自由意志的曲折表达兼论深层幽默<br/>——读《神曲》

自由意志的曲折表达兼论深层幽默
——读《神曲》

2011-10-09北京

名作欣赏 2011年1期

/［北京］残雪

自由意志的曲折表达兼论深层幽默
——读《神曲》

/［北京］残雪

“我”从一场可怕的求生运动中挣扎出来，黑沉沉的原始森林包围着我，孤独的山坡上有我所不理解的，似乎要吃人的野兽。而那座沐浴着阳光的山峰是那么高不可攀，拒人于千里之外。我应该干什么？答案隐没在朦胧之中。

是那只嗜血的母狼用行动向我说出了答案。答案是，我既不能退回原始森林（肉体），也不能直接走正道（理念），我只能同诗人浮吉尔（创造中的理性）一道，踏上那寻求真理的漫漫长途。每到一处，我都将在他的暗示之下，用生动的艺术表演来加深对于真理的认识和体验。由三只猛兽和诗人浮吉尔所构成的戏剧性的场面，其实就是我的自由意志在进行表演。如果不表演，人的自由意志就无法显现与发挥。但这种高压之下的意志，其表达必然是曲折的。暧昧的母狼将我逼到绝境，为的是逼出我那黑沉沉的肉体内部的精灵浮吉尔。历史的真理的面貌已变得如此之狰狞，似乎不以这种面目出现，麻木的人性就难以苏醒。浮吉尔，我里面的发言人，他因为长久的沉默而面目模糊，他是我自救运动中的使者。在我看来，他来自我所不知道的处所。一切都是那么自然而然，但整个事件又充满了先验的意味。

肉体往往是盲目的，里头隐藏着可怕的力量。这种野蛮的挤压，到底是什么样的含义？很显然我并不是完全无意识的，要不然我怎么会在那种地方醒过来而不是别的地方？怎么会恰好有那样的三只野兽出现在场景中？怎么会正好在这个关头同我所崇敬的浮吉尔会面？啊，肮脏的肉体，杂交的肉体！也许正是这肮脏，这淫荡的与世俗的杂交，源源不断地为我们的灵魂的生长提供着营养？诗人但丁在那个时代也许还不能评判，他只是真诚地写下了自己的感受，但他无疑是忠实于艺术的。所以，三只野兽没有被杀戮，而只是被赶回了地狱。因为我的内部有精神在躁动，所以我才挤压自己，才奋力挣扎和撕裂自己。浮吉尔和母狼出现的时分就是我将自己对象化的时分。对象化的过程就是艺术表演。也许我还没有完全认出自己，但我遵循自我意识的范导而忠实地表演着。作为成熟的艺术家，我懂得矛盾爆发之际就是艺术诞生之时。

我不清楚我要干什么，我知道我必须、我不得不去“做”。扭曲的意志必须在反弹中伸张自己，而我只能在这表演中领悟我的自由。起先我也许以为母狼会将我逼回森林（因为我后面那只脚总是站立在世俗之中），到头来却发现它是要促使我同浮吉尔会面。浮吉尔同样模棱两可。他似乎责备我没能直接冲破母狼的封锁，直接走正道，但接下去却又告诉我可以走另一条小路。我并不懂得浮吉尔寓言似的话语。他其实在告诉我，直接走正道是不可能的，艺术救赎之路是漫长的，充满了险情，充满了痛苦和迂回。我虽然没有完全听懂，但我心里有个声音在说，跟随这个人，就是实现我的自由意志。我那强有力的艺术直觉支持着我的行动。说到底，整个《神曲》的跋涉历程都是以这种方式进行的。灵魂的法庭设障碍，设刑罚，用逼供的方式逼出自由的表达，美的升华。在审美活动中，他人的痛苦就是我自己的痛苦，我在反抗压迫中将自由的底蕴揭示。因为那压迫者和被压迫者，都是对象化了的自我，地狱和炼狱都是艺术家在冥冥之中为自己而设。我将像幽灵们一样渴望那充满了自由精神的“第二次死亡”。

换一种角度读者也可以说，母狼也是矛盾的，它打不定主意要不要吃掉描述者“我”。矛盾的转化就发生在这种极度紧张的相持之中。在这样的艺术中，矛盾双方从头至尾都会是相持不下的。同样，浮吉尔也是矛盾的。他虽然有说出寓言的能力，但他无法在我的行动发生之前就说出真理，因为真理只能通过我的实践（情感体验）被我做出来。在这种艺术法则的规定之下，他的话语时常就显得模棱两可了。例如他那些描述母狼的话似乎深恶痛绝，但其实也许是高深莫测的。否则那灵缇为什么只是将她赶回地狱了事？他的话往往有两个意思，到底他的本意如何，还要看“我”的行动来定——如果我不行动，他的本意就无法显示。总之叙事诗里面的每一个角色，以及角色与角色之间的关系，全部都是能动的，可以从多个角度去理解。这正是这类寓言艺术的特点。一旦你将某个角色的功能固定下来，你就会发现他们正朝着自己的对立面转化。所以浮吉尔也并不那么胸有成竹，他似乎总在思索……

至于描述者“我”就更是每一阶段都是在犹豫中突围。我的理性在这种特殊活动中必须不断地由自我质疑来维持。我质疑我的能力，质疑我追求真理的权利，甚至质疑我情感充沛的程度（当然我不是为质疑而质疑，而是要设下障碍，然后冲破这障碍——虽然我并不明确知道这一点，只是追随艺术直觉在行动）。母狼挡在路上不让我走正道，它就是我的内心在质疑：正道是可以直接走上去的吗？天堂是可以直接进入的吗？正是这种质疑使我选择了真正的正道。

作为我的引路人的浮吉尔永远是模棱两可的，他的话深奥而充满了矛盾，往往不是对描述者“我”的问题做出字面上的回答，而是一种引诱，一种激发，因为他要促使我用行动来突围。浮吉尔还具有一种深藏不露的幽默，这种幽默出自人性中最深的矛盾，人用幽默架起桥梁，打开了自我理解的通道。

在第四歌里面，“我”见到那些无罪的善良的人们在地狱中苦熬，便觉得十分不理解。而浮吉尔说，他们虽然无罪清白，可是他们没有受过洗礼，所以不能以正确的方式来敬拜上帝。实际上在艺术上，清白无罪反而是个缺点（相当于没有受过洗礼），人必须下地狱去体验自己的罪恶，破除自己的虚幻的希望。

我又问浮吉尔这里的人们能否得救？实际上我问的是我自己能否得救。浮吉尔给我举出例子，告诉我有过得救的事发生，但那些得救者都是传说中的伟大人物，凡人不可企及的典范。他的回答巧妙而幽默。他相当于说，不要考虑能否得救的事，艺术只能在突围中诞生。任何关于得救，关于希望的讨论都是浅薄的。在这无边的黑暗的地狱里，人只能像这些古代艺术家一样（荷马等人）自己发光，但并不照亮自己。这些古代艺术家当然是清白无罪的，因为那时基督教还没产生。也许正因为这一点，描述者才在地狱里同他们相遇？也许作者但丁认为他们通过地狱的刑罚将获得更为复杂的个性？无论如何，在那个宗教至上的时代产生《神曲》这样的艺术是一件有点神秘的事。

浮吉尔在第五歌里面向“我”描述了那些地狱幽灵，他的描述不动声色。他将荒淫无耻和热烈的爱情并列，只因为这些人都是因爱而离开人世。也许在上帝的眼中（而艺术家就是自己的上帝），人和人之间的差别是如此的微小，而崇高又往往来自于邪恶，所以在地狱的机制里，机械的善恶划分已经失效了吧。地狱的机制就是艺术审美的机制，人必须学会用上帝的眼光来看待善恶。这里的艺术表演是这样一种表演——以“恶”的发挥来展示美德，表达对上帝的爱和对人的爱。所以背叛道德的弗兰采斯加和她的情侣，就在诗中以其真诚的表演得到了真诚的赞美。在整个邂逅的过程中，浮吉尔很少说话，他只是让我体验这种新型的忏悔，一种永不忏悔的“忏悔”，使我进入人性本质的幽默之中。

而到了第六歌，这种幽默就更为极致了。一个名叫基阿哥的幽灵，即使受到地狱的煎熬，仍然那么地热爱世俗生活，每时每刻关心着上界对于他的名声的评价。他青睐美食，不知节制，追求极致的感官享受。仅仅因为这一点，他就要受到狠狠的责罚。浮吉尔将我带到他面前，因为他洞悉我的本性——我也是一个饕餮者；也因为他洞悉了人类的本性——大部分人都是饕餮者，所以才有无休止的战争。浮吉尔因而让我将对饕餮者的同情发挥到了极致。然而出于人类浅薄的本性，描述者“我”关心的仍然是得救的事。诗人浮吉尔的回答是最为幽默的：痛苦与完美永远相连；人出于本性无法达到完美，但人不能不追求完美; 而追求完美就是追求痛苦。所以描述者希望减轻基阿哥的、也就是自己在表演中的痛苦的想法是幼稚的。

浮吉尔之所以说话如此晦涩而曲折，是因为他要说的是一件永远没有结论的事，一件永远不是由判断而是由行动来决定的事。他虽然对描述者有信心，但在这个伟大的实践活动中，他只能尝试，只能激励描述者，不能亲自去完成这项活动。这是由审美活动的性质所规定的。但发自本源的描述者的冲动总是给他带来最具幽默感的感受。从这个意义上也可以说，幽默属于那敢于探险的人。

浮吉尔的所有话语的核心意思已经被刻在地狱大门之上了。那几句阴森而庄严的预言我当时没有看懂。那时浮吉尔告诉我说，必须抛开一切犹豫和怯懦。而现在，他在地狱里的每一个场景里都对我说着同一个意思的话，即，怎能不继续这精神的历程？难道你现在还有退路？你最害怕的究竟是死还是活？如果你怕死，你就得像幽灵们一样活，加入他们的表演，将这幽默的人生进行到底！幽灵们虽然模样恐怖，但他们每个人都有一颗热烈的心，他们用这颗心拥抱了世俗生活，然后奔向属于他们自己的高贵者的地狱，在这里自觉地表演他们的追求。他们邀请我加入他们，浮吉尔深知我的本性，他的期待在我的表演中不断得到实现。那么，幽灵们到底是谁？他们不就是我心底隐藏着的种种欲望吗？地狱机制激活了他们，让他们以惨烈的表演将我心中的情感对象化，成为永恒的艺术形象的定格。所以艺术创造的关键是勇敢，艺术事业是勇敢者的事业。那么艺术家的勇敢又来自哪里？像幽灵们表明的一样，勇敢来自对人生的热爱。

三个愤怒女神表达了“我”心中下地狱的决心之后，天国的信使就出现了。这位象征正义和必然性的使者在打开地狱之门之际，说了这样一番话：

哦，天国的遗弃者，卑贱的种族！

他在那可憎的门槛上开始说：

你们心中为什么怀着这种骄横？

“天意”的归趋决不能阻止，

并且还要时常增加你们的痛苦，

为什么你们要对他违抗？

与“命运”抵触又有何益？假使你们记得，

你们的塞比猡为了这样做，

仍然忍受着下颚和喉咙剥了皮的痛苦。

(但丁：《神曲》，朱维基译，上海译文出版社 1995版，第60页，以下引文均出自此书，只注明页码）

天国使者说这番话时的心情是非常复杂的，这到底是谴责呢还是赞扬？而地狱幽灵一如既往，从不直截了当地表明他们的意志，永远是曲里拐弯。他们坚决不让我进去，其深层意图是促使我突围。他们遍体鳞伤，在污水中挣扎，在烈火中翻滚，可是仍然以顽强的意志坚守着这个诡诈的机制不肯轻易让步。而天国的使者就在他们的这种誓死捍卫中看到了希望，因而产生了深深的感动。幽灵们那无言的回答是这样的：“即使再次被剥皮，我们也仍然要以我们的特殊方式（即违抗的方式）来表达我们的信念。”

天国使者深谙此道，赞赏之情油然而生。因为正是这种卑贱的力量，打开了通往天堂的，几乎是不可能的小路。

实际上，这里的每一个表演者的意志都是深藏的，看上去模棱两可的。从浮吉尔到幽灵们，再到这位信使，每个人的内心都有一个幽默的结构，当然这并不是说他们有所犹豫，拿不定主意。相反，必然性是他们行动的原则。只是往往，必然性要依仗事件的发生来推动，而作为肇事者的描述者又总是要慢一拍，所以自由意志不能直截了当地表达，所以他们似乎总是充当了挑逗的角色。

你一个人来；叫那个人走开，

他那么大胆地走进这个王国。

让他一个人回头走他那愚蠢的路程，

他若能够，让他试试吧：你已护送他走过

一个如此黑暗的国度，你将留下。

(《神曲》，第54页）

以上是幽灵们阻挡了浮吉尔之后对他说的话，也是故意说给站在一旁的描述者听的。他们要试验一下，看看描述者有多大的创造力，他们以恐怖的威吓来挤压他体内的原始之力，迫使他进入创造机制。整个地狱就是一个巨大的创造机制，地狱里的每一个生灵都有着同样的意志，同样的人性结构，他们的共同事业就是描述者本人的事业——艺术创造。这个意志永远不直接讲出来，描述者永远要猜谜。谜底是什么？谜底永远要通过描述者的行动将其做出来。在此处这些幽灵给描述者制造了恐怖，却并不是要赶他走。他们是通过施加压力来促使他爆发。所以这些话语里头也是充满了黑暗的幽默，深奥的哲理。描述者听了这些话后陷入绝望，因为如果他独自返回，必定是死路一条。当描述者为绝望所笼罩时，幽灵们一定在恶魔一般地暗笑。那么，幽灵们是谁？当然，他们就是艺术家的深层本质，永远不安分的自由精灵。

我的内心在挣扎，我挣扎着要猜透自由意志之谜。每一次这样的类似情境出现，我总是要焦急地叩问。实际上，我所问的是：“我到底要干什么？”而每一次，我都将那个答案用行动揭示出来了——我投入了一场新的表演（同幽灵们的合演），我通过我的表演认识了自己的欲望，也就是自己的深层自我。幽灵们就是艺术之魂，创作的永不枯竭的源泉。在那暗无天日的深渊里，只要他们还活着，艺术的事业就会继续。

我愿你听取我关于他的断语。

智慧超越一切的他，

创造了诸天并给他们以指导，

每一部分向另一部分照耀，

把光明分配得均等；同样，

对于人类的荣华，他也任命了

一位普通的管理者和指导者，

他不受人类智慧的阻碍，

及时地从人到人，从一族

到一族，转移那浮世的财物；

因此一个人繁昌之下，另一个人

便凋落，全凭他的

像丰草中的蛇一样藏匿着的判决

…………

(《神曲》，第7页）

以上为浮吉尔对描述者的解释。

自由意志变形为丰草中的蛇。命运女神运用她高超的手段使得人在世俗中不断追求快乐和荣华，而她则不断地将这宝贵的财物转移，使人的追求老是落空。然而一个热爱世俗生活的人又怎能不追求世俗中的美好事物（美食、异性、荣华等等）？人只要有感性，就得追求世俗之物，但作为人又还有更高的精神追求。作为艺术的生活方式，人不能将精神的追求架空，变为苍白无物的单调操练。于是艺术家的生命中出现了一位命运女神，她调节着精神与物质之间的矛盾。人必须追求物质，因为每个人都是感性的；但人又不满足于物质追求，他必须将自己的追求升华为精神性的。而这个精神性的追求呢，又必须以物质的经验的东西为基础，否则难以持续。当人沉浸在崇高的精神追求中时，世俗中的物质皆为“空”；而当人获得实实在在的物质满足时，精神则能提升这物质的意义。二者是相辅相成的。很难设想一个在世俗中缺乏欲望的人能有多高的精神超拔之力。

幽灵们在世俗中追逐荣华，到了地狱中，他们的追求依旧有类似的性质。唯一的区别只在于，地狱中的表演是具有自我意识的表演。也就是说，每个人都在“重活”自己从前的世俗生活，在这种“重活”中去体验被自己遗忘或忽视了的自我。艺术绝不是道德说教，艺术是开启人性中的可能性。所以幽灵们总是理直气壮，充满自信的——他们知道自己在做什么。他们在污泥浊水中互殴，他们自啮其身，他们以这种发泄仇恨的方式诞生出充满原始意味的艺术语言——“喉咙里咯咯作声。”(《神曲》，第49页）这便是将可能性变为现实的场景。下贱转化为高贵，黑暗转化为辉煌。我们因此可以说，命运女神也是人的理性之象征。

我的导师用大胆而敏捷的双手

把我从坟墓中间向他推去，

说道：“你的说话要简短。”

当我站在他坟墓边的时候，

他望了我一下，然后几乎轻蔑地

问我道：“你的祖宗是些什么人？”

(《神曲》，第65页）

坟墓里面的幽灵向描述者提出的是一个严峻的问题。这个问题的提出相当于敦促他立刻进行艺术表演。这也是一个曲折而两难的问题。我的祖宗是些什么人？我自己从前是个什么人？从表面看，我的回答好像是个人回忆，我依然计较着世俗的流血事件，我同这个坟墓里的幽灵——我从前的政敌针锋相对，你死我活。但这只是表面现象，这一场对话的本质是艺术性的。因为这里是地狱深处，是一个失去了任何希望的处所。我和幽灵所表演的一切全是艺术审美活动所要求于我们的，即，演绎这个艺术的结构，展现灵魂分裂的过程。经验还是那些经验，材料还是那些材料（人也不可能从天堂获取艺术创造的材料，世俗生活是唯一的源泉），但这种世俗在地狱中的重演，因为充满了自我意识而具有了崇高的意义。所以不论艺术家在世俗中曾做过些什么，只要他敢于下地狱，他就具有一颗高贵的灵魂。一切纯粹艺术都应是充满了人间烟火味的，也都应是作者世俗体验的重现。但这种重现绝不是简单的重现，而是上了一个档次的精神升华，自由的发挥。于是浅层次的善恶界线消融，表演在常人眼中显得怪异而陌生，旧的爱恨转化成了审美的动力，往日的派别争斗变成了艺术活动中的矛盾对立，我和幽灵双方通过这种审美活动完成了一次艺术上的突破。当然，作为艺术家的“我”，在这类活动中总是处于半蒙昧的状态的。如果我什么全明白，就无法创造了。所以导师浮吉尔对我说：

“你要记住你所听到的反对你的话，”

那圣哲训诫我说；

“现在看这里”，他举起他的手指。

“当你站在那位洞见一切的

‘圣女’的祥瑞的光芒之前时，

你将从她口中知道你的生命之行程。”

(《神曲》，第69页）

浮吉尔告诉我，我将在未来从俾德丽采的口中洞悉艺术的结构，艺术矛盾转化的秘密。而此刻，我只需遵循他那充满玄机的暗示，发动我内面的本力去表演就可以了。地狱的玄机如下：

这是一个即使不停地忏悔也不能得救的地方；

但人又必须以完全不同于忏悔的方式来进行特殊的“忏悔”，即重返过去；

然而即使这样做之际也不能心存以此来得救的奢望；

只有这种绝望的行动本身，才是得救的希望。

我还没有从认识上把握这个玄机，我只是表演了这个自由的玄机。说到底，谁又能掌握自己内心那个自由意志？艺术家深知这个界限，所以才能乐此不疲地不断进行自由表演。自由就是莫测，而创造机制是可以认识的。作为描述者的我，将在旅程的尽头认识那个机制。关于艺术机制，浮吉尔有这样一种描述：

“哲学”不只在一处

向细心倾听的人指出，

“自然”怎样地从“神圣的理智”

和“神圣的艺术”取得自己的法则；

假使你好好注意你大师的《物理学》，

你就会在第一页以后的不多的几页上找到，

你们的艺术尽可能地模仿“自然”，

就像学生模仿老师一样；

因此艺术仿佛是“神灵”的孙儿。

(《神曲》，第74页）

艺术家的创造到底是什么样的？诗人但丁将艺术看做是“神灵”的产物，一般来说，每一个艺术家应该都会或多或少地同意这种观点。不过同但丁那个时代相比，现代艺术已经有了很大的不同，尤其是现代主义文学艺术更是如此。我们的认识应该跟进。现代主义艺术不再是神灵的“孙儿”，也不再是模仿“自然”，而直接就是“自然”的本质，并且表演这个本质。这是因为作为艺术家的人，已经把“自然”看做了自己身体的延伸，而将自身的自由意志，看做了自然的意志。艺术审美活动，既是人的自由意志的发挥，也是自然通过人展示她的本质的活动。以这种整体性的，而不是人神分裂的观念来看待世界，看待艺术，“模仿”一词便被纯粹的创造取代了。现代艺术的创造都是“零度”创造，是无中生有、天马行空的。“模仿”往往是先有一个对象，所以这种提法是机械的而不是能动的。如果硬要说模仿的话，被模仿的那个原型只能是“零”，即一种纯粹的、不确定的运动。我们艺术工作者模仿的是“神灵”，所谓“神灵”呢，其实就是我们的深层自我，这个自我是不确定的，是一股螺旋上升的力量，是古希腊哲学里面的努斯。而审美实践活动的法则，它的依据是深层自我意识的发动，这种自我意识在逻各斯的钳制与提升的作用之下成形，所产生的形式感就是美感，法则本身是撇开世俗情感的，是运用理性，也就是逻各斯这个挤压机制来催生“美”。

在但丁，上帝、自然和艺术家，是各自独立的三种客体。对于现代艺术家来说，只有自然和艺术家，并且这二者随时可以沟通，因为二者是一个整体的两个部分。这样一种新型的世界观更有活力和主动精神，也更有承担。自然造出人来，也赋予了人承担一切，以及展示自然本质的能力。所以对于现代艺术家来说，命运是掌握在自己手中的，而创造本身，就是自然本身的活动。“你必须日日创新”成为了艺术的基本法则。在创新活动中，分裂是统一中的分裂，自然是艺术家的身体，艺术家在自然的启示下表演自然的本质。

第十一歌里面描述者“我”同那两个幽灵的对话其实已经显现出现代主义审美观的萌芽了。在那个黑暗恶臭的处所，绝望辛酸之地，他们讨论的仍然是世俗的爱恨情仇。也就是在地狱中重演世俗生活。但这种重演表面看似乎是现实主义的“再现”，其实性质已经完全改变了。这种审美的对话有种自我意识在里面，因此可以看做“化腐朽为神奇”。它是用世俗的经验构筑艺术的结构，展示灵魂既分裂又统一的伟大场景。所以描述者同幽灵们的对话并不是回忆世俗生活，而是艺术表演，演绎艺术结构。在进行这种创造时，幽灵们看不见现实，只看得见未来，他们的描述成了一个巨大的艺术隐喻：无休止的分裂、流血，永恒的痛，无法获救的沉沦。这就是人的灵魂的真相。

艺术家出于自由的意志而建造了结构复杂的地狱，为的是囚禁拷问灵魂，并由这囚禁与拷问而榨出美的形式来。法那利太的绝望的讲述不能从字面上去理解，那里面透现着崇高的形式之美——矛盾的紧张对峙。描述者领略了这种美，并为这讲述所深深打动。虽然他并不那么自觉。浮吉尔吩咐他记住这些针锋相对的威胁，等待俾德丽采来给他最后的解答。这种情况类似于作家的创造，他只是演示矛盾，尽情发挥，并不完全明白自己笔下的场景的真实含义。他所能做的就是努力地辨认，遵循模糊的召唤勇敢前行。并且他的建筑材料，只能是来自世俗，来自生命。否则又能来自何处？排除世俗而又来自世俗，是这类运用矛盾律来创造的作品的特质。

血河中有许多罪孽深重的丑恶幽灵，半人半兽的看守手执利箭绕河奔跑，监督着他们受刑。这一派阴森的景象其初衷却是因为某种伟大的仁爱，初读之下也许难以理解。

当然，假使我没有记错，

在“他”来到提斯城带走了

最上圈的伟大战利品以前不久，

那幽深的可憎的山谷

在四面八方震动得那么厉害，

甚至我以为宇宙感到了爱，

有人相信世界时常因爱而变成混沌。

(《神曲》，第78页）

自然为什么要分裂？山崖为什么被劈开？是因为爱，因为要体验统一的痛苦。被烧煮的幽灵们在血河中体验的，也是同一件事。在上界，他们犯罪；在这里，他们是人类的一员，他们要体验成为“类”的痛苦。所有这些沸腾着原始之力的半人半兽者，当他们经历了血河的洗礼之后，就会变形为手执利箭，却充满仁爱的看守，绕河奔跑，执行着那高尚的职责。哪里有矛盾与分裂，哪里就有爱。心灵里的牛头怪卫士们执行的职务的目的，就是为了让这分裂与煎熬来得更酷烈，以达到彻底的净化。当然他们的力量还是来自那同一个源头——那远古的原始之力，只不过是这力已经有了完全不同的用途。他们的理智清明，折射出从前的愚顽凶残。

人要成为真正的人，便需要一种存在的形式。这里有一种最为普遍的、高级的艺术生存的形式——林菩狱中的“树人”的形式。是浮吉尔以他深藏的幽默方式，怂恿我去揭示了这个艺术形式之谜。它也是自由之谜。浮吉尔懂得，艺术实践的关键是“做”，而这个“做”，往往带有某种邪恶的意味。于是他让我去折断“树人”的肢体，看那血的语言从被禁锢的肢体里流淌出来，为的是让被禁锢的艺术生命进行表演。彼尔·台尔·维尼在此作为高超的艺术家揭示了生命之谜。

我就是那个人，手中握住了

腓特烈的心的两把钥匙，

一闭一启把钥匙转得非常轻巧，

几乎使得没有一个人知道他的秘密。

(《神曲》，第86页）

他是高超纯粹的艺术家，但是他也要经历卑鄙的世俗体验，所以出于必然，他被逼到了绝路上。艺术的方法是，让绝望达到极致，并体验这极致。于是他就自杀了，因为死就是极致。只有死亡可以让高尚和卑鄙统一起来，这就是艺术之谜。他通过“死”而铸成了自己艺术生存的形式——“树人”。这种自我监禁的形式最能让他体验到自由。他由此有可能每天在限制中过一种纯道德的，创造性的生活，丝毫也不偏离自己的理想追求。由这些“树人”所构成的林菩狱树林，弥漫着崇高的阴森之美，成为地狱中最为动人心魄的画面之一。所以，具有这种英雄主义气魄的“树人”便能发出这种惊世骇俗的豪言壮语：

我把自己的住屋做成自己的绞首台。

艺术家就是敢于将绞架当住屋的人。

“地狱篇”的第十六和第十七歌描述了一次自由的创造。

在充满火焰的沙地上，一切希望都死灭了，幽灵们血糊糊的面貌难以辨认。但这些艺术之子仍然渴望着任何一个同世俗交流的机会。描述者就在这样一个绝境里同三个幽灵相遇。他们三人以奇特的姿态绕着我转，展开了一场“照镜子”的游戏。他们从我身上看他们自己，我从他们脸上看“我”。这是艺术活动中常有的情景。同世俗交流是他们的慰藉，这个交流也是让他们的地狱想象得以持续的营养。而我，我要从这地狱的深处发现天堂的通道。

我和浮吉尔来到了咆哮的血泪之河（由同情之泪汇成）。

我腰里束着一根绳，

我有一个时候本想用它

来捕捉那只皮毛斑斓的豹子的。

当我遵照我的导师的吩咐

把它从我身上完全解下时，

我把它绕了起来交给他。

于是他向右边弯下身去，

在离开边缘之外不远的地方，

把它投掷到绝壁直下的深渊。

(《神曲》，第110页）

这拫绳子就是想象力。它是用来“捕捉皮毛斑斓的豹子”的。浮吉尔将它抛向深渊里的虚空，为的是召来那原始的庞然大物，让它协助我完成一次自由的艺术活动。这种举动实在是太离奇了，艺术的真理就是这种离奇到“近似虚假”的事物。所以对于这种事“一个人总应该竭力闭口不谈”(《神曲》，第110页）。因为诉诸语言终归是亵渎。然而奇迹真的出现在我的眼前，令人不得不信。

这只凶悍的野兽有着善良的人的面貌，它的身体上印满欲望的花纹。很显然：它无所不能。可是浮吉尔让我在这次伟大的行动之前先去同幽灵们见面。于是我体验到了那种神秘的静穆之美。

我却看到

每个幽灵的颈上都挂着一只钱袋，

袋上有某种颜色和某种印记，

他们的眼睛都似乎在饱看着。

(《神曲》，第114页）

世俗中的贪婪者一律将他们的贪婪转化成了艺术活动中的“饥饿感”。这就是浮吉尔要我在出发之前所体验的情感。必须有强烈的饥饿感才会有行动，行动本身也充满饥饿感。这些高利贷者将艺术的真谛向我展示，也让我领略了浮吉尔的幽默。审美不就是意志的饥饿感吗？他们的眼睛盯着钱袋，为的是唤起体内的饥饿感。在此绝望之地，只有他们这些肉体已死的幽灵，才能体会这美妙的艺术境界。所以他们认为作为活人的描述者是不能进入他们的境界的，他们要他“离开”，他们感到这个外人打扰了他们。浮吉尔早就料到了这一点，因为他起先就说过：“你同他们的谈话要简短。”(《神曲》，第114页）

做，还是不做？浮吉尔同猛兽基利翁达成了一致，创造活动开始了。我别无选择，必须立即去体验那恐怖的自由。虽有浮吉尔的监护，自由总是像死一样可怕的。我同浮吉尔骑到基利翁背上，升入空中，我吓得面无人色。有两种恐惧：坠亡的恐惧和落回燃烧的地狱的恐惧。对于我来说二者都是致命的。

然而这个基利翁，他是怎么回事？他似乎充满了矛盾。

如同一只鹰飞了好久的时候，

看不到鸟儿或是诱物，

使得放鹰者叫出：“唉，唉！你下来吧！”

……

没精打采地下降；然后在空中迅速地盘旋了好几个圈子，远远地离开它的主人停落，显得轻蔑和沉郁。

(《神曲》，第118页）

这个半人半兽对于这种自由表演并不满意。首先，描述者身上的世俗重荷就使得他的飞翔速度变慢，也变得不灵活；其次，它追求的应是真正的自由，而不是这种模拟的自由。它感到压抑，巨大的压抑。这正是艺术审美活动的特征——自由与限制同在，压抑与伸张同在。艺术家除了这种自由不能有别一种。他可以不满，可以轻蔑，可以愤怒，然而到了下一次，仍然是压抑中的释放，以引力为前提的飞升。否则还能怎样？

审美中的这个机制是先天的，人永远抓不到自由，又永远在“抓”的兴奋体验中。“抓”的姿态就是艺术家的自由姿态。我们因此可以说，他渴望自由，于是他通过飞翔得到了自由。这也是每一个人在这种自由活动中所能够得到的。伟大的自然为我们规定了这种方式，艺术家乐此不疲地在自己身上实验它的效应。

第十八到十九歌里表现的是艺术中人性两极之间的张力。这种张力令人恐怖，却也蔚为壮观，让读者惊叹不已。险恶地形中的幽灵们赤身裸体，被皮鞭狠狠抽打着前行。

我不愿意说它,

但是你那清楚的言语使我怀念

以往的世界，所以我不得不说。

是我把美丽的吉苏拉

引去顺从那侯爵的意思，

不论这可耻的故事传说得怎么样。

(《神曲》，第121页）

这位维内提珂，他说他“不是在这里哭泣的”。他不要哭泣，他要将往日的罪恶向描述者叙说，他乐于叙说。眼泪在此是不受欢迎的，只有表演是他们渴望的事。

所以那伟大而又邪恶的国王，他也“仿佛一点不因痛苦而流泪”。国王哲孙生前大胆行骗，死后默默忍受苦刑，颇有高贵的国王风度。

他们都是强大而贪婪的人，他们心中的欲望是可以创造的欲望。这种超强的欲望在压榨之下转化成了极境中的艺术体验。黑暗的地狱深处因而充满了活力，常有幽灵在大呼小叫，希望我和我的导师注意他们，同他们进行心灵之间的对话。此种场景显得格外幽默。他们要说的，全是关于他们自己在人世间的丑事，那是他们最希望说出来的。似乎不说出来就会憋死，说出来就释放了一次。

粪水中还有个邪恶的妓女，隔得远远的，用龌龊的指甲抓着自己，生怕我和我的导师看不见她，在那边时而蹲下时而站起。此种情景实在不可思议。

我看到一个幽魂满头都是污粪，

以致看不出他是僧是俗。

他向我咆哮：“为什么你看我

比看其他污秽的人更仔细呢？”

(《神曲》，第124页）

这个幽灵，他到底是要别人看他，还是不要别人看他？不躲藏，反倒咆哮！他们是多么强有力啊。在地狱中，他们仍然邪恶，他们用邪恶方式来追随心中的理想，永不放弃。当然，不够强硬的人是不能下地狱的。这是最强者的幽默，魔鬼般的幽默。

接下来的幽默更为出奇了：

我看到铅色的岩石在四边

和底下有着许多洞穴，

都是一样的大小；每个都是圆的。

在我看来，在我那美丽的

圣约翰教堂内造来为施洗者

立脚的洞穴不见得更宽或更大。

(《神曲》，第127页）

艺术机制中的酷刑对于从事艺术的人来说相当于施洗，这个比喻既贴切，又让人发出压抑不住的暗笑，而且还充满了哲理。

买卖圣职的教皇们，他们在世俗中毫无任何畏惧，一味邪恶到底。而在这个地方，他们忍受着火刑，完全不求赦免，只专注于他们当下的体验，就像一些自虐自戕的狂人。这就是机制所特有的转化的力量。描述者“我”懂得他们的心思，我也知道用怎样的语言去更加激发他们。我让兽性与爱心（对上帝的爱）激烈搏斗,把贪欲变成反省的酷刑,使反叛与皈依同在。我的话在幽灵身上达到了最好的艺术效果,“他用他的双脚剧烈地挣扎。”(《神曲》，第132页）艺术的伟大之处就在这里。她不是要扑灭人的欲望，她只是让欲望转型，然后更加激烈地发挥到极致。我的这番感叹还是双关语，我不但在谴责他，也在忏悔我自己在世俗中的虚伪。我同他一块受刑。这种自我折磨的表演使我的灵魂经受了洗礼，所以浮吉尔对我感到满意。