琴思雪域天籁，心动高原净土——觉嘎的两部钢琴组曲解析

王安潮

（1.安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖241000；2.中央音乐学院 北京100031）

琴思雪域天籁，心动高原净土
——觉嘎的两部钢琴组曲解析

王安潮1，2

（1.安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖241000；2.中央音乐学院 北京100031）

觉嘎博士在西藏题材的钢琴曲创作上有较大突破，他的两套钢琴组曲以西藏民间音乐为素材，塑造了形象鲜明的主题，探索了切实可行的现代和声织体语言，在传统与现代的探索方面迈出了西藏音乐的新篇章。这些探索都是源于他对藏族音乐的切身体悟和深厚感情所至。

中国钢琴音乐史；地方音乐；钢琴创作

以民族音调为主题、以地方音乐为素材而进行的钢琴曲创作早在二十世纪初的中国早期钢琴作品创作中就开始尝试，如赵元任的《和平进行曲》（1915）、《偶成》（1917）等。这些“来自民间、源于生活的民族民间音乐为根基的创作”，其尝试一直是中国钢琴曲创作的重要方向［1］（P12－13）。新中国建国后，以民族音调改编曲为创作方式更是蔚然成风，产生了一大批享誉海内外的钢琴曲，如蒋祖馨的《庙会》、黎英海的《夕阳箫鼓》、桑桐的《内蒙民歌主题小曲七首》、王建中的《百鸟朝凤》、储望华的《二泉映月》等，这些创作提升了中国民族民间音乐的现代化，也推动了中国音乐的世界化影响，在弘扬民间音调美感的同时也彰显了创作者深厚的民族音乐情结。藏族作曲家觉嘎博士创作的钢琴组曲《西藏掠影》和《西藏民歌主题钢琴小曲七首》就是这种创作观念的延续，作品中处处流溢的深厚藏族音乐情怀感人至深。

《西藏掠影》作于1987年，它以五首藏族民间音乐为主题进行变化，以速度为结构力而联串全曲（这部组曲的标题就是用的速度用语）。《西藏民歌主题钢琴小曲七首》写于1991年，同样以藏族音调旋律为素材，以速度来控制全曲，但采用了鲜明的标题来为塑造音乐形象作铺垫，描绘了一个个鲜活的藏区风景，民间韵味的把握更加成熟，精致、典雅，品来甘甜可人、流韵心田。感于斯，草拟了如下的读解笔记。

一、音乐形象的塑造

运用主调手法，结合复调辅助，觉嘎的两部钢琴组曲塑造了鲜明的音乐形象。在塑造音乐形象上，作曲家手法简洁。手法之一是通过采用民间音调这些民众耳熟能详的曲调来实现的。如：《西藏掠影》（以下简称《小曲五首》）中的五首小曲分别运用了“堆谐”的旋律片断、“囊玛”风格音调、夏尔巴音调、宫廷音乐“卡尔鲁”歌曲音调、“对歌”音调，《西藏民歌主题钢琴小曲七首》（以下简称《小曲七首》）第三首“门巴风情”采用了门巴族的民歌音调，这些直观的地域性音调为音乐形象的塑造创造了良好的条件。

在《小曲五首》的主题旋律运用上，民族音调多是直接使用，色彩和情绪的变化则是通过伴奏声部的和声织体变化来实现的，所以，这样的形象塑造就较直截了当，令人倍感亲切。如第一首Allegro一开始就是主题旋律在右手出现，主题运用“同头换尾”的手法变化一遍，强调加深了形象的全貌（见例1）。第三乐段这种主题再一次出现，只是经过了“加花”变奏，使前面所塑造的形象在加固的基础上又增加了更为欢快的情绪，音乐形象跃然纸上。第二首Andante主题形象的塑造依然采用此法——主题旋律在右手，只是左手的伴奏在“历音”的弹拨声中使悠扬的“囊玛”音调更加优美，加上和弦变音的大量加入，色彩变化更加频繁，音乐形象更为突显出来（见例2）。第三首Moderato的主题音调质朴、简洁，由一个变化的乐句构成，旋律音型回环往复，犹如西藏高原绵延起伏的山脉（见例3）。第四首Adagio明显有歌唱性旋律，bb和＃f的大量运用，使主题旋律古朴典雅，展现了西藏古典宫廷“卡尔鲁”音乐的韵味［2］（见例4）。第五首Moderato的主题是由带有切分节奏的模仿音型组成的，旋律看似单调、机械，但透露出“对歌”音调的诙谐与幽默，加上模仿复调手法和左手八度伴奏音型的衬托，音乐形象鲜活地展现出来（见例5）。《小曲七首》第三首的“门巴风情”主题旋律使用的三拍子的节奏型，加上持续音的“静止”性声部的衬托，使主题“歌谣”性的形象优雅地展现出来。

例1

例2

例3

例4

例5

例6

在主题形象的塑造方面，《小曲七首》中各曲采用了标题音乐的手法，结合鲜明个性的民间音调，使音乐形象更为直观。而《小曲五首》的主题音调更多地采用了原形民间音调，其音乐形象颇为直观、生动。

在形象塑造手法上，除了借助于民间音调外，作曲家还大量运用了钢琴所特有的语汇进行了展现。如运用左手不断变化的节奏音型、或跳跃或连贯的伴奏织体，突出地运用了钢琴敲击性的发音特点来展现西藏音乐的韵味。如：《小曲五首》第一首的跳跃性的伴奏织体呈现并发展了主题旋律，第三首的敲击性凸显了碰撞的小二度音程的“刺激性”音响，第四首更是大段运用了两手音型的敲击来表现节奏性的欢快场面，第五首运用敲击性的伴奏音型衬托了主题旋律的稚拙、可人。而这些现代化的手法在表现鲜明主题形象的同时，也彰显了作曲家在运用传统音调上发展的思维、开放的态度。

在音乐形象塑造方面，两部组曲运用了模仿手法，这成为这两部组曲的重要手法特征。在每一首小曲中均可见这种技法的大量使用，其好处有三：一、加强音乐形象的鲜明性，通过再一次的模仿加深了听者对所塑造形象的印象，提升了音乐形象艺术性；二、深化了音乐形象的多侧面特点，组曲中通过不断的音乐主题模仿，展现了主题在不同调式、音区、色彩上的形象，多侧面地展现了作品所刻画的音乐形象；三、加速了民间音乐的现代化发展，作品提供模仿、模进，加速了调性的快速转换，改变了传统调性对音乐形象单一性的呈现，使音乐的现代化技法在模仿中快速进入，这对探索民间音乐的现代化有很大的借鉴意义。

由上可见，觉嘎在钢琴小曲主题形象的塑造方面是富有成效的，这促使作品在音响上特色鲜明，在韵味上真切感人。而作品在单个小曲形象塑造的基础上，也注意了整体音乐形象的塑造，突出了西藏风光，带有很强的写意、素描的特点。

二、段落结构的处理

对于结构的处理一直不被这类小组曲的作品所器重，但这些对作品的整体风格的统一、整体音乐形象的展现却有着举足轻重的作用，觉嘎的这两部组曲较好地注意结构对于作品表现的作用。

从总体上看，《小曲五首》和《小曲七首》都以质数（5、7）为段落结构设计的出发点，这样暗合了“五声音阶”和“七声音阶”的数字概念，也符合中文语言节奏的美感特点，与古诗中五言、七言的韵律相合，也与自然界中的形式美感相合。除了这一简单的外部特征外，两部小曲还非常注意支曲和组曲的段落上的错落有致，弹来跌宕起伏、有张有弛，符合于人们赏乐时的美感接受特点。

从单曲上看，《小曲五首》中的支曲结构分别为：单三部、单段体、单三部、单二部、单三部；《小曲七首》中的支曲结构分别为：单三部、单二部、单三部、单段体、单三部、单段体、单三部。由此可见，这两部组曲都是以单三部为中心的结构布局。而每一个小曲速度上的变化为这些结构的呈现增加了结构的张力，但这种速度布局并非西方组曲的“快－慢－快－慢”的简单转型，而是根据民族音调原形的特有气质做了相应调整，如《小曲五首》之一的“Allegro”就根据“堆谐”的慢板段落本原的特点而在结束前设计了三小节的“Lento”，使得结构上给人以“峰回路转”之感。在各小曲的单三部结构的设计上，这两部组曲有着自己的特点，并非按照西方三部曲式“呈示－对比－再现”的方式，而是根据乐曲情绪的特点作了恰如其分的设计。如：《小曲五首》之四的结构：引子（1～11小节）—第一段（12～33）—第二段（34～54）—第三段（55～65）—尾声（66～73）。这一结构中的各部分并不成比例关系，第二段是由节奏性、色彩性的描绘所组成，第三部分只是抽取了第一段中的纯五度作为动机来发展，而并没有再现第一段的主题。由此可以看出，这是一个开放的单三部，如果确有再现意味的话那就是渐弱的音响和前面引子的处理相似。实际上，这是运用了中国古典传统音乐结构中的渐变原则来结构全曲的，这种“无回归”的结构手法增加了音乐的不确定性、延展性，推动了音乐的前进动力，给人以无穷的韵味联想。这种手法在两部组曲中的其它各曲中亦有大量运用，这足见觉嘎在创作现代作品时对传统结构原则的借鉴。

综上可见，觉嘎的两部钢琴组曲在结构上注重了宏观的整体性布局，在微观上注意了对传统结构原则的借鉴，这使得其作品既有传统意味又不失现代的开放精神。

三、和声节奏的运用

这两部组曲在和声上也有着自己的特色，而又根据节奏进行了相应的处理，使得作品的音响色彩浓郁，很有艺术感染力。

在和声总体风格的设计上，这两部组曲是非常注重传统的，尤其是《小曲五首》。《小曲五首》之一“Allegro”主要以三度叠置的三和弦为主，但特别注意了低声部的半音化进行，在调性明确的主旋律的和声衬托上起到了调性模糊的效果，加上节奏的配合，更加重了这一效果（见例7）。这种在主功能和声基础上加入的半音化进行构成了《小曲五首》和声的主要特点。之四的“Adagio”中为增加紧张度，介入了大量的经过性的变化音，并通过持续音来加浓这种紧张度。在后面段落还根据音乐的发展运用了多重调性、纵合化和声，增加音乐的不协和度，使这一小曲在这部组曲中处于高潮处，居于重要段落。

例7

《小曲七首》在和声的运用上更为成熟。第一首“朗诵调”以线性手法发展为主，但在“拖腔”处，填充的和声除了在节奏上与主旋律相应和外，在和声的色彩上也游弋于原调之外，对表现“朗诵”的韵味起到了很好的烘托作用（见例8）。这种在“拖腔”处做点缀化、“应和”式和声的运用，在其它的小曲中也有运用，如“山歌”、“牧歌”、“往事”、“舞曲”等曲中。这种以线条发展为主，结合纵合化和声的点缀构成了《小曲七首》的主要特色，这种手法借鉴了中国传统声乐伴奏音乐的手法，即运用“线性原则”，并在“拖腔”处增加乐器演奏的分量，其和声也就带有明显辅助的作用，总体规划到作品的表现中来。

例8

在两部组曲的和声上有一重要之处是，作品特别注意结束时和声的处理。结束和声多游离于原调的主和弦，或在主和弦上加入变化音或和弦外音等手法，这在音响上给人以惊异之余还给人眼睛一亮、豁然开朗之感，增加乐曲的开放性，如《小曲五首》的第三、四首的结尾处和弦，《小曲七首》的第二首。这些“开放式”和声在增加音乐的紧张度的同时，还增添了音乐的新颖性和动力性，推动音乐向前发展。

从节奏音型上看，《小曲五首》多以规整的律动为主，这与其和声三度叠置的布局不无关系，如第一首主要以八分音符为律动规律的节奏性，偶尔做一点休止节奏造成切分的节奏动力；第二首以四分音分律动为规律，突出悠然慢板的乐章特点；第三首全曲都是八分音符的律动；第四首变化稍多，引子是以二分音符律动，第一段变为四分音符，第二段变为八分音符，后面接着依次变为四分音符、二分音符，中间夹有十六分音符的律动，总体呈现的是渐变的拱形状，体现出集中对称的布局；第五首主要以四分音符、八分音符结合的律动，由于复调模仿、对位的运用，节奏变化相对较多。《小曲七首》的节奏音型变化相对复杂一些，第一首“朗诵调”固定音型的切分节奏及其模仿构成全曲的主要节奏型，但声部间或同步、或异步构成了多变的织体类型；第二首“山歌”以线性的歌唱为主，同步的节奏也多是模仿，节奏简单质朴，但毫无随意之感，在不变中求得变化；后面几首小曲在节奏音型上多采用变化不多的固定音型来统一全曲，烘托了主题旋律的形象。

综上可见，觉嘎的两部钢琴组曲在和声节奏上，追求着“平中出奇”的艺术效果：在传统手法的基础加入自己个性化的艺术特色。这使得作品在传统手法的基础上注入了新的活力，发展了民间音调的现代化，为探索民族和声的现代化做出了一定贡献。也使作品弘扬的西藏民间音调韵味得以很好的展现。

四、传统现代的糅合

从发展角度看，觉嘎作品中张扬的是西藏民间音调及韵味，采用的手法也主要是在民间音调的基础进行的改编。但分析不难发现，作品中运用了大量现代技法来推动西藏这块幽远雪域高原音调的现代化进程，使得作品中传统和现代得到了很好的糅合。

在音调旋律选择上，作曲家并没有被传统旋律框架所束缚，而是根据音乐作品的需要选取了自己需要的部分，如对原乐句进行或规整或松散的截取。如《小曲五首》之一是将原来“堆谐”的素材规整为一个八小节的规整主题乐句，余后的音乐都是在这一句式基础上的变奏，扩充了原来音乐的表现范围；而托载这一主题乐句的和声再经过半音化的处理，使原来主题音乐形象更为集中、鲜明。这种在原曲调的基础上进行新的再创作构成了这两部组曲的主要创作风格。

除了对原曲调进行现代化和声、节奏音型的衬托外，两部组曲更重要的是对西藏音乐现代思维的探索。在中国钢琴改编曲的文献库里，从北方的内蒙、南方的云南、西方的新疆、东方的朝鲜，都有数量不等的改编曲，如：桑桐改编的内蒙民歌、朱践耳改编的云南民歌、丁善德改编的新疆民歌等，但唯独最具民族音乐特色的西藏地区却没人触及。原因可能是，西藏的音乐带有很强的混合调式的特点，连接着尼泊尔、印度等的音调特点。这就决定了没有很长的生活体验是很难真正领会其韵味的，尤其在钢琴这件最不适合“歌唱”的乐器上表现这块幽远的境域。觉嘎首先抓住了西藏音乐旋律的特点进行了突破，几乎每首小曲都在传统音调基础上运用了现代化的思维进行改造，如：《小曲七首》中“朗诵调”的模糊调性“拖腔”处理、“山歌”的“变形”点描手法、“抒情小曲”中大量增和弦的运用、“牧歌”中多层叠置声部的点描处理、“往事”的复合调式复调化处理以及“果谐”和“舞曲”中的以模仿复调为主的主复调混合处理等；《小曲五首》中第二首中经过性变音对主旋律的烘托与渲染、第三首中现代敲击性钢琴演奏特点的运用、第四首中强烈的紧张音响等。由上可见，现代创作思维被觉嘎在西藏民间音调的基础上渗透进入。这种思维不是以某一种“刺激性”音响为基础，而是在保留原有音韵基础上的“影子式”的个性化变形发展，这也许是西藏音乐现代化最为需要的突破口。而觉嘎正是在此基础上，将西藏音乐的传统进行了现代化的发展与创作。

除上述两组钢琴曲外，觉嘎还于1991年创作有《舞韵》。它采用西藏传统音乐体裁“堆谐”风格音调写成。其中第一部分和作为变化再现的第三部分采用了“堆谐”快板风格的音调，音乐明快、活跃，充满了舞蹈的节韵；中间部分主要采用了“堆谐”慢板风格的音调，通过模仿手法，使音乐突显歌唱性和抒情性特征并富于层次和张力，与前后形成了鲜明的对比。主、复调混合织体。《舞韵》先后改编为弦乐四重奏和弦乐队版本，在传统音乐素材的运用基础上，较好结合了现代创作手法，受到了不同听众群的欢迎和喜爱。

四、结语

以最具民族特色的曲调进行现代风格的创作已成为中国现代钢琴曲创作中的重要手法之一，它既可发展民族音乐审美原则，也可恰当地结合现代作曲技术的运用［3］（P25），对于中国钢琴流派的建构与成熟具有理论与实践意义。虽然觉嘎的钢琴曲创作不多，但却产生了较大影响，《小曲七首》中的第四、五首被《藏、青、川、甘、滇五省区藏族中师音乐教材》所选用，走进了千万人的心田，《小曲五首》中的第五首被《音乐探索》登载，进入了学术研究的视域，这些探索对丰富中国钢琴音乐的历史和推动地方音乐史的发展有着突出的实践意义。

觉嘎能领悟西藏这块雪域高原净土音乐的内在韵味，谙熟于心的旋律音韵，感悟于内的音乐形态。而对这方音乐的情深意浓才促使他在不自觉中创作了西藏地方音乐的钢琴化篇章、现代化思维。他的创作既保留原有曲调的韵味与骨架，更进行了现代化的发展与变化，情浓于乐，勤思于乐，相信觉嘎的钢琴西藏化探索必将写出动人的篇章。

［1］卞萌.中国钢琴文化之形成与发展［M］.北京：华乐出版社，1996.

［2］觉嘎.西藏掠影之五［J］.音乐探索，1988，（2）：92－93.

［3］卞萌.谈江定仙和他的钢琴作品［J］.中央音乐学院学报，2002，（3）：21－25.

Piano Music as Sound of Nature，Pure Heart Moved by Snow－covered Plateau——An Analysis of Juega’s Piano Music

WANG An－chao1，2
（1.CollegeofMusic，AnhuiNormalUniverstiy，Wuhu241000，China；2.CentralConservatoryofMusic，Beijing100031，China）

Dr.Juega’s piano theme in Tibet has created major breakthrough，and his two piano suite Tibet take folk music as material，shape the image of a clear theme，explore the practical language of modern harmonic texture.It is a modern exploration into tradition，making a new chapter in Tibetan music.These explorations are originated from his personal sort of understanding of Tibetan music and deep feelings towards Tibet.

Chinese musical history of piano；local music；composing music for piano

J624.1

A

1009－9735（2011）01－0150－04

2010－12－06

2010年国家社科基金艺术学青年项目“安徽音乐史”（10CD088）。

王安潮（1975－），男，安徽六安人，文学（音乐学）博士，安徽师范大学音乐学院教授，中央音乐学院博士后，研究方向：中国音乐史。