一代宗师麒麟童

2011-11-06文/信芳

上海采风月刊 2011年5期

文/信芳

一代宗师麒麟童

文/信芳

张丙昆

笔名卫明，生于1931年6月，湖北武昌人。上海中学高中（商科）肄业。1951年结业于上海市文化局戏曲编导学习班。同年，供职于上海市文化局，编辑《大众戏曲》，后进入局戏曲改进处任办事员、科员。1954年，华东戏曲会演被派往山东选拔剧目和加工剧目。1958年10月，调入上海京剧院艺术室，奉命为京剧大师周信芳记录整理表演艺术和撰写“传记”，自此与周信芳朝夕相处，并为周信芳起草各类讲话和文稿。文革中同被打入“牛棚”，后下放农村劳动，进入工厂“战高温”。1977年重回上海京剧院。1980年后到上海市文化局主编《上海文化艺术报》。不久，调入上海市文联，任上海戏剧家协会副秘书长，至1991年退休。现为周信芳艺术研究会顾问。创作有越剧《珍珠塔》《陆文龙》《樊梨花》（上下集），京剧《刑场上的婚礼》《火凤凰》《一捧雪》等剧本；著有《周信芳舞台艺术》《中国京剧流派剧目集成》（其中周信芳演出剧目10本）等；参与编撰《上海京剧志》。

上海人很难在心底长久而又诚恳地敬重一个权威，但如看到一个真正能让自己佩服而“买账”的人，那对他可以彻底崇拜。细数上海滩上，几人敢称传奇？但对京剧大师周信芳绝无争议。他6岁学戏，7岁登台，以艺名“麒麟童”红遍全国。“麒麟”这一神话传说中的动物，恰合了他的传奇一生。从上世纪二十年代的声名鹊起，到抗日战争前的独步南方京剧舞台，再到五十年代艺术上达到炉火纯青的境界，一提起“海派”艺术，还能找到比“周信芳”更恰当的符号吗？周信芳所创立的麒派艺术，超脱于一般戏曲流派，而成为一种影响深远的艺术精神。电影艺术家赵丹，滑稽名家姚慕双、杨华生，弹词评话家吴君玉，沪剧表演艺术家邵滨孙等，都曾说自己在表演艺术中深受“麒老牌”的影响，是“麒派演员”。而难得的是，生活在上海底层的百姓，不论是堂倌，还是报贩，甚至黄包车夫，也喜爱“麒麟童”，甚至能唱上一二段。在中国戏剧史上，周信芳是奇特的，他的奇特在于他的雅俗共赏，在于他多次颠覆传统，同时又对传统无比的尊重。

这是1951年，还是小年青的张丙昆来到上海市文化局，在周信芳领衔的戏曲改进处工作。1958年他又被调入上海京剧院，“奉命”为周信芳进行“艺术记录”和撰写传记。在以后的10多年间，他几乎天天与大师相伴，在记录整理大师艺术经验的同时，更看到了一代宗师的风范。日前，我专程看望了这位已入耄耋之年的“周信芳艺术研究会顾问”。谈起周信芳，张丙昆十分深情地说：“当上海的文化被普遍地浓缩为‘海派’这个称谓时，周信芳大师对这所城市的馈赠我们绝对不该遗忘！”

周信芳生活照

周信芳与梅兰芳（右二）、袁雪芬（左二）合影

“申江家家《追韩信》，沪上户户《打严嵩》”，这是当年周信芳风靡上海的情景。往事如电影一般，一幕幕、一件件又重映在我们眼前。

从“七龄童”到“麒麟童”

周信芳，1895年1月14日生于江苏淮阴清江浦南门，其祖籍是浙江宁波的慈城，慈城旧称慈溪，故而以前一直说周信芳是慈溪人。周信芳祖上原是官宦之家，他的先祖静庵公在明代当过江西道监察御史；其玄孙南溪公在福建、河南当过知县；南溪公之子亦溪当过太学官。由于他们为官清廉，重视教化，老百姓称他们一族为“周御史房”。后来周家家道中落，周信芳的伯父以“丁忧”去职，结束了周家官宦的历史。

然而周信芳的父亲周慰堂并没有继续走读书做官这条终南捷径，而是在县城一家布店里当了一名学徒。当时慈城已是繁华的水陆码头，京剧戏班常来此间演出。周慰堂常去看戏，从爱好到迷恋，从票友到下海唱戏，取艺名为“金琴仙”，并且和春仙戏班里一位青衣名叫许桂仙的结了婚。在当时，周慰堂唱戏，被看作是操持贱业，在周氏宗族中引起震惊并被逐出祠堂。可周慰堂并不屈服，他依然跟随戏班在浙江、江苏一带演出。1895年1月，春仙班来到苏北重镇淮阴，淮阴旧称清江浦，许桂仙在这里生下了周信芳。周慰堂当时虽已被族人公议逐出祠堂，但他还是按照族中的辈分排行给儿子取名信芳。

周信芳从小喜爱京剧，生而颖慧，闻歌成声，而且博闻强记，所以父母钟爱备至。1900年，周信芳6岁，在杭州拜名武生陈长兴为师。7岁以“娃娃生”登台演出，受到欢迎，人称“七龄童”，迅即红遍苏浙沪。他每天早上，一折唱功戏练唱功，一折白口戏练念白，从不间断，这练就了他的基本功。随着年长，已过7岁的他，再用“七龄童”已似不妥，于是更名“七灵童”。12岁那年，在上海演出，因写海报的北方老先生误听“七灵童”写成了“麒麟童”。麒麟也是吉祥之物，于是将错就错，没想到这个既吉祥又别致的名字后成了他一生的艺名。

1908年，周信芳在北京与梅兰芳等同台演出，上座增至千人。1913年，周信芳在上海与谭鑫培搭班演出，崭露头角。但漂泊江湖，风云难测，在一次演出中，他患上了伤寒，病虽愈，却倒了嗓，原来就有点“干”的嗓音从此变得沙哑低沉。眼看不得不退出戏剧舞台，但性格倔犟的周信芳不甘心向命运屈服，苦心钻研，巧妙地将沙哑了的嗓音改造成一种别具韵味、苍劲有力的唱腔，形成了广被流传的一种“麒音”。同时他突破京剧的表演程式，在塑造人物性格上狠下工夫。如盖叫天“武戏文唱”那样，他来了个“文戏武唱”，于是一种唱做并重，表演力极强，一上台就浑身是戏的“麒派”艺术呼之欲出。1928年，喜爱他的戏迷成立了“麒社”，由观众一致赞道的“麒派”由此诞生。

关于“麒麟童”，文革中还发生过的一件事更让人感慨不已：

却说周信芳被批斗后，又被上海市革会专案组关押起来。这是1969年的一天，周信芳被传唤到外调室，专案组成员陪着一位外调者开始询问。几经问答后，专案员有事走开，便让外调人自己查问。当外调人独自一人时，突然他神秘地来到周信芳面前，低声问：“你是不是叫‘麒麟童’？”

周信芳说：“对，这是我艺名。”

外调人继续问：“那这个名字是谁给你起的？”

周信芳感到有点奇怪，但还是答道：“是一位老先生写海报时，误将‘七灵童’听成了‘麒麟童’，结果将错就错，我就用上了。”

外调人：“你知道给你起名的人吗？”

周信芳：“我只知道他姓王。”

“不错，他是姓王。”外调人点着头，语气变得激动，“他是我的曾祖爷爷。七七事变那年他已去世。临死前，他对家人说，“……‘麒麟童’，我是看不到他了，可你们中间有谁见到他的时候，一定要对他说，他没有辜负这个好艺名。他这个艺名传遍了全国，连我这个给他起名的人也觉得沾光啊……”外调人还说：“我父亲将这件事告诉了我。我想，应该把这件事告诉你，可一直到最近，才找到这机会，到这里来看你……”

听到这里，周信芳那双干涸已久的老眼湿润了。外调人说到这里顿住了，伸过手，紧紧地压盖在周信芳那皮肉已经松皱的手背上……

演得真实——麒派艺术的灵魂

不少评论家说：“梅兰芳是‘美’的化身，而周信芳是‘力’的艺术”。周信芳的戏无论唱、做、念、打都很地道有劲。他演出的戏有明快的节奏，他扎实的唱念和表演有着强烈的感人力量，使观众看得过瘾，听得动情。周信芳一生出演过600部整剧、编过200部戏，在京剧这个行当，他既是戏剧传统的忠实继承者，又是大胆勇猛的革新家。他追求进步，对涌现的新兴艺术形式总是很有兴趣，不但为我所用，还热情地身体力行。

纵观历史，京剧老生在周信芳之前，几乎都属于帝王将相的路子，而从周信芳开始，他的表演似乎更注重面向大众、贴近生活。他所扮演的角色，大多为爱憎分明、意志坚强、情感丰富的小人物，从押司宋江，到讼师宋士杰，孤老张元秀，乡绅陈伯愚……即使如萧何、徐策、海瑞，也仿佛不再是高高在上的大人物，而是有血有肉，鲜活生动的真男子。

周信芳在书房

周信芳与裘丽琳

尽管他的嗓音略显沙哑，但演唱却富有感情，挺拔苍劲。他善于通过外部动作，表达人物内心感情和思想变化，“膛蟒”、“摔袖”、“抖髯”等表演技巧在他的运用下均能深入人物的骨髓，而少有为程式而程式的卖弄。这是《徐策跑城》《乌龙院》《四进士》《打严嵩》《清风亭》等经典名剧久演不衰的原因。

这是1958年10月，张丙昆从上海市文化局调到了上海京剧院，受命担任为京剧大师作“艺术记录”。到任的第一天，他来到院长办公室见周信芳，问道：“这艺术记录，是不是我到你家里去？”周信芳说，“我来吧。”张丙昆：“那什么时间？”周信芳想了想，说：“明天我们是第一次，提前一点，一点吧。”

第二天，吃过午饭，张丙昆“笃悠悠”干着自己的事，心想，周信芳是大人物，不会那么早就来。可这时，“咚咚咚”，传来了敲门声，张丙昆打开门一看，周信芳院长手端茶杯，已站在门口。尴尬的张丙昆不知说什么。周信芳笑了：“我那里人杂，不好谈，还是你这里清静。”说着已走进了门。张丙昆偷偷看了下手表：正好一点整。当时，院长办公室在二楼，张丙昆在三楼，这段必经的扶梯狭小而难走，所以事后张丙昆打电话给周信芳秘书说，以后院长到了，就告诉我，让我来接他上楼。

自此，为周信芳“记录艺术”开始了。他们先从《打渔杀家》说起。在以后的几年里，只要没有其他重要活动安排，周信芳总是“准时”来到张丙昆的“斗室”，回忆他所演过的一个个经典剧目：《徐策跑城》《乌龙院》《四进士》……周信芳边忆边讲，有时“情景再现”，会连说带演。张丙昆虽“忠实记录”着，却常有身历其境的感觉。经整理后出版的就是那本广有影响的《周信芳舞台艺术》。

周信芳的挚友、著名戏曲理论家刘厚生曾亲自为《周信芳舞台艺术》一书作序。他对“麒派”艺术的灵魂——演得真实，作了充分的论述。

周信芳对于京剧的优秀传统十分重视，但是他不是无原则，不分糟粕和精华地迷信传统。他尊重传统，但更尊重艺术在反映生活上的倾向性和真实性。当有人提出，《平贵别窑》中薛王二人离别时对唱的六句唱词中第四句“薛平贵难舍王宝钏”，不合前后唱词所用的“人辰”辙，应该改掉，他就认为这一句和前后几句“情景很自然”、“浅显真实”、“可以不必改动……不以文害辞，不以辞害意”。当有人教授谭派戏，只教学生学谭鑫培晚年的“风度”，把什么戏学得都像《卖马》《洪羊洞》，“教得同死人一样，连生气都一些没有”时，他站出来以大量的事实，证明谭鑫培表演艺术的真实性的特点。对篡改、歪曲谭派艺术的人毫不留情地指出是“胡闹”、“危险”。然而当有人盲从地赞赏谭鑫培修改的某些剧词时，周信芳又指出谭鑫培把《文昭关》的伍员唱词改为“伍员马上威风勇，那旁坐定一老翁”，不如原来的“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”好。

作为麒派的创始人，周信芳在艺术创造上有着十分鲜明的光采。有些人以为麒派的特点只是“做工”，这是一种片面的观点。麒派艺术在技巧上的首要特点，是唱、做、念、打的全面掌握、整体运用。周信芳很强调演戏的“演”字，认为它是“包罗一切的”。这是很重要也很正确的表演艺术思想。在唱和念方面，他很注意字音清楚有力地传达给观众，因此讲究咬字，喷口，重音和节奏，讲究思想感情的准确表达。在唱和念之间，他决不因为唱容易讨“俏”而忽略了念。他真是把念白当作“千斤话白”来对待。《四进士》《清风亭》等戏里几段有名的长段白口，情感充沛，声调铿锵，都是感人至深的杰作。而在做和打方面，他同样注重让观众能够清楚理解动作的意义，因此讲究动作的正确性和目的性：在没有布景的情况下，舞台上虽是虚拟的，但动作要准确。如《打渔杀家》，船在哪里，岸在哪里，人在哪里，前面既作了交代，后面就要呼应，而不能随心所欲。而动作的明快爽朗和力量的运用，则需讲究动作的性格特点，像《四进士》中说受贿“三百两”时直伸三指，像《清风亭》中张元秀在张继保给他二百钱时的气极无言，以手指天指地，指张继保，指自己等等，都是很好的例证。正如周信芳所言：“在表演上我总是力求真实，无论唱、做、念、打，我总力求情绪饱满，力求体现角色的性格和当时当地的思想感情。”

为了“真实”，周信芳对于现实生活也观察很仔细。《打渔杀家》是他演出了几十年的熟戏，可是周信芳有次坐在黄浦江渡轮上，看到附近的渔舟的活动，尤其是看到渔民捕鱼的情形，他忽然想到他在《打渔杀家》一剧中的某些动作还不够真实。从这以后，父女并立船头捕鱼的那一场戏，他就做了适当的修改，使他更符合生活的真实。这样的例子并不偶然，而已成了他的习惯。

广采博取各派精华

周信芳的麒派艺术博大深远，这是他广采博取，融会贯通的结果，周信芳曾说：“在艺术上，我从来是反对‘闭关自守’的，早年，我有幸常常看到‘须生泰斗’谭鑫培的表演；我长期和前辈艺术家汪笑侬、王洪寿同台演出；我对花脸刘永春的唱和花旦冯子和的创造角色感到浓厚的兴趣……从他们的表演中，我深受熏陶，我扩大了艺术眼界。”

上世纪初，前辈京剧名家夏月珊、夏月润和潘月樵在南市创办了中国第一座近代剧场“上海新舞台”。在这里，他们除了上演优秀传统戏外，继续编演了大量的时装、洋装新戏。《明末遗恨》《宦海潮》《鄂州血》《秋瑾》等剧，均以其针砭时弊、鼓吹革命而赢得大量观众。

夏月珊在舞台表演上注重从生活出发、从人物出发、主张京剧唱腔只要不离西皮二簧声腔规范，曲调旋律可由演员自行创新；表演上着力于刻画人物的内心世界。他同潘月樵主演的《黑籍冤魂》、同万盏灯主演的《阴阳河》、同冯子和主演的《拿破仑》等剧，开始采用灯光、绘景片等舞台景物造型，演员在唱、做、念、扮等各方面，对京剧表演艺术形式作了全面的革新。由此，开创了海派京剧长于继承、广泛吸收、勇于创新的艺术传统。

周信芳在这里大开眼界，他不仅爱看他们的戏，而且广采博取，为我所用。作为对海派京剧形成具有里程碑意义的“新舞台”，同样对“麒派”创立和发展有着重大影响。

对此，周信芳告诉过不少人，他自己的剧目中，如《徐策跑城》《扫松下书》等都是按照前辈艺人王洪寿的路子，从徽剧移植过来并有很大加工提高的。解放后的新编剧目《义责王魁》，更是从苏州弹词改写而成。他对于昆剧，从来都给以很高的评价，到处宣传京剧演员应该学昆剧。解放以后，他有机会接触到更多的戏曲剧种，每到一个地方都要观摩地方戏，并且研究、探讨，这使他在百花齐放的园地里，汲取了更为丰富的养料。此外，对于话剧、电影等新兴艺术形式，他也都进行很好的钻研，吸收了很多的东西以为己用。

诞生不久的电影在那个时代还是个新鲜事物，当看电影成为看戏之后的另一大时髦消遣活动后，有些戏剧界人士甚至认定电影将成为戏剧的掘墓人，但周信芳却不那么悲观。1920年，商务印书馆提出为他拍摄戏剧电影，他欣然接受，这也是他初次“触电”。经精心筹措，根据元人传奇改编的《琵琶记》被拍摄成电影默片，可惜只拍了其中两折戏，没有真正完成全本。

对电影的热爱影响到了周信芳的戏剧表演方法。一次他教学生演《坐楼杀惜》，演到宋江杀人后，只见他站起来身体稍稍摇晃一下，然后右手拾起地上的匕首，放在鼻子边嗅了一嗅，若有所悟，接着做向前刺的动作，左手好像去抓人，踮起脚尖。这样抓了三次，再小步冲前，随着锣鼓经，脚步踉跄，眼神恍惚。学生不明白这是什么意思，而且这一段戏以前都不是这么演的。周信芳解释，这段表演是从美国明星考尔门那里学来的，他觉得这样表演有助于表现宋江的内心活动。

他还告诉大家，电影里可学的东西很多。《萧何月下追韩信》当中，萧何见到韩信题诗，那一段肩背的动作，他是从擅演老头儿的美国明星约翰·巴里摩亚那里学来的。他由衷地认为约翰的表演“真了不起”，这大约是首次有一个京剧艺人在舞台上用背部来演戏。

1937年，应联华影业公司之邀，他与红极一时的电影演员袁美云联合主演了《斩经堂》，由费穆担任艺术指导。这是首次登上银幕的麒派名剧，也是周信芳第一次真正在银幕上留下形象、声音而传至后世。正当盛年的他，唱做念打精气神十足。

1959年，周信芳在嘉定徐行田头为社员清唱“追韩信”

1956年，上海电影制片厂拍摄了《宋士杰》，桑弧改编自周信芳、马连良唱红的老戏《四进士》，由应云卫、刘琼执导，这次改编获得了成功，被观众形容为具有水墨淡彩的中国画风格。上海电影制片厂又于1961年拍摄了《周信芳的舞台艺术》，其中包括《徐策跑城》《刘唐下书》《坐楼杀惜》。导演仍是热爱戏剧、“对各大剧种无一不精”的应云卫。他在该片的导演阐述里谈到“这部片子并不是原封不动的舞台纪录片，也不是教学片，而是一部以电影艺术来处理的戏曲艺术片”。影片采用了实景布景，打破了舞台表演的空间，在记录大师表演风格的同时，通过丰富的画面造型为后人留下一份珍贵的视觉影像资料。

田汉说，“周信芳是我的救命恩人”

解放前，上海京剧界与上海的进步文化人有着密切的关系，这对而后的京剧发展和改革都起着巨大的作用。其代表人物就是周信芳，他与田汉、夏衍、欧阳予倩、姜椿芳、于伶等人并非一般关系，而是在与同敌斗争和艺术发展中结下了深厚友谊。

1924年秋天，一个穿西装、戴礼帽的青年人来到上海哈同路（今铜仁路）民厚北里40号，叩响了门并递进名片，说要拜见田汉先生。田汉见到名片后马上放下手中的笔出来相迎：“不知周先生到来，有失远迎！”周信芳很客气地说：“我是慕名而来，事先未通知，失礼失礼!”田汉问：“你怎么知道我住在这里?”周信芳忙拿出随身带来的《南国半月刊》，指着上面的地址说：“是它介绍我来的。”原来，田汉从日本回国后，办了一个刊物叫《南国半月刊》。周信芳与田汉就这样一见如故，以后他们时相过从。

不久，田汉创办南国艺术学院资金遇到了困难，周信芳就和欧阳予倩前往助战，以京剧演员为龙，以艺术学院生为鱼，组织起“鱼龙会”。1928年，田汉主持的南国艺术学院停办，转而致力于南国社的话剧运动，这时，周信芳出于对田汉的信任，正式参加了南国社。田汉任委员兼影剧部长，周信芳任戏剧长。周信芳还以上海伶界联合会主席的身份，将梨园公所楼上的场子租给他们第一次在沪公演。后来，南国社被国民党查封，国民党要逮捕田汉。一天，田汉跑到天蟾舞台找周信芳想办法。周信芳说：“快上我的汽车。”然后陪他来到日租界的一位朋友家，周信芳对田汉说，放心吧，这里安全！所以，后来田汉对人说：“周信芳是我的救命恩人！”

1937年，抗日战争爆发，郭沫若、田汉、欧阳予倩、于伶和周信芳等组成上海戏剧界救亡协会，在卡尔登戏院举行的成立大会上，周信芳提出：“只有配合新的内容，旧剧才会有新的前途。”上海戏剧界救亡协会组织13个救亡演剧队，分路向内地进发宣传抗战。周信芳和欧阳予倩等留在上海，坚持救亡艺术活动。

田汉等临行前，与周信芳等戏曲界人士在卡尔登聚会。田汉说，“不管是走的，还是留下的，都要坚持抗战，不做亡国奴。我们现在分手，将来还要见面的！”

周信芳没有辜负同仁们的希望。11月，上海沦陷，周信芳重组“移风社”演出了《徽钦二帝》《明末遗恨》《亡蜀恨》等剧目。在《徽钦二帝》中，周信芳饰演徽宗，其中就这样唱道：“只要万众心不死，复兴中华也不迟”，用此鼓舞观众爱国热情和抗日斗志。

抗战终于迎来胜利，周信芳在他的演出场所黄金大戏院，欢迎田汉、洪深等人战后归来。田汉喜晤周信芳，久别重逢，感慨万千，作诗相赠：

烽烟九载未相忘，重遇龟年喜欲狂，由检杀宫尝慷慨，徽宗去国倍苍凉。留须谢客称梅大，洗黛归农美玉霜，更有江南伶杰在，歌台深处筑心防。

1946年上海曾发生过一件轰动全国的“艺员登记”事件。这年5月，上海警察局训令，实行“特种职业登记”，即“艺员登记”。他们把戏剧编导和演员列在妓女、舞女一道，发卡登记管理，并通过媒体扬言“连梅(兰芳)博士也不能例外”。此举立即引起上海广大戏剧工作者的极大愤慨。周信芳与众艺友去请教田汉。田汉说：“艺员登记是一种不能忍受的侮辱，中国的传统观念一向不把搞戏剧的当作艺术家，而是‘王八戏子吹鼓手’，这观念现在决不应该存在。”他说：“只有文艺与戏剧才是代表国家的。郭沫若先生到苏联回来说，苏联人士只知道鲁迅与梅兰芳，而根本不知道谁是警察局长。在这一点上，我希望剧艺界同仁不要妄自菲薄。”

1951年毛主席与周信芳亲切交谈

周恩来接见周信芳

周信芳《四进士》剧照

周恩来总理题字

周信芳故居——出生地

周信芳大受鼓舞，伶界联合会与游艺协会等举行联席会议，决定拒绝登记。为了壮大声势，由周信芳、田汉、董天民联合邀请电影界、话剧界人士一起参加。5月11日，上海剧艺界成立了拒绝“艺员登记”委员会。剧艺界的反抗行动得到了新闻界和舆论的同情与支持。反动当局起先非常嚣张，警察局长宣铁吾亲自坐镇，但在广大艺人的斗争和舆论压力下，当局不得不收回成命，改称剧团先向社会局申请、登记，不再有艺员单独登记和侮辱艺员人格的条文。

周信芳与梅兰芳同属马

梅兰芳和周信芳同庚，梅兰芳生于1894年10月22日，周信芳生于1895年1月14日，那是清光绪二十年，旧历甲午年，所以两人同属马。

有缘的是，两人边学戏边演出，以童伶登台而崭露头角后，13岁时都来到被誉为全国第一大科班——喜连成科班搭班学艺。在这里，梅兰芳与周信芳各自演了许多戏目，而他们的合作演出更令人瞩目。

他们首次合作的剧目是《九更天》，这是一出奇冤戏，周信芳饰马义，梅兰芳饰马女，一个悲愤，一个凄厉，演得如泣如诉，催人泪下。接着他们又合演了《战蒲关》，这是全场的大轴戏，梅兰芳饰徐艳贞，周信芳饰刘忠，两人表演细腻逼真，唱腔委婉动听，许多观众禁不住为这两位童伶的精湛表演喝彩叫好。

梅兰芳和周信芳在喜连成同科并首次合作，这对他们两人来说都是非常重要的事件。二十世纪五十年代初，梅兰芳在《舞台生活四十年》中回忆道：“我在喜连成搭班的时候，经常跟我的幼年伙伴合演。搭班的如麒麟童、小益芳、贯大元、小穆飞都是很受观众欢迎的。麒麟童是周信芳的艺名，我们年龄相同，都是属马的。在喜连成的性质也相同，都是搭班学习，所以非常亲密。……他那时就以衰派老生戏见长。从喜连成搭班起，直到最近，还常常同台合演的只有他一人了”。

1946年9月20日，周信芳在黄金大戏院后台，正在化装准备演出，京剧界的中共地下党员吕君樵突然来访，他将一张请柬郑重地交给周信芳，周信芳接过来一看，只见请柬的落款写着“周恩来”三字，周信芳非常激动。第二天，周信芳来到思南路107号周公馆，这里是中共代表团上海办事处的所在地。

这天，周恩来在这里召开各界人士座谈会，在会上作了形势报告，揭露了美蒋的内战阴谋，鼓励与会者在艰苦的环境中坚持斗争。为了争取胜利的明天，一定要坚持和平民主，坚持进步文化工作。会后，周恩来还特地把周信芳等几人留下，在一楼会客室请他们吃饭。席间，周恩来与周信芳作了更为深入的交谈。周恩来的话深深打动了周信芳。抗战胜利后，周信芳目睹国民党治国无方，民主无望，曾一度对前途悲观，打算出走香港。听了周恩来的报告后，打消了这一想法，决心留在上海，继续从事进步文化工作。

1947年2月14日，第四届戏剧节在上海天瞻舞台举行观摩公演。3月12日是田汉五十岁的生日，借着为田汉祝寿，那天梅兰芳和周信芳合演京剧《打渔杀家》。中共代表团驻沪办事处的董必武和上海戏剧界知名人士出席观看。在黎明前的黑暗时刻，梅、周合演《打渔杀家》，这一精心策划，不仅显示了戏剧界的团结，而且表达了广大民众誓与一切恶势力斗争到底的决心。

1949年春天，国民党反动派大势己去，欲阴谋裹挟一批知名人士逃亡台湾。这一时期曾有不少人来向梅兰芳、周信芳游说，向他们宣传“共产党来了没有出路”的论调，并许以优厚的待遇加以诱惑，但是这一切都没能使梅兰芳、周信芳动心。

对此，革命力量也在争取梅兰芳和周信芳。上海临解放，周恩来特意关照夏衍，一定要联系到梅兰芳、周信芳，希望他们拒绝反动派的胁迫，留在上海迎接解放。为做好这工作，又要保证艺术家的安全，夏衍想到了著名戏剧教育家、上海市立实验戏剧学校校长熊佛西，由他出场当“说客”是最合适的人选。那天，熊佛西奉命来到周信芳家拜访，周信芳亲自把他迎进书斋。熊佛西开始以“谈戏”为名，但周信芳一下子就猜出了来意。他郑重地说：“请放心，我是不会跟国民党走的，坚决留在上海迎接解放。”熊佛西说，夏先生还要我去拜访梅兰芳。周信芳马上打电话联系，并陪同一起拜会了梅兰芳。梅兰芳也明确表示：“国民党的倒行逆施，失尽民心，我是哪儿也不会去的。”在光明与黑暗决战的关键时刻，梅兰芳和周信芳这两位艺术家都作出了正确的抉择。

5月27日，上海解放。就在那一天，梅兰芳和周信芳的老友、上海地下党文委书记姜椿芳随解放大军进城，第二天就去看望了周信芳，两人格外激动。姜椿芳还告诉说，全国第一次文代会将召开，邀请你和梅兰芳一起参加。周信芳高兴地答应了，并说：“兰芳那儿，你不用去了，我去告诉他。”话语间喜形于色，不能自已。刚解放，周信芳就亲自到上海人民广播电台广播，表示他对上海解放的喜悦之情。梅兰芳则率剧团在上海南京大戏院连演三天，热情慰问解放军战士。

1953年10月，梅兰芳、周信芳同时参加了第三届中国人民赴朝慰问团前往朝鲜演出。慰问团在志愿军司令部驻地举行了一次规模盛大的演出。那天演出的戏码十分难得：程砚秋、沈金波的《三击掌》，周信芳、齐英才的《徐策跑城》，马连良的《四进士》一折，大轴是梅兰芳的《贵妃醉酒》。如此强大的阵容可说是千载难逢，演出在司令部前的空旷土坡上进行，舞台是临时搭建的，志愿军战士们沿着土坡，层递而坐，约有万余名观众。大师们的精彩表演受到了战士们的热烈欢迎，多次谢幕，欲罢不能。

为表彰梅兰芳、周信芳对我国戏曲事业的巨大贡献，发扬梅、周的爱国精神、敬业精神和创新精神，1955年4月，国家文化部、中国文联、中国剧协联合举办了梅兰芳周信芳舞台生活五十年纪念活动。

在朝鲜前线，与梅兰芳合演《打渔杀家》

1955年与梅兰芳合演《二堂舍子》

梅兰芳与周信芳

周信芳《徐策跑城》剧照

4月12日至17日，梅兰芳、周信芳在天桥大剧场举行演出，梅兰芳演出的剧目是《断桥》《洛神》《宇宙锋》《穆柯寨·穆天王》；周信芳演出的剧目是《乌龙院》《清风亭》《文天祥》《扫松》。梅兰芳和周信芳还合演了《二堂舍子》，梅兰芳饰王桂英，周信芳饰刘彦昌，梅葆明、梅葆玖分别配演沉香和秋儿。精彩表演赢得了文艺界和广大观众的热烈赞赏。田汉有感于此次纪念活动，赋诗云：

绝技高风并足传，梅周同日举华筵。人民隆重尊勋绩，劳动歌场五十年。

活动期间，梅兰芳邀请周信芳到家便宴。席间，两位老朋友漫忆往事，畅叙友情，兴致极浓。梅兰芳说：“我真想搞点儿新戏，可老了，要是再唱《天女散花》，恐怕脸上擦的粉会自动掉下来，我可要成为‘老仙女’了。看来，只能搞些《穆桂英挂帅》那样的新戏了。”席间，梅兰芳还笑着对陪座的赵晓岚说：“你知道吗?当年周先生唱大嗓小生时，那扮相可美了!”周信芳连忙摆手说：“您还提这哪，现在连眼皮都掉下来了。”这时，梅兰芳又补充了一句：“所以，周先生后来不唱小生，专唱老生了!”周信芳接着梅兰芳前面的话题说：“我们人老了，但新戏还是要搞的!”

1961年，是梅周两人舞台生涯60年的日子，原决定在北京再次举行纪念活动。遗憾的是8月8日梅兰芳因心脏病而去逝。年底，这项活动成了周信芳一人的纪念活动。那天开幕演出，周信芳与裘盛戎献演《打渔杀家》。可突然发现周信芳血压增高，有人建议取消演出。但周信芳说，这是大活动，而且戏单都出来了，怎么能说不演就不演呢！他无论如何不同意。

没法，文化部副部长徐平羽决定，演出中“吊毛”等翻跟头大动作全部取消。周信芳当面答应了，可晚上演出时仍然照旧。这太危险了，周恩来总理闻讯后当场批评，为什么不阻止？接见周信芳时，连说，信芳同志，不能这样。可周信芳却说，不能怪徐副部长，是我要演。没事，没事，一笑而过。

这次北京之行，还演出了《乌龙院》《四进士》《义责王魁》《海瑞上疏》等戏，并收李少春、李和曾、徐教初、明毓昆、管韵华、曹艺斌、张学海七人为弟子。话剧表演艺术家金山特托付田汉也要拜周信芳为师。田汉也怂恿说：“你就收了吧。”周信芳连说：“这不能，不能！金山话剧演得这么好，我拿什么教他啊？”田汉想想也有道理，便说：“那就‘暂时不提’吧。”这是解放后京海派大联合的重要一笔，后来在演艺界一直被传为佳话。

人妖颠倒，大师含冤去世

1959年4月，中央工作会议召开后，胡乔木回北京找吴晗写了关于“海瑞”的文章。吴晗后经马连良要求搞出了《海瑞罢官》的剧本。周扬则在上海请周信芳编演《海瑞上疏》。

《海瑞上疏》的剧本由许思言执笔，周信芳兼导演和主演一身，经过半年编排，被列为上海“国庆十周年献礼”剧目，于1959年9月30日隆重首演于天蟾舞台。这比《海瑞罢官》演出早了一年多。

“海瑞戏”的上演确有一定政治考量：历经1957年反右之后，许多人噤若寒蝉，不再敢开口说话，演“海瑞”是鼓励大家继续“说真话”，表现他不畏强暴，为民请命的精神。可谁也不会料到，“海瑞”这个死了380年的历史人物后来会在当代中国掀起惊涛骇浪。

这是六年后——1965年11月10日，上海《文汇报》发表了姚文元文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。11月30日《人民日报》全文转载，并且加了编者按。《海瑞罢官》的海瑞是马连良主演，周信芳主演《海瑞上疏》中的海瑞，文章中这样写道：“这是被吴晗同志和许多文章、戏剧说成是代表人民利益的事情，也有人专门编演过新的历史剧《海瑞上疏》……”

一个演《海瑞上疏》，一个演《海瑞罢官》，一南一北，遥相呼应，配合默契。这一劫，周信芳怎么能躲过。

跟随姚文元文章后面接踵而来的是批判周信芳的文章，1966年2月12日，《解放日报》发表署名丁学雷文章：《〈海瑞上疏〉为谁效劳？》；5月26日接着发表署名方泽生文章《〈海瑞上疏〉必须继续批判》，到了6月份，对周信芳的批判已经连篇累牍。他从此坠入深渊，开始了地狱般煎熬。文革中一系列标志性惩罚统统落到他的身上，检讨、交代、抄家、批斗、牛棚、游街，无一幸免。

1967年1月16日，周信芳被押在高架轨线修理车上全市游街示众；1967年12月7日，上海市文化系统“文革领导小组”在上海杂技场联合召开文化系统各造反组织的“打倒周信芳”电视斗争大会——此时的电视，对于多数中国人来说还很新鲜，这“最先进”的技术却用到了“革命”最前沿。张丙昆告诉说，他作为周信芳的“帮凶”、“吹鼓手”，也被拉上陪斗。

1968年11月14日，周信芳被市革会专案组带走，关进了上海漕河泾旁原少年管教所的“监房”里。他的灾难由此祸及家人，儿子周少麟两次入狱，孙女被吓疯，夫人裘丽琳因惊吓一病不起，于周信芳尚在狱中时去世。这些横祸都没有换来周信芳的重生，到了1970年代初，在是否“解放周信芳”的问题上，张春桥明确表态：“如果周信芳不是反革命，那么我张春桥就是反革命了。像他这样的人，要我叫他同志，杀了我的头我也不干”，“对周信芳，不枪毙就是宽大处理了”。这样的表态真叫周信芳永无出头之日。1974年秋，虽已文革末期，周信芳却被“开除党籍，撤销党内外一切职务，戴上反革命帽子交给群众监督”。但就是这样，周信芳至死没有承认自己的“罪行”。所以徐景贤说：“像周信芳这样的人，是一定会把花岗石脑袋带到棺材里去的。”

1975年3月5日早上7时，戴着“反党反社会主义反革命”帽子的一代宗师周信芳因冠心病、消化道出血和肺炎，在上海华山医院内科普通大病房中含冤停止了呼吸。弥留中，他对于患难与共、一生恩爱的妻子不能忘怀。他用微弱的声音，反复喃喃地说：“你们不用再骗我了，我早就知道，你们的姆妈去了，她在等我。”这是绝望的呼唤，这是爱情的悲鸣。周信芳的遗体推出病房时，凡是能起床的病员都起身跟在后面相送。一位锐意创新的艺术大师被“四人帮”及其党羽打成“三反分子”置之死地而后快。湛湛青天，飘荡着周信芳一缕冤魂。在人妖颠倒的年代，夫复何言。

然而自有公道在。1978年8月16日，在上海龙华殡仪馆大厅隆重举行“周信芳同志骨灰安放仪式”，为在“文革”中遭受迫害，含冤而逝世的周信芳平反昭雪。参加仪式的各界人士达1400余人。全国人大常委会、政协全国委员会、中宣部、文化部和邓小平、宋庆龄等送了花圈。仪式由中共上海市委书记王一平主持，文学大师巴金致悼词。