异彩纷呈的舞台——2010年戏剧综述

刘彦君

异彩纷呈的舞台
——2010年戏剧综述

刘彦君

由于观赏视域有限，反映在这篇文章中的戏剧概貌难免挂一漏万。但即使是这样一个并非全面的扫描，也可见出戏剧在2010年的不俗成绩。在活跃与繁杂并存，机遇与挑战同在的文化生态环境中，一些来自名家之手的作品，都在求新求变中有着不同角度和不同程度的超越，而那些戏剧新秀的作品，都在苦心经营中追求着精神的蕴涵。当然，不仅仅是作品，活动，比赛，事端，也都应和着文化和城市的发展，呈现出了崭新的面貌。

“曹禺百年”纪念

2010年欣逢“曹禺百年”盛事，这一年大部分的戏剧活动和戏剧演出基本围绕“曹禺百年”的纪念而展开。北京、天津、上海，以及曹禺的家乡湖北潜江等地，都开展了大规模的纪念和演出活动。

文化部、中国文联、北京市人民政府在京联合举行纪念曹禺诞辰100周年座谈会，刘云山同志出席会议并做了重要讲话。在曹禺的诞生地天津，海河之畔的曹禺故居纪念馆在今年正式开馆，新建的曹禺剧院运营揭幕，南开大学文学院、北京人民艺术剧院等共同举办的纪念曹禺诞辰100周年国际学术研讨会召开，天津海河文化发展基金会设立的“曹禺奖学金”同时颁奖。在曹禺的故里潜江，由中国文联、湖北省政府主办了第二届中国(潜江)曹禺文化周活动。举行了曹禺祖居落成、碑林揭幕庆典、祭拜曹禺陵墓、参观曹禺纪念馆、庆祝曹禺大戏院落成等系列活动。

曹禺先生的4部剧作伴随着这些活动，在北京、天津、上海、潜江等地由不同的话剧演出团体陆续演出。其中，北京人艺演出的剧目最为完整。除了原有的保留剧目《雷雨》和《北京人》之外，新排的两出剧目《日出》和《原野》引发了普遍的好评。

人们普遍认为这一版的《日出》更接近曹禺，特别是创作者对于陈白露这个形象的处理。遵从着曹禺对于《日出》的谋篇布局，剧作采取了“群像”式的人物写法，撷取生活的一个“横断面”作为结构形式，以陈白露的客厅和三等妓院宝和下处为活动场所，把社会上各色人等的各色生活展现在观众面前，揭露了这个世界“损不足以奉有余”的冷酷本质。

这部作品对陈白露内心主要矛盾的处理也明显地不同于从前，直逼“走不出去”的立意和主题。一直以来，人们都说陈白露面对的是“出走”或 “不出走”的问题。但究其深层原因，她的问题不是不想“出走”，而是“走不出去”，这才是问题的核心所在。方达生所憧憬的“未来”，可以说是陈白露的“过去”——她曾经经历过的生活。因而， “出走”或 “不出走”的后面，还有一个“活着，还是死去”的问题。这才应该是曹禺借陈白露这一形象提出的人生难题。

恢复陈白露绝望者的身份，也是这一版《日出》的重要价值之一。她的绝望并不是缘于个人奋斗的失败——陈白露毕竟还年轻，只有 23岁，一切都还来得及……爱人离她而去，还可以再寻觅新的爱情；孩子失去了，还可以再生育；甚至，当潘月亭破产了，她仍然可以凭借她的青春美貌再找一个新的供养人，只要她愿意。她的绝望在于，处身于这种生存状态中的她，却不认同这种生存哲学。她唯一的希望是自己能够“清白地活着”，但这个世界却不允许。因此，她对这个世界的决绝，不是缘于她在物质生活中的困窘，而是缘于她的清醒。鲁迅先生有言，人生最大的苦痛是梦醒之后却无路可走。这正是陈白露的悲哀所在，也是当时曹禺的悲哀所在。对于曹禺寓意的准确传递，使这一版《日出》获得了普遍好评。

天津人民艺术剧院首演大型话剧《灵魂的石头——曹禺和他的剧中人》，通过埋伏式、镶嵌式和人物展览式的结构方式，平实质朴地将曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》五部经典名著糅合在一起，将每一个不同的剧中人，与他人生中的一段感情经历、生活遭际以及他对社会的沉思对应起来，展现了戏剧大师卓越的艺术成就和丰富的精神世界。值得一提的是，5部名著同时呈现不是一种简单的“人物形象的串烧”和罗列，而是有机地将这些不同作品中的人物组合在作品中，每个剧中人物解构出一段曹禺先生人生中的不同情感体验，共同诠释出一个有着丰富人生阅历和复杂情感的完整的曹禺。

作品中的英雄、伟人

总政话剧团在2010年演出了根据部队英雄人物刘义权事迹改编的大型话剧《生命档案》。这部作品以它独特的叙事方式，引发了普遍的好评。演出这样开头的：3束定点光下的3个人物，围绕躺在病床上的一位癌症病人。“他叫刘义权，是我的丈夫。”“他叫刘义权，是我的师傅。”“他叫刘义权，是我们解放军档案馆馆员。”可以说，是这个开头，以及由此而奠定的多人直接面对观众，用第一人称进行评述的叙事方法和结构方法，为这部英模剧带来了新气象。

其实，还不只这3个人物，在构成作品的10多个片段中，每一个片段都有一个这样的叙事主体。创作者收起了全知全能的视角，把话语权分配给了每一位角色，由这些角色替代作者站到前台，以直接交流的方式，传递着他们对英雄的阐释。这种多维度视角的平行并置，丰富了形象内涵，也扩展了剧作的容量。

妻子房素诉说的，是刘义权作为丈夫的不称职。由徒弟丛雨萱带出的，是刘义权从一堆堆破箱子、破纸入手的工作状态。馆长时涛用几个意象概括刘义权的一生：“一张桌子，一把椅子，一个放大镜，一副白手套”。具有话语权的，还不止这3人。陕北老汉秦忠武、原国民党军队书记殷兆修、烈士许虎的孙女许娜、美军太平洋总部联合查找战俘与失踪人员司令部司令多娜·克里斯普少将、刘义权的儿子刘华明等人涉及到的人与事，都各自构成了一个相对独立的叙事空间，同时，又以相交、相切或相离的关系交织在一起，形成一个类似橘状的环形结构。

他们都讲述着与刘义权有关的故事。这些人物的讲述听起来似乎有些琐碎，但正是这些琐碎构成的多重点位，使我们得以在英雄诸多的事迹中前后穿行，感受它们粗细不一的质感和宽窄不同的尺度。而且，在这种点位中凸现出来的不仅是故事。叙事人在叙述别人的故事时，会不经意间袒露自己的灵魂。其见解和观点会不自觉流露出来，出离于故事之外，构成多样化的精神底色，透视出英雄的心灵。

与刘义权在房素、丛雨萱、秦忠武等人心目中的形象定位相反，在许娜和她丈夫，特别是在刘华明眼里，刘义权是变形的，像是被置换到了另一个时代和另一种价值体系中。“革命烈士的称号”与一张“飞往巴黎的飞机票”之间的落差，“仨瓜俩枣”的烈士抚恤金与地主、资本家遗产之间的落差，都给刘义权的形象打上了问号。

更深层的拷问发生在刘华明那里。由于血缘关系，这种拷问显得更为尖刻。一个是对事业保持高度认同，从来不管家庭的父亲，一个是需要关心，需要工作，渴望改善家庭生活条件的儿子。在生存环境、生存方式、生存态度有着巨大差异的两代人中间，相互说服是困难的。爸爸想给儿子做顿饭，儿子却急着谈自己的工作问题；爸爸盼望电话中传来的工作指令，儿子却要他假装没有听见电话铃声；爸爸要儿子“诚实守信”、“安分守己”，“干干净净”，儿子却要他在一生的信奉与他的“中级职称”、家徒四壁、“55岁退休”之间去对比！在这个从自我出发进行价值判断的青年人面前，刘义权所坚守的那些社会担当显得多么不合时宜。

好在创作者为自己预留了说话的权力！多媒体大屏幕上，甲骨、竹简、绢帛、纸张、直至今天的电子版史料贯穿始终。清代思想家龚自珍对于史料器重万千的话语在锁定历史价值的同时，也将刘义权的意义定格在历史意义的永恒中。好在创作者也给了刘义权说话的权力！面对着一张张烈士登记表，刘义权念叨着上面的名字，进行着和他们的对话，抒发着他勤奋一生的动机，以及他生命的激情。

由此，我们看到了这个近乎完整的结构形式，看到了这种多视角结构在人物塑造上所起的巨大作用。它使英模形象呈现为一种开放状态，并为我们设置了多条通道，让我们带着自身的人生体验，沿着这些通道走近他的世界。

《春雪润之》是广州话剧艺术中心精心打造的一部领袖戏。在这出戏里，没有人头涌动的群众场面，没有居高临下的演讲姿态，甚至没有在各种重大政治或其它工作场所主持会议的报告口气……，创作者直接把我们带到了毛泽东——这位开国领袖的办公室里，带到了他日常的工作和生活里，带到了他的精神活动中。剧作巧妙地避开了“领袖”的常规套路，从一个最小的切入口进入，以毛泽东主席在中南海丰泽园的工作和生活为背景，以他和他身边的亲人、朋友、秘书、警卫员等人的交往为内容，以小见大、以简代繁、以静制动地揭示了一个个对于新中国的建设来说至关重要的历史主题：在新的和平建设时期，我们的干部应该怎样加强个人修养，应该怎样对待自己手中的权力，应该怎样防止贪污腐化，在全国人民面前交一份及格的考卷。

和那些直接演绎国家大事的作品不同，舞台上，处处是创作者对日常生活小事的还原，而那些处理国家大事的宏大原则就间接地隐含在这些小事中。儿子要结婚了，得表示表示吧，“我提议——过几天搞一个庆祝婚事的家宴。”但是，“所有开支，一定要用我自己的薪金”；送给儿子的结婚礼物则是一件旧呢子大衣，这可是“一件由叶剑英帮忙做的呢子大衣，我去重庆与老蒋谈判穿的就是它，后来就一直舍不得穿了”。

想把儿子送往前线，但又担心他的安全，把老朋友请来，平息自己对于孔圣人“始作俑者，其无后乎”这句老话应验的担心，谁知却遭到朋友指责，觉得他作为一个彻底的唯物主义者，不应轻信这种形而上学的胡言乱语。主席无名火起，生气得借题发挥，骂起了秘书：“我什么时候讲要一生一世只吸一种香烟的？难道我就不可以换换口味吗？”

判处刘青山和张子善死刑的决定做出后，主席难过得透不出气来，径直走到了院子里。听到乡亲们对刘青山英雄事迹的回顾，他更加不安，立即让秘书传达了最新指示：“第一，在执行枪决的时候，子弹一定不要打脑袋，只准打后心；第二，用公费购置上好的棺木，殓尸安葬”……

在对儿子的不舍中将儿子送往前线，在对部下的怜惜中下达枪决命令。世界的诸多形色，人生的诸多滋味就同时出现在这些诵诵诗词，写写书法，看看文件，见见儿子、老友的小事、琐事、细事中。小事彰显着他那常被人们遗忘的个体生命的哀乐愁苦，琐事中铺排着他作为父亲，作为上级，作为朋友的无奈与无助，细事中透露着他心灵深处的隐秘情感。在创作者笔下，那个高大无比，具有无上权威和力量的“巨人”不见了，我们沿着这些微观的个体的生命体验入口，曲径通幽地走进了领袖有如常人般的内心世界。于是，这些设计精巧、切近、真实、可信的小事，就给了我们一个平视的基点，为我们铺就了一条通过人来进入历史的通道。

舞台空间设计洗练、简洁。最打眼的，莫过于那环绕舞台三面，而又“顶天立地”的书架造型了。作为此剧平实底色、平实节奏和平实布景的重要组成部分，它无声无息，却又奢华无比，成为一种令人无法忽略，甚至需要仰视的显性存在。创作者吃透了作品人物和文本意蕴，将书房与办公室叠加，为全剧选出了最具代表性的总体意象，从视觉上建构了毛泽东的另一种身份。在这种叠加中，毛泽东政治家、军事家与学者、读书人的身份重合了。他不再仅仅是一位国家领袖，同时又是具有一定人性深度和心理深度的知识者。他那不同寻常的个性、情感，他那大气磅礴的诗词歌赋，笔走龙蛇的书法艺术，以及挥洒自如的诗人气质，都与书架上的书籍构成了有形而无形的联系。

同时，被增添了宽度和高度的书架，作为舞台空间关系的主体结构，也以其巨大的规模效应和质量感笼罩全剧，将剧中所有人物的所有动作扭结在一起。无论是李自成“打了18年的仗，做了18天的皇帝”的历史教训，无论是孔子那句微言大义的谶语，无论是关文清“高处不胜寒”的感慨，还是毛岸英对父亲的崇拜和眷恋，都可以上溯到这个精神家园。

不仅如此，书架造型的壮观与凝重，还为剧作营造了浓郁的书卷气氛围。这种氛围以它异常丰富的色彩与声音，扩展了舞台空间以及毛泽东的人格空间，使之出离于特定时代的政治语境之外，与更为沉厚而广袤的历史、哲学等建立了感性联系。

对于当下舞台已呈喧宾夺主之势的声、光、电、色等高科技特效手段，创作者的选择似乎十分“吝啬”，相反，对于传统技法如舞台停顿的运用，却显得比较大胆，这也是此戏的与众不同之处吧。如处理毛泽东决定将儿子送往朝鲜战场那场戏中的3个停顿，和得知毛岸英死讯之后长时间的停顿等，都把握得精准、细腻。请老友过来，本意是解除自己“食不下咽，夜不能寐”的痛苦，却受到他“心胸狭窄，气量微小”的嘲笑，于是更加生气，跟秘书发火，拿烟说事。后来，当老友弄明白了是怎么回事，要“收回我的话”时，主席却大踏步走到桌前，做出了决定。那层次分明、递进有序的心理动作和外部动作在3个停顿中被揭示得清清楚楚。

毛岸英死讯传来之后，毛主席手持电报，长时间地坐在沙发上不言不语，一动不动。王秘书轻声谈到彭德怀老总写这份短短的电文用了一个多钟头的无奈，毛主席不动；王秘书高调推崇岸英的意义，说他“是为了朝鲜人民牺牲的，是为了祖国安全牺牲的，我们都以他为骄傲”，主席还是不动；直到说出：“我们拖到今天才告诉你，就是怕你难过”时，主席的目光才慢慢移动起来，转向茶几上的香烟。接着站起身来，迎接思齐的到来。波涛汹涌的情感爆发和转折过程，就完成在这些于无声处的“停顿”中。

应该说，以小见大，以简代繁、以静制动的这些艺术处理，给予了作品一种低调、内敛、严谨的品格，也显示了创作者对于戏剧艺术独到的见解与把握。

其它作品

深圳剧协出品的话剧《深圳日记》在当前戏剧作品的丛林中显得有些另类。与一些远离社会现实，回避“承担”勇气的作品不同，它通过深圳一个年轻的业务员对生存现状和生存法则无条件的屈服和妥协，折射出了当下人们的生存状态和生存哲学，从而表达了对社会和人生的深度思考。

简单故事中的复杂蕴涵触动了我们。在吴浩怀揣改变命运的梦想，来到深圳公司当业务员的过程中，我们看到了人生的诸般杂色和它的多重性。人性的进取与人性的堕落似乎如影随形般追随着他工作中的每一天。“……没有白天，白天要拼命地跑(业务)；没有夜晚，晚上要跟客人做三陪；没有身体，宁伤身体，不能耽误订单；没有灵魂，客户的眼色要懂得，客户的侮辱要忍得……没有订单的时候，是瘪三，老板的眼珠像卫生丸，同事的讽刺像尖刀；有订单的时候，文员敲诈、车间刁难、同事嫉妒，那点汗水换来的提成还有人……就是谈个恋爱，也像偷东西，因为恋爱，也可以葬送你的全部拼搏！” 如果说，这种龌龊的生存状态已经让人感到无奈的话，由此而产生的生存哲学更是令人触目惊心。他们集体认同的新“三从四德”是：“ 客户到哪要跟从，客户的命令要服从，要做客户的跟屁虫。”为了订单，做什么都行：医托儿、药托儿、爱情托儿……。而他们的理想则变得无比实际：“半山腰上的那套房子”、“最流行的家装风格”、“纯木地板”、“大大的落地窗的卧室”、“背投大彩电”、“大冰箱”、“健身房”……

这些内容使这个发生在深圳的故事走出了深圳，走进了每一个中国人对于幸福的梦想和寄托中。创作者用一种在情节间歇中增加独白的结构方式，将代言和叙述融为一体，从而聚焦于当下人们的精神实质，让人们听到了主人公内心深处充满惶惑的真实自白。如面对同事在订单和“生存”、“房子”、“业绩”之间穿梭，自己却无法融入他们的那种孤独：“我就这么站着，面对他们口中我永远无法触及的快乐，任由每个字像针一般狠狠的扎进耳朵，那种疼不是在身上……欢乐是他们的，我什么也没有。我终于能够理解被忽视的滋味……”

我们从独白中也分享了吴浩昧着良心，与公司女老板晓爽假戏真做，最终得到订单时的那种快乐：“幸福来的总是那么突然，或许只是一个电话，几个数字，就改变了我的世界，我现在怎么也回想不出刚才我在楼下时的落魄。这和以往所有的任何一种幸福感都不同，这是一种肯定，是一种接纳，是一种回报…”

令人思索的是，在这种“幸福”的诱惑下，他甚至没有任何犹豫，就彻底放弃了精神底线，而且是那么清醒地放弃：我忘了什么时候把电话调成了震动，并尽量告诉自己“我看不清来电者的名字”，可我知道那是谁，根本不用来电显示，我分明已经感觉到我的良心在跟着震动，屏幕上显示着梅雨的名字，我怀中却抱着另一个女人……精神的退却、沉沦、堕落就这样与“幸福”的正当追求扭结到了一起。

也许，正是这种肉体和灵魂双双出轨的行为使梅雨最终离开了吴浩，也使他真正明白了自己的需要：“如果我不曾来到这里，我也许不会明白我想要的到底是什么。如果我不曾感受过爱情的甘美，我也许不会这样的痛苦。如果我不曾遇到过梅雨，如果我不曾失去梅雨，也许我也不会知道，原来自始至终，我都是这样的孤独。”

独白中，吴浩对事物认识、理解的过程，以及他的情感转折过程，都清晰地展现在观众面前，剧作也得以超越了对外部事件和具体情节的演绎，进入了人物的精神世界。在这个世界里，吴浩的生活经历已不再是“深圳特区”的“特例”。正如创作者所说；“这是与深圳的一场剖白，更是与自己灵魂的深度对话，得不到的、已失去的，还有被躯体抛弃的灵魂，都在一本日记中被翻阅、被找回。那过程，像是和这座城市谈的一场轰轰烈烈的恋爱……”

为了富贵功名抛弃结发而另寻新欢，怎么看都像是一个古老故事的翻版，但颇具现代感的艺术处理和舞台设计，则让我们确认这是一个发生在身边的故事。当梅雨碰巧看见吴浩与晓爽抱在一起时，没有一哭二闹三上吊的折腾，甚至连质问都没有，只是默默地收拾好自己的行李，默默地离开。应该说，这种行为方式设计更符合现代人的思维逻辑。

为了突出“房子”对于幸福的象征力度，创作者们将现代装置艺术搬上了舞台。那个可以流动、折叠的方盒子，打开四面就是一个房间，床和桌子等一应聚全，合上之后，又成为一个“房子”造型，简约、轻巧、流利。他们让内心的情感引领手中的物质材料游走于舞台之上，整合于人与故事之间，使此戏中的每一个人物，每一件事情，每一个场景，都与人们当下的观念和灵性紧紧相连。

有人把最近国家大剧院上演的由英国壁虎剧团演出的话剧《外套》与目前从网络小说到畅销书再到话剧、电影和电视剧而持续升温的《杜拉拉升职记》并提，也有人将这一《外套》与果戈里的原作同论。的确，同为职场故事，同为小人物的奋斗历史，同为人心深处对于高位和财富的渴望，但细究起来，三部作品还是有着侧重点的不同。这些侧重点，不仅关乎性别，关乎人物的成败，而且关乎内容、立意和它们的表达方式。

《杜拉拉升职记》通过一个横冲直撞的职场小女生杜拉拉逐步成长为女强人的故事，为我们浓缩了一个有着相当广度和高度的当代世界。而果戈里赋予阿卡基更多的是那个时代的焦虑和呐喊。主人公在生前逆来顺受死后通过鬼魂复仇的情节设计直指腐朽没落的俄国黑暗现实。而话剧《外套》由于冲突设置、视角选择和关注重点的不同，却使他们的内涵发生了根本性的变化。

与上述两部作品相比，话剧《外套》有着更为广义的命题。改编借鉴了西方文化内涵中著名的“浮士德难题”，确立了一个自省的视角，将这个故事的立意和主题，从社会层面拉到了心理层面，从群体拉向了个体，使这一职场小人物的选择，成为了对于信仰和灵魂的观照，并因此而穿越时空，从过去走向了当代。

一边是漂亮的外套和漂亮的姑娘，一边是对灵魂的忠实，阿卡基疲惫地游走于两个自我之间，不存在全身而退的和局。难题的实质是如何满足个人无限制的欲望追求而又不出卖灵魂。正是在这个意义上，我们说这部作品触碰的不仅仅是社会层面的阶级对立，也不仅仅是职场阶梯上的步步高升，其独特价值，更在于它对人类精神底线的寻找。

这种精神寻找的历程随着舞台意象、肢体语汇和音乐旋律的流转而流转，诸多艺术元素被放大、变形，混淆了现实与幻想之间的界线，表达着人性深处的不安，给观众以联想和感受。

阿卡基所在的“部门”，变身为诸多办公室的集合场所。它们分别被“挂”在不同的高度和空间里漂浮，灯光随心所欲地勾勒出迷宫般的走廊和魔幻般变化着的道路。在这些不断变换的场景之中，阿卡基和他的同事们接电话、打电话，传送文件，给文件盖章等各种办公室里的工作行为，被付之于喜剧式的夸张动作和即兴表演、或激烈或柔和的煽情音乐，甚至惊险的杂耍与魔术特技，形象地展示着阿卡基在欲望和灵魂之间的犹豫和摇摆，挣扎和反抗，屈服和妥协……。

演员表演的魅力使得舞台呈现更加开放而空灵。形体动作放大的同时，语言的表意功能被缩约。舞台上的7个主要人物来自不同国家，说着谁也听不懂的8国语言，却用语音、语速和语调的变化获得了观众的理解。演员们在扮演主要角色的同时还扮演了许多非主要角色。刚刚还在路灯下疾走，转瞬间已经变身为女房东或是银行收单员，欢歌劲舞的人群以一张床为支点，迅速变身为“父母的合影”和“门框”。景随身变，虚以代实，有限的形象幻化出无限的世界，挥洒出人类精神领地难以穷尽的神秘和诡异，从而成就了“这一个”《外套》的独特。

这几部剧目外，国家话剧院在今年还推出了大型话剧《肖邦》，这是为纪念世界音乐大师肖邦诞辰200周年而创作的精品巨制。剧作以肖邦离开祖国波兰，逃亡到法国，度过长达19年的异乡生活为主要情节，激情演绎了大师传奇的一生，将肖邦昂扬、苦闷、孤独和诗意的性格，以及对祖国的思恋和牵挂演绎得淋漓尽致。演出最吸引人的地方，应该是19岁的波兰青年钢琴家和著名钢琴家李云迪数次出场，在台前作为替身演奏的场景。他们娴熟的技巧以及这种现场感所带来的震撼，是播放背景音乐所无法比拟的。

上海话剧艺术中心2010年上演了《1977》。作品以1977年恢复高考制度前后的那段历史为题材，以两种社会规范的对比为基本叙事格局，体现了“温故而知新”的积极立意。最为人们称道的，是剧目揭示了恢复高考制度，比高考实施本身更有价值的主题。因为1977年的高考，影响的只是一代人，而一个有序、文明、公平的社会基础制度的恢复，影响的则是数代人的人生发展轨迹。特别是，当它作为一个重大政治事件，与当时整个国家局面的调整，与整个社会秩序的恢复连在一起时，它成为了历史的拐点——10年文革的社会混乱即将终结，正常秩序的重建自此开始，中国社会的巨变即将启动。可以说，《1977》描写的这段历史，撩拨起了当代观众对于制度建设的美好希望。

首届中国(抚州)汤显祖艺术节

为纪念杰出戏剧家、文学家汤显祖诞辰460周年，首届中国(抚州)汤显祖艺术节10月12日至22日在汤翁故里抚州市举行。艺术节包括艺术大展演、拜谒汤显祖墓、参观汤显祖纪念馆等活动。在艺术大展演上，除了抚州市采茶歌舞剧院演出了临川采茶戏版《牡丹亭》外，组委会还特意邀请上海昆剧团、河北省邯郸市平调落子剧团、赣南采茶歌舞剧院、南昌大学赣剧艺术中心，通过各种语言、各种版本、各个剧种，共同演绎汤翁的“临川四梦”。坐在汤显祖大剧院里看他的“四梦”，在汤显祖曾经生活过的地方流连往返，考察“广昌孟戏”、“南丰跳傩”、“乐安傩舞”，坐在宽敞、明亮的会议室中，翻看着年轻学子们有关汤显祖的研究成果……。站在汤显祖墓，沐浴着陵园里绵绵的秋雨漫步，不由人不思索起他的一生，不由人不联想到我们与他的作品之间千丝万缕的联系。

在汤显祖的四部作品中，河北省邯郸市平调落子剧团演出的《黄粱梦》显得别具一格。看得出来，创作者对于这部舞台剧的创作，是有清晰定位的，而且，这种定位被牢牢镶嵌在文化产业化进程和中国艺术“走出去”的座标上。本土题材的开掘，白日梦的载体，哲理化的主题，多样化的艺术语汇，国际社会通用的营销手段等等，都让我们看到了创作者的竭诚努力，看到了他们“向世界进发”的积极姿态。

曾经发生在古都邯郸的“黄粱美梦”，是邯郸本土的文化资源，也承载着中国芸芸众生对于人生价值和意义的追寻与思考。我想，创作者对于这一题材的选择，看重的正是这两点吧。前者是创立品牌的需要，后者是观众群体审美需求最大化、文化认同范围最大化的需要。

“黄粱美梦”中的卢生是历代相关作品共同的主角。从唐人沈既济的传奇《枕中记》，金人元好问的诗《题卢生庙》，明人汤显祖的传奇《邯郸梦》，一直到清人蒲松龄的小说《聊斋》中的《续黄粱》……。这一形象之所以能够穿越历史的时空流传至今，是因为他的身上承载着一种对于中国人来说具有普遍性的有关世界和人生的精神记忆，它来源于同一经验无数体验过程的凝缩，是不间断发生的心理流程的积淀。

经验和心理以过程的方式铺排于卢生的梦境中。“皇榜高中”、 “招赘驸马”、 官至宰相、盛极衰至、一朝获罪、身首异处……。大富大贵、大生大死的历练中有人们“修身齐家治国平天下”的人生理想，有“列鼎而食，选声而听”的至尊至贵生活，有“朝承恩，暮赐死”的仕途凶险，有乐极生悲，物极必反的自然规律，也有善恶因果的现世报应。

但创作者没有停留在这个过程中的任何一个阶段，他们将目光整体性地对准了中国 “官本位”的社会体制，对准了由这种社会体制造就的扭曲人生。剧作锁定了通往这个世界的3条途径：世袭权位、裙带关系、金钱贿赂；锁定了这个世界的权势核心：所谓大权在握，一呼百应，人人攀附，一旦失势，众手推墙，落井下石；锁定了这个世界中人与人之间关系的本质： “一人得道，鸡犬升天，一人获罪，株连九族”； 锁定了这个世界的险恶：宠辱、进退、得失、生死可以在瞬息间千变万化；也锁定了这个世界造就的人格缺陷 ：吹拍、钻营、欺诈、嫉陷、翻手为云、覆手为雨等等。

于是，创作者笔下的这一梦中世界和枕上乾坤，对观众而言，便有了些拷问和抗议的味道，便有了些帮助人们从名牵利锁的禁锢状态中解脱出来的味道。这些味道以形而上的哲理色彩，推给人们无数个有关世界和人生的命题，并与西方现代派戏剧中有关世界、人生荒诞、虚无、无意义的理念和观点在某些方面相契合了。于是，它就具备了触碰人类共同经验，从而穿透人心的可能，具备了跨越民族、地域、语言和文化，在更大范围内得到认同的可能。应该说，创作者对于这一题材的处理，拓展了舞台艺术创作的视野，使它尽可能地向着远方延伸。

与内容相比，更具难度的，恐怕还是舞台语汇的选择和运用了。“产业化”和“走出去”所要求的通用性、多样性、可视性、娱乐性等，成为此部舞台剧的一个个亮点。魔术、杂技、摇滚、街舞、流行音乐等被引进到邯郸的平调落子中，丰富了它的表现能力，使这一已经列入世界非物质文化遗产名单的古老剧种焕发出了耀眼的现代光彩。

值得称道的，是魔术艺术的加盟。大幕拉开，道士吕洞宾驾着祥云飘然而至，为了点化执迷不悟的卢生，他在等待黄粱米饭时，随手从空中抓来一个枕头，以供卢生做梦。这一无中生有的戏法，让观众大开眼界。卢生高中之时，一身布衣瞬间变为状元的锦衣玉带，随着剧情需要，身上的状元红袍转瞬又变成了武将的披挂。卢生与公主大婚一场，十几个宫女身上的服装同时变化，头顶的红花同时绽放。速度之快令人咋舌。在吕洞宾的授意下，西施、貂禅、王昭君、杨玉环四大美女犹如精灵般从不同空间和方位的殿柱中隐约、交错显现。卢生死后，在地狱被阎王行刑，一时间剖心挖腹、“大锯活人”的场景更是令观众触目惊心。这些绝技的运用，强化了此剧的梦幻色彩，也强化了它的视觉冲击力。

在戏剧性处理上，创作者增加了场面、调度、表演等视觉因素，相应地减少了对话、独白等语言成分，借以消除接受方面的障碍，获得更大范围内的传播。如众官员在“抬轿”时的丑态被从不同角度淋漓尽致地展现，而对词却只有简短的“歪了”——“弄正”一组。卢生看到四大美女时喜不自禁，竟然没有一句话说出，只有伴着众官员叠声重复的“哎，呀-呀-呀-呀”的赞叹之声，可谓以少胜多。

即使是不可避免地使用语言，其原则也是精练、简洁。如剧作开头时点题的那段吟咏：“看不尽地厚天高 ，躲不过生死病老。邯郸道长，黄粱梦短，其中真意几人晓？”再如“贵招仇，富生怨，大富大贵紧相连”，“我的巍峨相府今何在”等唱段，都是言简意赅，意味悠长。

据说，这部戏的创作尝试了国际通行的组织方式与运作方式：私人出资，自由组合，并已成功地联络了全国12大戏剧院线的老板进行营销。盼望它昂首挺胸、一步一个脚印地走出河北，走出中国。

京剧申遗成功

伴随着京剧申遗的成功，中国京剧院推出了一台新剧。脱胎于话剧《德龄与慈禧》的京剧《曙色紫禁城》，在完好继承原作长处的基础上往前又跨了一步，向着戏曲艺术的规律，也向着人性开掘的深度。东西方文化的比较背景依旧，历史在人性中的折射依旧，不同的，是由话剧多角并重的团块结构向戏曲“一人一事”主线的铺展中，剧作沿着“以小见大”的视角，建构起了慈禧在私人领域的自我成长史，这是《曙色紫禁城》尤具艺术匠心的部分。在这一建构过程中，作品探讨了慈禧由皇帝向女人的身份蜕变，以及她孤独心灵中的隐秘部分，通过语汇的饱满和深刻赋予其血肉鲜明的真切之感，从而将这一段清史的阐释深入到了心理的层面。

在这种阐释中，慈禧的意义不再是对于某种历史价值与目的的依附，不再是历史教科书中的一个扁平符号，创作者在此讲述的并不仅是一个皇帝的历史，更是一个“作为皇帝的人”的历史。故事在德龄和慈禧之间展开。一个是在西方长大，受西方教育的清朝宗室格格，一个则是因循守旧、行将就木的“老佛爷”。一老一少，一尊一卑，一中一西的碰撞中，有着衣食住行等物质层面的好奇心与新鲜感，也有着精神价值层面的理解与认同。于是，由德龄带来的西方文化的冲击，不仅作为清廷陈规旧律的对立面而彰显，而且成为了慈禧内心转变的前提与条件。随着二人交往的深入，慈禧的变化逐渐展现。将东暖阁特制的“玉版宣”窗户纸改换为玻璃，将养心殿所铺明朝的金钢砖改为木地板，将朝堂代代相传的牛角灯改换为电灯，甚至像西方人那样照相，安装电话机，乘坐火轮车……在德龄的推介或者说引导下，祖宗的旧制不再是慈禧唯一的依归，一些新的，来自异邦的，曾经被视为洪水猛兽般的事物被她逐渐接受，而且是在一种欣喜的心情之中。舞台上，由这一系列视觉与情节元素构成的表征系统，在建构出某种西方文化在晚清深宫内的奇观效果的同时，也为人物的变化制造出一种丰富而敏锐的诗意，从而提供了另一种意义生成的可能性。

与这条主线相辅相成的另一隐线是慈禧与荣禄的特殊关系。如果说，在与德龄的相处中，慈禧还不得不端着长者架子的话，那么在荣禄面前，慈禧则完全剥离了她的帝王身份，变成一个情感生活中无依无靠的小女人了。荣禄叩拜，她不让：“别跟我这么酸文假醋的”；荣禄谢恩，她斥责是些“冷冰冰的废话”； 荣禄叙述自己的生活，她嫉妒：“你在外面花天酒地把福享，我在深宫冷冷清清日月长”； 荣禄要走，她挽留：“今夜晚莫急忙离宫而去，你看那新月起月影横窗”。她甚至撒娇：“我是个女人，我要有人疼我爱我，有人给我搭荫遮日，有人为我抵风挡雨。”怨、怒、嗔、怪中，一个隐秘的私人情感世界显形，慈禧不再是历史中某个代表特定意义的符号，而成了一个脆弱、孤独，有着正常喜怒哀乐的活生生的普通人。正是由于这种铺垫，当这个从无主见的荣禄在生命的最后关头写下遗折，立场鲜明地恳请她“改旧制，行新法，履行新政”时，她才能收下一直令她深恶痛绝的变法奏折，才能令德龄等人“出使西洋，考察君主立宪”，从而为数年之后波澜壮阔的辛亥革命埋下伏笔。应该说，这种处理令人信服地让我们从她心灵的曙色中看到了历史的曙色。

曾在《火醒神州》中演绎过慈禧一生的京剧名家袁慧琴为此戏中的慈禧这一角色增添了魅力。她的表演没有停留在完成动作的层面，而是深入到了人物的精神世界，增加了人物的时代感和身份感，又契合了整个作品的风格化追求。她把自己多年来在表演中形成的个人气质带到历史人物的内涵中，将其中特有的节奏、层次，特别是内心情感与外部形态之间的反差处理得十分准确。把慈禧外表不动声色，内心剑拔弩张，处处无力，又处处发力的性格特征表现得恰到好处，扮相雍容华贵，仪态端庄持重，嗓音高亢宽亮，演唱韵味醇厚，念白清新有力，自然细腻，为此类人物的塑造增添了新的经验。

3部儿童剧《西游记》

7月，在欢快、热烈的氛围中，我和北京的小朋友们一起欣赏了中国儿艺演出的第3版《西游记》。至此，历时数年的儿童剧《西游记》的3部系列演出正式完成。观众以全新的票房成绩和高昂的观剧情绪表达了对这个创作团队的肯定。作为完整看过这三部作品的观众，我想说，演出相当成功。其成功之处是多方面的。

首先是定位准确。近年来，中国儿艺在坚持“高品位、低票价、公益性”优良传统的同时，确立了“以观众为核心”的理念。正如周予援院长所说，为了“让全中国的每一个孩子都能看到儿童剧”， 在确定神话舞台连续剧《西游记》的票价时，他们坚持低票价的原则，将票价定为30元至150元，加上套票优惠，实际每张票平均不足70元。同时，还开设了送票上门等服务业务。尽管这不是专门针对《西游记》，而是针对所有儿童剧而开展的，但这种票务制度设计，成为让更多的孩子走进剧场，观看《西游记》演出的基本条件。当然，对于《西游记》舞台剧的选择本身，也基于创作团队的这一理念。对于中国儿童来说，《西游记》是一长演不衰的知名品牌。借着这一古典名著所具有的家喻户晓的知名度和坚实的文学基础，改编往往能够激发小观众在观看原著和影视版惯性影响下形成的兴趣，同时也能让舞台剧的创作具有一个较高的起点。事实证明这种考虑是正确的。《西游记》确实调动了观众对于品牌认知的心理元素，获得了小观众们普遍的认可和喜爱。此外，从揣摩儿童心理的角度出发，创作者们对于时尚、高科技、其它艺术语汇，以及滑稽、夸张等喜剧因素，都进行了有效的借鉴与整合，使每一集都充满着新颖而独到的创意。精彩的故事脚本、神奇的舞台场景、震撼的视觉感受、打动人心的角色刻画，使看过前两集的观众充满了期待，也吸引着观众从头至尾的关注和笑声。

就剧本的改编来说，创作者并没有按照原著师徒取经途中历经“九九八十一难”的模式展开，而是以孙悟空的命运和精神成长为主线，来搭设起全剧的构架。因而，在第一部里，从孙悟空诞生开始，到唐僧收齐四个徒弟携手西行取经的整个过程中，最吸引人的，是孙悟空对自由的向往，和他与唐僧等师徒几人的情感。第二部中，孙悟空临行前对师傅的三拜，得知师傅受难时立即返程，以及唐僧终于意识到悟空是对的时候一拜认错，都是令人动心动情的段落。第三部的情节，是用师徒几人与红孩儿、铁扇公主和牛魔王一家人的故事串连起来的，被浓缩为 “通天河乡亲祭河神”、“火焰山师徒受阻”、“芭蕉洞里计中计”、“孙悟空智取芭蕉扇”、“取经归来师徒受封”，以及最后一场“孙悟空重回花果山”6场戏。其中，最大胆的改动，是修改了原著的结尾：在师徒们最终修成正果，被如来佛祖封神、授职、嘉奖之后，师徒四人并没有过起仙佛生活，而是各自选择了未来的路——沙僧服侍师父继续研读经书，孙悟空和猪八戒分别回到了自己出生的地方。孙悟空回到了花果山，过上了自由自在的生活。应该说，这个结尾，削弱了原作的宣教意味，却与当代人的人生选择更为接近。

在二度创作方面，创作者根据舞台剧的规律以及低幼儿欣赏心理的特点，对人物造型、场景铺排、语汇设计等都进行了变形、夸张、超想象的处理，给人以全新的视觉享受和听觉享受。孙悟空一改他在影视剧中顽皮、风魔的招牌形象，变身为英俊、理智而又神通广大的孙悟空；收敛、内向，面无表情、端坐不动的唐僧，也被赋予了“一哭二闹三念经”的姿势和动作，拉近了他与孩子们之间的距离，让人每每产生意外惊喜。猪八戒则在贪吃、懒馋、好色的基础上，添加了自卑、善良、逗趣的性格因素，夸张雷人的造型在不动声色中制造出了不少“笑果”。令人们耳目一新的还有不少时尚语汇的加盟，数来宝、说唱、RAP、变脸特技、街舞、踢踏舞、西班牙斗牛舞等。第二部《西游记》中，白骨精从一堆白骨中复苏后，先是跳机器人舞、之后又同骷髅喽罗们大跳踢踏舞，而被白骨精施了魔法的师徒三人，还与白骨精一起跳起了探戈。“智降黄袍怪”的处理和设计甚至借鉴了动漫艺术的表现手法。在黑色天幕的衬托下，舞台中央呈现出一副巨大的黄袍怪的五脏六腑。孙悟空变成了一只小飞虫进入妖怪的肚子，在那里挥拳跺脚、捣肠敲肺，弄得黄袍怪疼痛不已，最后终于垂头丧气，不得不举手投降。这些手段的运用，丰富了儿童剧的表现语汇，使儿童剧的舞台艺术表现力得到了新的拓展。

第二届中国越剧艺术节优秀剧目进京

越剧艺术节中，只看了一台戏，但也留下了深刻的印象。应邀参加“第二届中国越剧艺术节进京献礼演出‘同唱一台戏’北京越剧大舞台”演出活动的越剧风情剧《东海明珠》是由浙江省舟山市艺术剧院小百花越剧团演出的。

这出戏虽然根据创作于1985年的越剧《海明珠》改编而成，但创作者根据现代观众的审美要求，另辟蹊径、别出心裁，提出了打造一台 “越歌风情剧”的创意策划。以一种不同于前人的新思路，创造性地架构这台作品，赋予舟山本土戏曲一种新的艺术阐发。由戏而歌，由戏而舞，由戏而风情，由戏而综艺舞台“秀”， 将舟山这一独特海岛渔乡的本土文化，这一由海天佛国的海景风光而著称于国际的东海名胜，在舞台上尽情渲染出来。

《东海明珠》的故事来自一个舟山家喻户晓的民间传说：一对渔家父女捕获了一条珊瑚王子所变的大黄鱼，渔家女出于怜悯放了大黄鱼。一日，狂风巨浪，渔家女在捕鱼时被卷入海中，却为珊瑚王子相救，并赠送“海明珠”为媒。海龙公主刁蛮霸道，欲夺宝物兴风作浪，珊瑚王子毅然抗争，最终与渔家女结为百年之好。这部戏体现了东海渔家人的大爱之心和美好的期盼。

重新编排后的《东海明珠》，主要在演出的外在形式和艺术处理上进行了大胆创新。根据主创人员介绍，其创新主要集中在三个方面：“一是越剧的音乐歌剧化，我们在越剧的文艺舞台上通过越歌的形式来进行演唱。二是在这个戏里加入大量的舟山本土色彩的、民俗民风的内容，让观众一走进剧场就能感受到强烈的舟山海洋文化气息。三是有大量的歌舞场面。这种歌舞场面不仅仅只是渔姑、渔夫，还有众多舟山人耳熟能详的海底动物等。这种歌舞场面会呈现出一种非常大气的现代音乐剧模式。”以期将《东海明珠》打造成一张体现舟山群岛人文情绪和人文内涵的“文化名片”的导演如是说。

创作者别出心裁地将珊瑚王子处理为双重身份。一个是剧中人，再一个则是故事的叙述者，使他既可以跳进故事之中，成为故事主人公，又可以跳出故事之外来进行抒情写意，既可以串联起故事情节，又可以对故事情节进行评判。犹如蒙太奇式的叠化般连接起了现代时空和过去时空。这个人物的设置，解构了传统的故事结构，大胆切碎故事情节，将故事的演绎转换到舞台表演形式的组合上，间离或者说切断了观众跟随情节进入人物的传统通道，使他们集中精力在舞台样式和表演本身。

为突出海洋文化特色，创作者们新设置了一系列海洋动物角色和它们的动作。龟相周围多出了6只小海龟，形成了一个海龟的组合；让海龟第一次骑上海马，以强化海洋世界的感觉；将原来的瘦瘦长长的鲎太监设计成一个武大郎似的矮矮胖胖的人物形象，演员弯着腿走路，以展现鲎的特征；还增设了老版中没有的海底动物，像时尚美感的珊瑚女、卡通色彩浓郁的虾兵蟹将等。这些珊瑚女、虾兵蟹将借鉴了具有现代网络人物色彩的造型，拉近了戏剧和青年观众的距离。

在借鉴当地民歌、民谣的基础上，创作者们改变了传统越剧的音乐形式，使之向着综艺晚会的需要靠近。更为重要的是，他们把现代舞蹈动作和戏剧的身段表演进行有机融合，以生动的艺术语汇和鲜明的人物性格，创造出了一种有关劳动场面和生活细节亦舞亦戏的表演程式。如穿插其中的“织网舞”、“捕鱼舞”、“丰收舞”等。在“织网舞”中，身着五彩裙衫的渔家姑娘们手持梭子，轻盈而灵巧地穿梭于鱼网周围——每个动作的展现都是美的造型。“捕鱼舞”里戏曲动作痕迹明显减少，结构的舞蹈化、动作的流畅性，人物的抒情性等成为该段舞蹈值得骄傲的地方。创作者还特邀了8位浙江京剧团的武戏演员加盟，为剧作融入了很多精彩的武打成分，如空中旋转360度、720度等很精彩的武戏场面，这是以往的越剧表演中几乎不可能出现的场面。

舟山市艺术剧院小百花越剧团的摊子虽然不大，却拥有一个优秀的主创团队。由上海戏剧学院“MFA”戏剧导演硕士研究生、浙江京剧团团长翁国生担任的导演具有强烈的创新意识，强大的作曲、舞美设计、舞蹈设计、灯光设计团队使演出在服装、舞蹈、灯光、舞美等方面也强化了学院派的主创风格。再加上强大的演员阵容，使经历了半个世纪风雨坎坷的舟山越剧，在这出越剧风情剧《东海明珠》的演出中获得了新的时代风采。

第二届中国校园戏剧节

11月9日至18日，以“青春校园，理想人生”为主题的第二届中国校园戏剧节在上海举行。新一代大学生们丰富多彩的校园生活和昂扬向上的精神风貌，带着青年人特有的生机与活力，在此期间犹如似锦的繁花般竞相开放，引起了同学和家长观众们强烈的情感共鸣。

鲜活而生动的情节设计中，寄托着他们一个又一个的生活故事。我们跟随着《共同的生日》中的电影“蒙太奇“镜头，体验到了同学们在四年中的歌哭与笑闹。老师不再像中学那样手把手地教课，教学方式也从温室里养花一下子过渡到了田野上；分专业学习过程中的优势和劣势，各科成绩的起伏不定，竞选学生会干部和班长时的成功与失败，甚至初恋感情的甜蜜与青涩，都带着生活的质感和重量在我们面前一一展现。我们也因此而认识了《我和你在一起》中靠收旧书、卖废品来勤工俭学、完成学业，并赢得普遍敬重的陈退耕，认识了在校园里实施“英雄救美”计策时惊慌失措，却一直在“寻找我心中的红雨伞”的高潮，认识了《小巷总理》中“下基层，进社区“，到居委会去实习时，帮助叔叔阿姨们防霉防潮，防火防盗，协调2号楼屋顶维修，甚至给一对“黄昏恋人”当红娘的大学生杨小过。

《古城天空》讲述了一位在吉林农业大学刚刚毕业的大学生，在城市找工作时遭受了人情世故的挫折，转而到农村去寻找适合自己的发展空间，最终带领当地农民走上共同致富道路，从而实现人生价值和梦想追求的故事。《支教的老师来了》呈现的是新疆师范大学学生到边疆支教的真人真事，展示了我国教育领域这一新制度下的新生活和新体验。我们欣喜地看到，那些从来没有走出过大山的孩子们，在这些大学生老师们的帮助下开阔了眼界，接触到了现代文明社会的熏陶，而对这些大学生老师们来说，意义似乎更加重大。他们不仅由此而接触到了中国社会最基层的生活状态，而且还被边疆孩子们和家长们的热情和真诚所感动，由此对自己的人生意义和人生道路进行了重新选择重新设定。丰富的细节、生动的对话，以及贴近学校日常生活的这些纠葛吸引并感动着我们，让人会心，让人联想，让人情不自禁地将剧中的情景与我们的现实体验融会在一起。

从这些演出中，我们欣赏到的不仅仅是故事，还有这些90后们在这个充满诱惑和压力，充满过多的关爱和期待，充满太多选择和太少自由的世界里所感受到的快乐、痛苦、迷惘和呻吟，我们终于听到了那曾经被关在宿舍房门的后面，被锁在日记本中的心声。对生活中的好与坏，成功与失败，他们有着自己的判断标准。《我和你在一起》中被一般成人和家长一致公认的坏孩子——沉溺于网瘾中的同学，他们并不认同，分手时家人般千叮咛万嘱咐，好象是在与英雄告别。他们热爱自己的学校，对话中时时以“农大人”、“交大人”、“师大人”自居——充满着这一代人的自信与自豪。他们赞赏那种“第一个当班长，第一个入党，找最漂亮的校花做女朋友”的人生理想，却不赞同那种剽窃他人作品，开展不正当竞争的获取手段。

历史按照他们这一代人的理解和理想被进行了新的诠释：《赵氏孤儿》的出身由贵胄变成了平民，而程婴救助赵氏孤儿的动机也由秉承忠义改为出自一个父亲、一个医生对一个无辜者的恻隐之心。在《重庆往事 红色恋人》中，他们更看重的，是在20世纪40年代白色恐怖和监狱生涯的背景上，重庆沙磁区学运特支书记刘国鋕和原重庆大学医学系学生曾紫霞那浪漫爱情的发生、发展和实现的过程。而在现实生活中，他们更加注重的，却是自身精神的成长。当这些怀里抱着玩具熊，睡觉啃着小枕头的孩子们在“漫天飞土”的条件下若无其事地挥舞着稚嫩的双臂架炉子，煮白菜，做手抓饭的时候，当他们手舞足蹈地努力消除着少数民族少年和他们之间语言隔膜的时候，当他们用还不是很老到的口吻背书般地表述着他们对这个世界的感受，诸如“一个人的力量也许改变不了世界，但却能改变自己”， “在我这个年纪，不为理想拼一次，我会后悔一辈子”，“我的未来我自己选择”，“每一次出发都带着坚强”的时候，我们看到了年轻人的理想在现实间的闪光，我们感到了在中国文化最为开放和多元的背景下成长起来的这一群体那种没有受到污染的心灵和境界。

作为一个相互交流的平台，这一届校园戏剧节的参与者们在阐述他们人文精神和艺术理念的同时，也关注着当代戏剧语汇的传递方式和意义表达。他们的“业余”表演，由于远离了“规则”的框范和限制，显得更加自由，更加奔放，从而也更加具有张力。相声剧《交大这些事》的演出让我们同时感受到了相声和戏剧两种艺术形式胶合在一起时的特殊魅力。《古城天空》中对于二人转的夸张动作和夸张语言的明显借鉴，丰富了这部作品的表现手段和表现风格。《从心开始》中的慢动作，快动作，倒带，倒叙，雕塑造型，口技音响等艺术形式的有机整合与调剂，有着强烈的艺术感染力。而“散伙饭指定餐厅”的“老板”则把广告分发到了观众席上。学生顾客从剧场的四面八方走上舞台的餐厅，母子、恋人间的矛盾和冲突在观众席的后排角落里发生着变化，生日蛋糕被当众一块块切开，并送到了舞台下的观众手里。京剧《罗密欧与朱丽叶》中那四四方方、规规整整的几把椅子和几张桌子，一会儿是柜子，一会儿是墓碑，一会儿又成了棺材。“摞在一起是朱丽叶眺望罗密欧的围栏，搭在一块儿就成了有情人相会的鹊桥”，这些对于艺术形式，观演关系以及舞台时空的处理，自由而灵活，充满了创造力和想象力。

表演中最动人耳目的应该是创作者们对于那些人物语言和戏剧动作的设计了。日常生活中的，诗词歌赋中的，甚至一些在网络上常用的语汇，都被直接搬上了舞台，可谓“语不惊人死不休”。“小狗发芽了，小猫生蛋了”，“风在刮，雨在下，我在等你回电话”，“恋爱，只是我的一种娱乐方式”，“你是那么可爱，在这个并不那么可爱的世界上”，“机会是书本里读不出来的”，“为了理想而闯荡，每颗心都向往远方”等等。或诙谐，或夸张，或是压韵的诗句，或是直率的独白，都给人留下了玩味、回想的余地。而《支教的老师来了》中多次运用的新疆维吾尔民族的风情舞蹈，《古城天空》中贯穿始终的夸张的雕塑式造型，以及《交大这些事》中对于那个 “从上海交大到西安交大”的年轻人喜欢一边吟诵“天涯何处无芳草”，一边做出双手上举的习惯性动作的形体设计，应该说都是颇具匠心的。

北京东城国际独角戏戏剧节

12月4日至21日，来自5个国家、中国8个省市，由16名演员演出的16部话剧、实验戏曲、媒体艺术、歌剧等戏剧作品在东方先锋剧场、中央戏剧学院北剧场、蓬蒿剧场陆续上演。演出不仅开启了一扇独特的戏剧之窗，而且引发了人们对于它的组织形式、参与状态，以及独角戏在今天的价值和意义等多方位的思考。

让人们首先感兴趣的是这种演出活动的组织模式。北京市东城区政府、人民团体中国戏剧家协会、民间组织蓬蒿剧场3家共同搭起了这个平台。其中，东城区政府出资的65万元应该说起了决定性的作用。这种合作模式让人们看到了城市建设与戏剧发展之间美好而和谐的互动关系，看到了戏剧建设与城市建设同步发展过程中的巨大空间。近年来，文化建设逐渐成为政府城市建设的重要内容，而戏剧由于它得天独厚的公共性和集体性，遂成为很多政府进行城市文化建设的首选因素。剧场的建造，剧目的创作，包括戏剧活动的展开，都伴随着城市文化的建设而发展起来。一些大城市，如北京、上海两地模仿伦敦西区、日本涩谷模式，开始了建立中国戏剧园区的探索，而各类戏剧演出活动也因此而得到了实行。

继2003年开始的“戏剧大道”规划之后，上海市静安区于2009年3月，扩建了一个叫“现代戏剧谷”的商业文化街区。这是静安区在上海市探索戏剧文化向戏剧产业延伸的一次全新尝试。戏剧谷以静安区为中心，辐射了上海市区中心和西部地区几乎所有的重要剧场，形成了面积约3平方公里的“S”形带状街区。同时，还搭建了“推广、资助、演技、演出”的四大平台，成功扮演着新的角色：戏剧平台的服务商、戏剧资源的集成商和戏剧环境的营造商。北京市东城区早在2007年就正式启动了“戏剧文化城”的建设，推出了“戏剧东城”的口号，出台了《东城区关于推进首都戏剧文化城建设的若干意见》，制订扶持政策，设立专项资金，聚合戏剧资源，为艺术院团、专家、编创人员、演出场所搭建交流平台，促进戏剧文化繁荣发展。仅在2009年里，区政府承办了建国60周年中国话剧艺术发展论坛，免费发放4万本《戏剧东城宣传册》，成功举办“戏剧四季风”活动，带动戏剧演出市场持续升温。而这次国际独角戏戏剧节的演出活动，就是很成功的戏剧活动模式。

演出活动吸引着人们的，还有“独角戏”这个戏剧类型，这个在舞台上久违了的表演形式。在半个多月的演出中，独角戏展现了它那不同于其它戏剧类别的独特魅力。在数码相机普及的今天，传统的胶片洗印技术没落了，那些暗房洗相片的工作人员对着满屋子的底片和照片，抒发着感慨和埋怨。那种被时代远远甩在后面而产生的心理落差和情感共鸣，是独角戏《慢的艺术》通过那架兼具多重功能的黄色梯子，通过满屋子各色人等的照片，通过时而忧郁，时而疯狂的表演者的面部表情传递给我们的。一位老艺人在文革期间成了清洁工人。每日重复着简单的动作和生活节奏。然而，洗拖把的水声和滴水的节奏，却唤起了她生命深处的记忆。她慢慢地走进记忆中的舞台和人物。铃声打碎了她的梦幻。瞬间她又回到了现实，拿起拖把，继续着她的清洁工作…这是独角戏《痴梦》的内容。一个每天乘坐地铁的中年男人，通过自己发明的观望窗上影像的游戏，希望在人潮人海中找到生命中的另一半。在苦苦的等待和期盼中，在一次又一次眼看着自己喜欢的女性一步步沿着自己的游戏套路走向自己，却最终失之交臂的时候，我们捕捉到了《地下铁中的俄尔普斯》内心的彷徨与失落……。

与其它戏剧形式的团队合作、集体行为的模式不同，独角戏是一个个体呈现的过程；与其它戏剧形式的多重视角选择不同，独角戏只有一个视角，那就是精神的视角。情感、心理、潜意识……，这些无疑是戏剧回归源头的本质内容。而且，独角戏的演出不需要繁复的舞台布景和灯光，不需要大量的演职人员配合，不需要特别的服装，方便修改，通常也极具实验性，这也非常符合降低成本的定位。因而，它也有可能预示着未来民间戏剧形式的发展方向。