“剥离”与“托载”:几架、盆盎在盆景审美意蕴生发中的作用

刘 旭

(四川师范大学文学院,成都 610068)

“剥离”与“托载”:几架、盆盎在盆景审美意蕴生发中的作用

刘 旭

(四川师范大学文学院,成都 610068)

盆景是中华民族传统艺术宝库中的一枝奇葩,主要运用咫尺千里、缩龙成寸等“以小见大”的手法和技艺,将树木花草、山石水土等物质材料进行艺术加工后布局在盆盎之中,以优美的造型和深远的意境彰显“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”的自然之勃勃生意及诗情画意的生动图景,历来享有“无声的诗、立体的画”之美誉。本文以盆景几架和盆盎为切入点,试图说明几架和盆盎在盆景审美意蕴的生发中分别起着将现实视域和艺术视域剥离开来并使艺术世界陌生化和托载“大地”的作用。

盆景;几架;剥离;盆盎;托载

盆景是中国独特的艺术形式。在长期的艺术历史发展中,盆景逐渐与园林、绘画艺术分离,成为一个独立的艺术种类,并形成了“一景、二盆、三几架”的基本构成形式。盆景以其“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”①的艺术魅力获得了“无声的诗、立体的画”的美誉。盆景艺术的审美意蕴是通过景物、盆盎、几架、摆件、题名等构成要素所统一生发出的。盆中之景作为盆景作品的主要内核,是盆景艺术审美意蕴的生发之本,构成了盆景审美鉴赏的主要审美对象。但是,盆盎和几架在盆景审美意蕴的生发过程中也担负有区别于盆中之景的重要作用。盆盎和几架在盆景中的作用在以往的盆景研究中重视不足,研究内容局限于盆盎、几架的色彩、样式、制作、挑选、配置、保养等技术性问题和盆盎、几架在盆景空间、构图和动势的营造上的作用等营造论问题,从而局限了对盆景在哲学、美学、文化研究上的深入和扩展。依作者之拙见,几架在整个盆景作品审美意蕴的生发中除了能够营造空间之外还有一种在现实视域与艺术视域、景物与意象之间产生陌生化效果的“剥离”作用;而盆盎在盆景审美意蕴的生发中具有托载“大地”的作用。可以说,盆中之景之所以能够产生“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”的真实效果和审美意境,绝离不开几架和盆盎的这种剥离和托载作用。套用海德格尔的术语来说,正是在几架将现实视域与艺术视域剥离开后,艺术的真理才能在盆盎托载的“大地”中显现。在盆景的众多种类中,这种作用具有普适性特点,尤以悬崖式、临水式树木盆景和山水盆景为甚。

一 几架对现实视域和艺术视域的“剥离”

几架的造型丰富多样,有博古架、小琴桌、方几、圆几、书卷几、回纹几、多边形几、树根几等,根据几架高度又分为高几、中几、矮几。几架的配置和使用一般遵循有几项基本原则:形状上,一般圆形盆配以圆几,方形盆配以方几,不规则形盆配不规则几,深盆配高架,浅盆宜矮几,但是根据盆景的整体构图和造型要求,有时也会出现混搭的情况,例如方形盆配圆几,椭圆形盆配长方形几等,一切旨在服务于盆景整体形式上的平稳和谐;在比例上,一般几架要略大于盆景盆的10%左右,而最忌几架的大小、高低与盆盎均等;在色彩上则一般要求几架色彩要重于盆盎,通常是偏黑或者偏红,以突出盆景庄重沉着的视觉感受。

恰如临水式树木盆景通常所显现的,盆景往往配以中、高几,几架的高度恰恰构成整个盆景的空间层次性。但是个人认为,几架对盆景的空间感的创造并不能被简单地归结为由高度的增加而形成的空间的延伸。作为盆体与地面、桌案的连接,几架构成了现实视域与艺术视域的分界线,构成了景物与意象的剥离。特别是矮几的应用,由于几架与桌案的距离切近,反而使得这种剥离作用更加明显。

所谓“剥离”,是指盆景之景 (包括景物和意象)脱离开盆景所摆置的现实环境和背景,如桌案、室内或室外的自然景观等,而使得盆景整体地进入到一种类半开放②的视域当中,盆景的整体意蕴在相对封闭的境域中得以生发。这种脱离开现实环境和背景的、类半开放的、带有一种当下圆满意味的境域即艺术的视域。在论及盆景的以小观大问题的时候,朱良志先生指出,盆景是一门“具体而微”的艺术的看法依循的是特殊与一般、整体与部分的西方式的典型概括的思路,而盆景作为一门典型的中国艺术,其创造观念“有一种当下圆满的思想,一花一世界,一叶一如来……自身就是一个完整的意义世界”,这种自足性的反映“关键在于对生命的安顿”[1]。而盆景的类半开放性则是说盆景的意义世界 (艺术视域)需要和期待着人的参与和欣赏,使得人与景都能够获得一种安定。“剥离”的作用就在于此,即使得盆景脱离开现实功利,其艺术意蕴得以生发,使欣赏者得以安顿和休憩。也正是从“让生命安顿”的思想出发,笔者认为“景点化”对于一个盆景作品来说无异于焚琴煮鹤。③

几架在盆景意蕴生发中的剥离作用之所以可能,笔者认为乃是依赖于“陌生化”,“陌生化”是剥离作用得以实现的运行机制。“陌生化”的概念是由俄国形式主义奠基人之一的什洛克夫斯基提出的,并最终成为该流派的一个核心理论。该理论提出伊始主要针对的是对文学作品语言的各要素进行“变形”并达到“疏离”或“陌生”的效果,从而使读者在欣赏作品的过程中得到一种审美的新鲜感。随着现代艺术的发展和理论的相互渗透,“陌生化”理论已经突破文学语言的藩篱进入到摄影等艺术领域。作者认为,盆景的几架也可以产生“陌生化”的效果。几架的使用,使得盆景与之摆放的地面、桌案构成一种空间上的扩展、时间上的延宕。这一时空感觉上的变化打破了人们在日常生活中的视觉习惯,瓦解了包括视觉在内的感官运作上的自动化和心理上的惯性化。④什克洛夫斯基在《作为技术的艺术》中表示,那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头更成为石头。艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。而盆景的几架正是担负有这样的作用:几架的使用造成的时空感受上的变化使得人们对观照对象产生陌生感和新鲜感,催促人们摆脱日常的思维习惯和实用功利思想,在感性直观中对对象进行整体的摄取和重新发现,因而在一定程度上碰触到了世界的真实性问题。这种由于“陌生化”引起的非认知性发现实现了现实视域与艺术视域的剥离,从而使得艺术的真实能够在盆盎的托载中得到安顿。

二 盆盎对“大地”的托载

从最一般的意义上来讲,如若盆景无盆,那盆景也就不能成为它自身。所以,盆盎对于一件盆景作品而言是一种必须。同样是从最一般的意义上来说,盆盎在盆景作品中的作用与盆具在现实生活中的作用是一致的——作为一种容器负有装载、承载、托载的作用。而在盆景艺术中,盆盎不但继承了其现实生活中的实用意义,更具有一种脱生于实用意义的美学上的意义:它托载起的不仅是作为现实实物的土壤、植被、山石和水,同时它所托载起的是负有让生命安顿的艺术世界。从“盎”的字义研究中就可看出,“盎”的本义是一种腹大口小的盆,在保持与一般意义上的“盆”在使用功能上的一致之外,当“盎”作为动词出现的时候就衍生出了“盛”(shèng),即(使)充盈之意,譬如“生意盎然”等等。这种充盈正是生命圆满的表现。

在盆景艺术中,盆的体量、形状和色彩直接影响到盆景的观赏价值。在盆景的制作过程中盆盎的使用一般遵循以下几项基本规则:首先,盆盎的大小需要适中,过大则显得盆内空旷,过小则会导致稳定性的削弱,用浅盆时盆口面宁大勿小,用深盆时则宁小勿大;其次,盆盎深浅要恰当,否则会造成盆内景观比例上的失调;其三,盆盎款式需与盆景整体相配,景物姿态苍劲挺拔 (如丛林式盆景),盆的线条也宜乎刚直,姿态蜿蜒流转 (如临水式盆景),盆的轮廓也应以曲线为佳;其四,盆盎的色彩、色调既要与景物形成对比又要能达成调和。

几架在盆景审美意蕴的生发中将现实视域与艺术视域剥离开,使得盆景的艺术意蕴具备了非功利、非实用的生发环境。但是几架作为盆盎的托载体却无法直接担负起对景物的托载,也无法直接为盆中活物提供生的条件。这些职能就只能由盆盎来完成。笔者认为,盆盎在托载景物并为之提供生存条件的同时,还托载起了荫蔽万物、让万物如其本然地显现的“大地”。

“大地”是海德格尔在《艺术作品的本源》中提出的、与“世界”相对的一个概念,但是此概念没有文字,其本身只能被理解为一种存在的隐匿,但是“大地”可以“让自己被阅读”。海德格尔认为“制造大地和建立世界”是艺术作品的两个特征。大地和世界在一种亲密的斗争中,真理自行置入艺术作品当中,艺术植根于大地并且敞开了一个世界。海德格尔从荷尔德林诗歌中引入“大地”,并赋予其丰富的内涵成为一种深沉的道说。海德格尔在追问存在的意义的时候,发现古希腊人用“自然”一词来追问存在,并用来指称“既绽开又持留的强力”,而这强力就是存在本身。[2]所以在海德格尔看来,“存在”就是一种不断涌现的生成活动,不断显露着的活的过程,是自行开启。“Φ υ σ ι ζ(自然)是涌现着向自身的返回,它指说的是在如此这般成其本质的作为敞开域的涌现中逗留的东西的在场”[3]。“作为如此,自然自身去蔽。它从遮蔽性中涌现出来并作为无蔽性发生”,但是相较于去蔽,“遮蔽性却比无蔽性更为本源。只有当自然首先自身遮蔽,它才能然后自身去蔽。”[4]于是海德格尔认为:存在是那自身遮蔽的去蔽,亦即在开端意义上的自然。而“大地”则在一定意义上被海德格尔用作存在自身的同义词。正是在对存在原始的返回步伐中,海德格尔赋予“大地”遮蔽和庇护的因素。

在盆景艺术中,盆盎从几架的“剥离”中所继承的就是这种对“大地”的托载。盆盎所托载起的是一个相对自足圆满的意象世界,这个意象世界在艺术视域中是自行封闭的。海德格尔有一段生动的论述不失为对这种自行封闭性的最好阐释:“石头负荷并且显示其沉重。这种沉重向我们压来,它同时却拒绝我们向它穿透。要是我们砸碎石头而试图穿透它,石头的碎块却决不会显示出任何内在的和被开启的东西。石头很快就又隐回到其碎块的负荷和硕大的同样的阴沉之趣中去了。要是我们把石头放在天平上面,试图以这种方式来把捉它,那么我们只不过是把石头的沉重带入重量计算之中而已。这种对石头的规定或许是很准确的,但只是数字而已,而负荷却从我们这里逃之夭夭了。……大地让任何对它的穿透在它自身那里破灭了。”[5]在盆盎托载起的“大地”中,无论是作为实物存在的土壤、植被、山石和水还是各种意象,都拒绝海氏所谓的人为的带有实用、功利性的穿透和肢解。只有如此,盆景才能以各种要素的统一作用散发出艺术的光晕。盆盎所托载的正是这样一个作为“存在的隐密的形象的别名”的“大地”:倘若这个大地被撕裂,盆盎就只是一个毫无生气的容器,而这个容器中的植物、山石就丧失了作为存在的“强力”,而呈现为盆栽、盆花、盆山式的存在者,而“盎”在中国古汉语中所蕴含的充盈之意、盆景所追求的生气之圆满就消散了,生命的安顿开始陷于困境。

但是,盆盎所托载之“大地”同时也是展开者和涌现者。“大地的自行锁闭并非单一的、僵固的遮蔽,而是自身展开到其质朴方式和形态的无限丰富性中。”[5]正是在盆盎所提供的生命养料和盆面空间中,从自然山林中获取来的石头和植物在其质地、纹理等物理特性中能够拾回作为自然存在的记忆,并通过人为的象征等手法使存在之状态得以持留和绽开,在盆盎的盆面中得到庇护。正是在这庇护中,盆盎不但使得植物得以存活,同时使其生气充盈,在古拙中展现对生的追求和礼赞。

笔者认为,盆盎的这种遮蔽而敞开的托载,在山水盆景中表现得最为明显。山水盆景因着力表现自然山水风景之生气,故而必须使用浅盆,通常为长方形或椭圆形大理石白色石盆,且要求盆口面不宜过大或过小,否则会造成山峰的矮小或景物的臃肿。以下图为例:书卷几上置白色椭圆形浅石盆。可以看出,山水盆景的盆盎不仅仅作为一种容器,更是参与到盆景的整个盆面景色当中:白色的盆色与偏黑的几架形成区分,但是由于盆盎较浅,所以几架造成的与现实视域的剥离和陌生化效果,迅速地波及和延续到盆盎上,在一定程度上盆沿构成了与现实背景的分界线。盆沿作为一种分界的标志,使得盆面内的景象处于一个封闭性的空间内。而盆盎和几架共同构成对外部现实世界和自动化机械观看的拒绝。而在盆面内,白色的盆色与山石的色彩形成对比,从而构成“一勺则江湖万里”、碧波万顷的艺术效果。盆盎在承载山石实物的同时积极参与到艺术意蕴的生发当中,对盆中山石植物进行庇护,使得山石植物在艺术视域内敞开自身,迎接无蔽的发生,让自身如其本然地显现。

遮蔽性对于“大地”而言,可能比无蔽性更为本源,但是作者认为,“大地”作为一种显露着的活的过程、永不停息的涌动,其敞开的无蔽也应当得到重视。这里再举一例试进行说明:如下图所示,该盆景作品以木制深盆替代了一般临水式盆景多采用的中几或高几。竹盆清瘦,看起来盆体似乎紧紧包裹住了植物的根基,使根基处于盆盎的保护之中,给人一种安全感,盆盎之庇护意蕴油然而生。盆景的座几采用面积略大于盆底的石板,使得整个盆景具有了一种稳定感。但是盆中植物似乎并不满足于盆盎的庇护,其枝干在扭曲流转中不断向外探寻,这种动势使得整个盆景的空间感具有一种张力,因而更显出植物的生气之涌动不息。该盆景作品恰恰可以构成一个生动的象征譬喻来阐释“遮蔽”与“无蔽”的关系:植物根基于盆盎中受到遮蔽和庇护,但植物自身的生命力却需要枝干向外部空间的探寻来敞开整个植物生命涌动的奥秘。

盆盎和“大地”究竟是怎样一种关系?笔者认为,不能简单地概括说盆盎就是“大地”自身,盆盎与“大地”有时是不相符合的,“大地”有时显现为盆盎之上浮动的一种审美视域,它不能脱离盆盎这一物质性实在而存在;但是另外一些时候,盆盎和“大地”则是统一在一起的,如之前所举两例中的盆盎就可以说是两者的统一体,既承载景物、托载“大地”,又兼遮蔽与去蔽于一身。盆盎与“大地”的呼应关系依赖于具体作品的整体意蕴,而不可一概而论,与盆景艺术“观生意”的艺术追求和“活的艺术”的基本特征相悖。实际上,正是这种差异性从根本上决定了盆景作为一门独立的艺术形式的合法性和丰富多姿的表现形式。

注释:

①原话为“石令人古,水令人远。园林水石,最不可无。要须回环峭拔,安插得宜。一峰则太华千寻,一勺则江湖万里转自911cha.com”,语出明代文震亨《长物志·水石》,参见[明 ]文震亨:《长物志校注》,陈植校注,江苏科学技术出版社,1984年版,第102页。

②之所以在“半开放”之前加以“类”字,作者意在强调这一艺术视域并不等同于一个留有缺口的圆圈,而更贴近于海德格尔的“既遮蔽又敞开”式的半开放性。

③盆景的各个构成要素,如盆盎、几架和摆件也许本身就是一件艺术品,但是这种艺术品的地位并不能使其成为整个盆景作品的一个“景点”。盆景是各个构成要素以直观的形式整体地散发艺术意蕴,各个构成要素在艺术意蕴的生发中担负有不同的作用和使命,目的在于使盆景的整体意蕴得以顺畅地表达和流露。相反,如果一个盆景作品的各个构成要素呈现出“景点化”的趋势,其艺术意蕴的生发必然会因为景点化而趋于消散。

④由于盆景种类多种多样,所以盆景对人们的时空感觉所造成的刺激不止是视觉上的,有时还包括气味、声音等。

[1]朱良志.天趣——中国盆景艺术的审美理想[J].学海,2009,(4):20

[2]海德格尔.形而上学导论 [M].熊伟、王庆节译.北京:商务印书馆,2005.

[3]海德格尔.荷尔德林诗的阐释 [M].孙周兴译.北京:商务印书馆,2000.

[4]彭富春.无之无化——论海德格尔思想道路的核心问题 [M].上海:上海三联书店,2000.

[5]海德格尔.林中路 [M].孙周兴译.上海:上海译文出版社,2005.

Peeling and Bearing:the Effect of Frame and Basin in Production of Bonsai’s Aesthetic I mplication

L iu Xu
(Department ofLiterature,Sichuan NormalUniversity,Chengdu 610068,China)

Bonsai is a miracle in the Chinese traditional art treasures.Bonsai artwork generally shows a vivid poetic picture of nature by its beautiful shape.People tend to focus on the basin’s landscape but ignore the effect of frame and bowl in production of bonsai’s aesthetic implication.Actually the frame of bonsai peels the horizon of art from the horizon of realworld.The basin bears the"earth"and the image in it.

J525.1

A

1004-342(2011)02-49-04

2010-10-28

刘 旭 (1985-),男,四川师范大学文学院2008级硕士研究生。