。此外，与文学的个人化行为不同，电影的生产/消费是一种集体行为：制作一部电影需要多数量的不同知识结构的人员的共同参与，影院的集体观影是其主要的接受/消费模式。所谓交融性是指电影作为一种年轻的艺术样式对文学作品进行创作借鉴的倾向。在文学作品库中寻找适合银幕呈现的基本素材成为电影技术日趋成熟之后电影再发展的一个重要的动力来源。同时，被电影改编之后的文学文本因电影放映的媒介推广形式而深度挖掘潜在的文学读者。

在小说、诗歌、散文、戏剧等文学谱系中，小说成为电影改编最主要的文学分支。在中外电影史上不乏有这样的例子，乔治•梅里爱的“最有名的作品是科幻喜剧片《月球旅行记》（A Trip to the Moon，1902），是根据科幻小说家凡尔纳和威尔斯的两部著名的科幻小说改编的。”[3]在上世纪二十年代和四十年代出现两次发展高潮的“鸳鸯蝴蝶派”的小说/电影现象；七十年代末至八十年代末，电影对“伤痕文学”的青睐，值得提出的是被称为“王朔电影年”的1988年，有四部王朔的小说被搬上银幕（《顽主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出水面》、《大喘气》）；同时，张艺谋中早期民俗电影的成功也是和莫言、余华、苏童等先锋作家分不开的，以上例子都在证明小说是电影改编的主要对象。为何小说受到电影创作者们的如此垂青？究其原因，“故事性”成为电影和小说的共同叙事表征。剧情片（又称故事片）是当下电影创作的主流类型模式，叙事的饱满性和立体感是故事片创作的一贯审美诉求，而优秀的小说文本为故事片提供了原材料性质的创作支撑。

除小说以外，戏剧、诗歌也是适合电影改编的文学样式。在世界电影发展的早期，戏剧就成为了电影的改编对象，《布拉格学生》作为德国早期最为成功的作者电影“是在著名剧作家汉斯•亨兹•爱华兹（Hanns Heinz Ewers）原著剧本的基础上改编拍摄的。”[4]2010年末的贺岁大片《赵氏孤儿》是陈凯歌对中国古典悲剧改编的大胆尝试；十七年少数民族电影的代表影片《阿诗玛》是根据彝族的长篇叙事诗改编而来的。所以说，电影对文学作品改编的态度是“兼容并包”的，只是因创作需求的不同，电影对小说的改编在数量层面多于其他文学门类。

当下，文学与电影的关系又呈现出新的特点。其一，社会经济的发展使得更多的闲置社会资本注入电影行业，在拥有充足制作资金的条件下，电影创作数量的上升成为电影发展的重要表征，因而更多优秀的文学作品改编成电影成为新的可能。其二，电影制作技术的不断创新使得呈现在银幕之上的文学作品中的各类物像更加形象、逼真，电影作品在带来全新的视听享受的同时也增加了人们对更多文学作品各类形象的期待。其三，优秀电影剧本的匮乏成为当下电影的发展桎梏。不可否认，一部“三性统一”（思想性、艺术性、观赏性）的影片是编剧、导演、表演、美术、摄影、录音、化妆、道具、服装等不同职能部门人员共同创作的成果，但以编剧、导演为主导的剧本成为衡量一部电影成功与否的源头性因素。一部剧情片若不能在银幕上讲述一个完整而内涵丰富的故事，即使在后期以发行、营销等市场手段取得了暂时的票房成功，就电影本体而言则经不起学理推敲和历史沉淀。宏观考察近年来上映的华语电影中的诸多“都市爱情片”，在剧作结构和叙事模式等层面并没有期待中的创新，不是传统的“办公室恋情”（《杜拉拉升职记》、《我知女人心》、《单身男女》），就是相恋的主人公一方消失，另一方苦苦等待/寻找的故事母体（《十分完美》、《将爱情进行到底》、《摇摆的婚约》）。此类影片的泛滥是观众拒绝国产电影的重要原因之一，而深层原因在于当下电影缺少令人信服和感动的剧本。

二、形式

电影对文学作品的改编形式可以分为两类，分类标准是文学原著的作者是否参与了电影对文学的改编。文学作品的作者是否参与电影的改编对日后电影的银幕呈现、电影批评以及文学原著的再次传播具有重大影响。

形式之一：文学作品的作者参与电影的创作，以编剧身份与导演、其他编剧共同改编。如上文所述，文学作品的创作是个人化的行为，就整部影片的集体创作而言，影片的编剧或者说剧本的创作同样是编剧和导演等少数人的个人行为。导演、编剧对文学作品进行改编，使其符合镜头表现、银幕呈现方式以及不同文化层面观众的接受能力。在原著作者的参与下，改编是在原有故事素材的基础上对作品表现方式的再创作。换言之，原著作者的参与可以使不同创作者的审美诉求得到有机融合，这种折中式的创作/改编形式不至于使电影因带有不同审美倾向的创作者的改编和原著相比而变得“面目全非”。这种创作形式的弊端在于多方融合的电影作品在艺术探讨和思想启迪等层面弱化甚至消解了“作者电影”的标签。冯小刚前期的电影作品可视为王朔“痞子文学”的银幕呈现，带有十足的嬉笑怒骂的王朔表征；自《集结号》开始，没有王朔参与的冯小刚电影则体现了冯氏的特有风格。

形式之二：电影编剧、导演直接对文学作品进行改编。这种改编形式是在原著作者“缺席”的条件下，改编者以电影特有的影像视听思维，对文学作品进行大尺度的改编，和原著作者参与下的改编形式相比，此种改编更能体现二次创作的作者性，其特点是在原有素材信息和故事梗概的基础上，改编者的审美诉求可以得到最充分地体现。套用海明威用来分析文学作品的“冰山理论”解释这类改编形式，对文学原著保留的信息只是浮在水面之上的冰山一角，而水下的部分才是电影作者表达的内涵所在。张艺谋对艾米的长篇小说《山楂树之恋》进行了同名改编，在删减掉了大量的故事信息之后，以字幕叠现的方式推动叙事，两个小时的时间呈现的只是24.7万字的故事片段。原著小说中有诸多关于性爱场面的描写，而在张氏的镜头下，此类桥段只是在床单之下仪式化地演绎之后一闪而过，可以说“上映之前《山楂树之恋》以‘史上最干净的爱情故事’进行推广和宣传，商业大片之后的张艺谋这次讲究的是‘纯爱’诉求。”[5]此外，姜文的新作《让子弹飞》借用的只是马识途的小说《盗官记》中的“冒名顶替”的故事外壳，来表达自己近似超现实主义的生活主题，用姜文自己的话说就是“好多人问我们为什么要‘飞一会儿’，我们总有一个误解，以为现实生活比较严肃，其实现实生活特别不严肃，也特别荒诞。”[6]综上所述，两种改编形式相比，第二种改编形式中改编者有更大的创作空间。

三、效应

电影对文学作品的改编在综合效应层面是共赢的。二者在传播方式和受众知识结构方面存在着巨大差异。文学作品以文字编码为承载形式，以纸质媒介和网络媒介为平台进行传播，受众较为分散，并且读者的接受在时间上不受限制，是一种带有随意性的阅读方式。电影作品则不然，在我国当下其主要的传播途径是影院，集体观影是有明确的时间档期、集中接受的传播方式。在封闭的空间内，强烈的视听冲击更能调动受众的感觉和情绪，在传播时效层面综合比较电影作品和文学作品，可以发现“尽管文学也确定可以用比电影更复杂的方式来表达感觉和情绪，但必须承认，在银幕上表达这些感觉和情绪比文学里表达更加直截了当。”[7]简言之，在单位时间内，电影作品是具有更多受众的媒介形式。

效应之一：文学之于电影。相对于电影这门年轻的艺术形式而言，文学有着悠久历史积淀和数量丰富的作品资源库，所以缺乏原创力的当下电影向文学资源库汲取养分是必不可少的，以文学作品的故事信息元素为支点，电影创作者可以在艺术创新和思想深度等方面进一步挖掘。以文学作品为养料的电影本体为投放市场之后的票房成功和观众的口碑提供了可能性。

效应之二：电影之于文学。改编自文学作品的电影在一定意义上是对其原著的再次推广和宣传。若电影上映之后得到媒体和观众的一致认可，一部分电影观众就转化成了原著的读者，原著再次畅销，成为后电影市场的有机组成部分。同样，一部被改编得面目全非的文学作品，在观众观影后好奇心的刺激下，也会获得一份潜在的读者。虽然内容粗糙拙劣的“影视同期书”和部分作家以眼前物质利益为目的的写作方式受到评论者与广大读者的诟病，但是电影产品为文学作品所起到的带动作用是不可否认的，“刘震云的小说《手机》与《我叫刘跃进》就是先有剧本，后有小说”[8]的典型范例。无独有偶，艾米的小说《山楂树之恋》首先是在网络上受到关注的，但在张艺谋改编的同名电影上映之后，艾米的小说再次成为观众目光聚集的焦点。据有关统计，“2010年4月和5月期间，在北京王府井书店、北京西单图书大厦、中关村书店等主要图书卖场，《山楂树之恋》的销量分别是334本和568本。到了《山楂树之恋》电影上映前后，原著小说的销量急速飙升，8月份销量达到4296本，9月销量2961本。”[9]可见，电影对文学作品的反馈效应是不容小视的。

四、问题

文学和电影这两种独立艺术样式的交融并不是完美无憾的，在对文学作品进行电影化改编时会出现诸多改编尺度的问题，也就是说，改编者如何对文学作品把玩得适恰，成为当下亟待解决的问题。在人类文明高度发达的今天，人们获取精神娱乐的途径呈多样化发展趋势，人们对于艺术作品的审美需求不仅在数量上愈来愈多，而且随着自我审美水平的不断提高，对艺术精品渴求的欲望也愈加强烈。，在过去几年，“中国电影产量已经由2003年的100部以下上升到2010年的526部，成为世界第三大电影生产国和第一大电视剧生产国，电影票房每年增速连续6年保持30%以上”。[10]但是三大国际电影节上中国电影的颗粒无收不得不让中国电影人思考华语电影在创作/改编层面存在的一些问题。在我国当下，受众对好莱坞影片的偏爱以及对国产片的拒绝的局面还没有完全改观，每年的进口大片要攫取中国电影年度票房的近半壁江山，2010年的“阿凡达效应”就是一个鲜活的例子。具体到电影对文学的改编层面，电影作品往往是文学作品的畸行呈现或者是“断裂式”呈现。换言之，由于审美诉求迥异的创作者会对同一文学作品做出存在较大偏差的审美评价，改编后电影在故事内容和外在形式等层面也会有诸多不同。改编的尺度问题主要体现在以下两个方面：

其一，改变后的作品严重偏离原著。在原著不参与改编的情况下，电影创作者往往以自我审美倾向为指导核心对原著进行颠覆性改编。这类改编电影在与观众交流时会出现沟通障碍，进而影响整部影片的社会文化效应和市场效应。2011年贺岁档上映的《赵氏孤儿》是陈凯歌对元杂剧原著一次彻底的颠覆，影片虽然保留着“程婴救孤”的故事原型，但是陈凯歌却以“以人为本”的普世价值观取代了“仁义”这一古代核心价值观，以历史的眼光考究此次尝试，在思想层面，陈凯歌无疑是进步的，但是以古代的故事架构来演绎现代人价值情怀的影像表现方式在当下还不能为广大观众接受。

其二，电影对文学作品的省略式翻版。这种改编方式的特点是把需求之内的文字语言直接转换成影像语言，没有融入改编者二次创造的价值思维，正是因为弱化了再创造的地位，影片的作者性不能充分凸显。与文学注重精神享受的价值属性不同，文学作品的省略式影像呈现，往往被认为是仅视电影为商品的不严肃的创作表现。在中国电影产业链条逐步明晰的境况下，体现市场票房的商业诉求的同时，电影创作者也要注重影像作品艺术特质的表现，所以说，改编自文学作品的电影作品在原著故事架构的基础上能够呈现出适合银幕表现形式的再创作的特性，才会对省略式的电影改编现状得以有效的改观。张艺谋只是片段式地呈现了老三和静秋爱情故事，字幕成了连接爱情片段的桥梁，张艺谋舍弃了不利于其“纯爱”诉求的诸多情节，既没有表现出原著小说中的跌宕起伏的故事情节，也没有给山楂树之下的恋情标注张艺谋惊艳色彩的影像标签。这部电影并没有达到预期的艺术创新，因此，“山楂迷”对于这种以字幕推动叙事的表意手段并不买账。

结语

电影对文学的改编是电影这一艺术门类得以持续发展的重要渠道，因为“电影与文学的紧密联系，文学家参加电影工作对提高电影质量所起的重要作用，电影文学剧本之作为影片的思想艺术基础，这些都已为世界各国电影创作经验所证实。”[11]文学作品也因电影的市场投放而获得更为广阔的关注空间，两种艺术样式有着依存相长的密切联系。同样，电影对文学的改编会出现偏离原著和无创新之举的问题，因此，在文化生产市场化的今天，创作者们摆脱浮躁、趋利心态，深思慎行，以精益求精的创作态度，择取优秀的文学作品以适恰的原则对其进行再创作，融入自己的艺术主张和思想诉求，在本体层面大胆且不失偏颇的创新，进而在价值传播和社会效应层面实现电影与文学的共赢。

注释

[1]许南明，富澜，崔君衍主编.电影艺术词典（修订版）[M].北京：中国电影出版社，2005：29

[2]尹鸿，程文.2010年中国电影产业备忘[J].电影艺术，2011年第2期

[3][美]克莉斯汀•汤普森，大卫•波德维尔 著 程旭光，何一薇 译 世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2004：7

[4][美]克莉斯汀•汤普森，大卫•波德维尔 著 程旭光，何一薇 译 世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2004：31

[5]刘立山.《山楂树之恋》：纯之不“纯” [J].电影评介，2011年第5期

[6]姜文，吴冠平.不是编剧的演员不是好导演——姜文访谈[J].电影艺术 2011年第2期

[7]陈犀禾.理解的艺术和直感的艺术——从文学改编作品出发对电影特性的探讨[A].钟惦棐.电影美学：1984[M].北京：中国电影出版社，1985 ：136

[8]赵勇.影视的收编与小说的末路——兼论视觉文化时代的文学生产[J].文艺理论研究，2011年第1期

[9]影视剧推动畅销书很给力 作家富豪买房买车捐钱 参见：http://ent.sina.com.cn/s/m/2010-11-15/04533145997.shtml

[10]中国电影产量世界第三 电视剧产量世界第一 参见：http://content.caixun.com/NE/02/g6/NE02g6o3.shtm

[11]郑学来.电影学论稿[M].北京：中国电影出版社，1986：64