从语言选择看蒲松龄的小说与俚曲创作

孔庆庆

(南开大学 文学院，天津 300071)

●语言文学研究

从语言选择看蒲松龄的小说与俚曲创作

孔庆庆

(南开大学 文学院，天津 300071)

白话小说在明清时期已经取得了斐然成就，而《聊斋志异》却以它独特的风姿，成为文言小说的最高峰。蒲松龄科场偃蹇失意，沉沦下僚，虽为正统文人，但并不排斥白话口语创作，现存俚曲十四首，语言俚俗易懂，迎合下层民众审美趣味。作为他心灵寄托的《聊斋志异》采用的仍为文言。文言一直是作为官方正统文体存在的，是文人身份的象征;口语白话通俗易懂，广泛应用于普通大众之间，是俗文化的象征。蒲松龄的创作文白皆有，则代表的是其两种不同境界:文言意味着虚幻的理想，白话则是回归现实的象征。

语言角度;文言;白话;聊斋志异;俚曲

宋代说话艺术的繁荣，为白话小说的丰富和发展提供了契机，此后，白话小说一度出现繁盛局面。而以魏晋志怪志人小说及唐传奇为代表的文言小说逐渐式微。明清时代的白话小说，尤其是章回体小说，取得了前所未有的成就。而《聊斋志异》却以它独特的风姿，成为文言小说最高峰。

《聊斋志异》问世不久，就获得了较高的评价“虽事涉荒幻，而断制谨严，要归於警发薄俗，而扶树道教，则犹是其所以为古文者而已，非漫作也”［1］344。张元认为《聊斋志异》虽涉鬼怪玄虚之事，然却有教化之功。清代昭槤在《啸亭续录》中说:“有满洲县令和邦额著《夜谈随录》行世，皆鬼怪不经之事，效《聊斋志异》之辙，文笔粗犷，殊不及也”［1］640。将《夜谈随录》与《聊斋志异》作对比，来评价其文字优劣，可见《聊斋志异》早在清代就产生了较大影响。蒲若在《祭父文》中提到:“高司寇、唐太史两先生序传于首，渔洋先生评跋于后”［1］338，高司寇即高珩，明崇祯十六年(1643)进士，入清，授秘书院检讨，升国子监祭酒;唐太史即唐梦赉，顺治六年(1649)进士，改翰林院庶吉士;渔洋先生即王士禛，从二十六岁开始为官，累官至刑部尚书，是著名的清官廉吏，被誉为“一代诗宗”、“文坛领袖”。此三人在当时也是有一定影响之人。《聊斋志异》之影响，可见一斑。《聊斋志异》的成书年代，据蒲若《祭父文》:“维康熙五十四年，岁次乙末，致祭于我父之灵”，又曰:“暮年著聊斋志异八卷”［1］338，可大概推知《聊斋志异》成书于康熙末年，而在此之前，中国古代白话小说已经取得了很高的艺术成就。《三国志演义》学术界公认成书于元末明初，《水浒传》成书于明嘉靖以前，《金瓶梅》成书于明代晚期，此外，明人冯梦龙刊刻白话短篇小说集《喻世明言》(明天启年间［5］)、《警世通言》(明天启甲子［6］)、《醒世恒言》(明天启丁卯［7］)，在“三言”的影响下，凌蒙初编著了《初刻拍案惊奇》(刊于1628年)和《二刻拍案惊奇》(刊于1632年)，此类白话小说艺术成就颇高，在问世不久就产生了较大影响。白话小说作为一种新生事物，并已渐趋成熟的情况下，蒲松龄仍采用文言创作了《聊斋志异》，并且颇受世人推崇，但蒲松龄并不排斥白话写作，聊斋俚曲现存十四种，语言通俗，与乡间俚语无二，这是一非常值得研究的文学现象。

一、从语言角度分析

中国古代的语言，口语和书面语并不总是一致的。郭锡良先生认为:“从语言系统的角度来看，我们认为，书面语同口语自殷商到西汉都是一致的。这是可以从文献资料和语言发展等多方面得到论证”［2］306，“总的来看，从东汉到唐末，是汉语书面语同口语相分离的一段时期”［2］315。总之，中国古代的口语和书面语之间的差异是存在的。口语尚通俗，书面语尚典雅。由于需要形诸文字，在书写时就不会像口语表达那样随意，而是严谨简约。这样一来，书面语便逐渐需要斟酌思量，甚至咬文嚼字。这种字斟句酌的特点，正可以充分展示书写者的文字功夫和知识含量，从词语的使用，句式的变化，词汇的丰富性，以及辞藻的华丽与否等等，展现书写者的文化修养。

古代的中国社会，随着文明程度的增加，对文化修养的重视也与日俱增，这可以从对人才的任用和重视方面看出来。早在春秋战国时期，国君就十分重用文士，“国君和贵族公子常常把一批有学问有才干的人供养在自己身旁，叫做‘养士’”，“战国时齐国在稷下造了宽大的公馆，招集文人学士，给他们很好的待遇，让他们讲学论道;燕昭王还修筑了黄金台，礼聘天下贤士;齐国孟尝君、赵国平原君、魏国信陵君、楚国春申君四人门下，各有食客几千人。这些食客也就是所谓的士”［3］。西汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，文人的社会地位进一步提高。隋唐以后，随着科举制度的进一步完善，对文字工夫的要求逐渐严格，书面语更为规范化，与口语的差距也就自然愈来愈大，“在科举制中，起决定作用的是考试成绩”，“‘投牒自进’与‘一切以程文为去留’，都只是主要以考试成绩决定取舍的表现”［4］。科举取士以考试决优劣，对书面语也就有了严格的要求。考试的内容，也包括了前人的文学作品。《北史》中有这样一段记载:“隋开皇十五年，举秀才，试策高第。曹司以策过左仆射杨素，怒曰:‘周孔更生，尚不得为秀才，刺史何忽妄举此人?可附下考。’乃以策抵地，不视。时海内唯正一人应秀才，馀常贡者，隋例铨注讫，正玄独不得进止，曹司以选期将尽，重以启素。素志在试退正，乃手使擬司马相如《上林赋》、王褒《圣主得贤臣颂》、班固《燕然山銘》、张载《剑阁銘》、《白鹦鹉赋》，曰:‘我不能为君住宿，可至未时令就。’正及时并了。素读数遍，大惊曰:‘诚好秀才!’命曹司录奏。”［5］此则记载，体现出科举对前人文学作品的重视。正因为科举考试需要相对稳定的考试内容，统治阶层对文学作品颇为重视，应试者需要一定的参照，或者说是学习的范本，所以对前人的模仿和推崇便逐渐成为一种固定模式。这样，文言的地位便逐步得到提高。

古代思想界，似乎从未断绝过复古潮流。从老子始，就有“虽有舟举，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之，使民复结绳而用之”［6］。这种对已经过去的时代的向往，元代刘玉汝在《诗缵绪》中有“世道既衰，人心不古”［7］之语。在文学领域，这种复古思潮似乎表现更为明显。南北朝时，复古便初露端倪，“晋氏以来，文章竞为浮华。魏丞相泰欲革其弊，魏主飨太庙，泰命尚书领著作苏绰作《大诰》，宣示群臣，戒以政事，仍命自今文章皆依此体”［8］。虽然针对的是华艳文风，但是其所崇尚的尚书文风，足可见其复古意识。隋唐的一批文人，不断提出问题改革，尤其是韩愈、柳宗元的“古文运动”，反对骈文，提倡先秦及汉朝的散文。明清的复古倾向尤甚，几乎弥漫整个时代，“前七子”、“后七子”、“唐宋派”等派别，分别提出不同的复古主张，“桐城方苞以古文为时文”［9］，学习模仿前人之风尤胜。

长时期复古潮流的影响，在语言的使用上则表现为重视文言，不重通俗口语。代表着官方意愿的文体，几乎皆为文言，二十五史就是全部用文言写成的。中国自古就对祖先前辈怀有崇拜敬重之情，而统治中国思想界两千余年的儒家思想，尤重尊师崇祖，模仿前人似乎成为一种学识渊博的表现。“江山代有才人出”，在漫长的历史长河中，总有耀眼的成就在闪烁，让后人望而却步，后人在对先贤的不断学习和借鉴中，取得更大的进步。其次，文言本身就具有简约凝重的特点，并且具有音乐上的美感，它古朴、典雅、庄重的风格，非常适用于官方正式文体。再加上科举制度的需要，使大批文人从接受教育之初，就熟习文言。在他们心目中，文言的地位已经远远高于日常口语，因此在需要公之于众的创作中，一般会首选采用文言。长此以往，文言便成为文人身份的象征。

白话源于民间，虽通俗易懂，并极富语言表现力，但是，并没有因此提高口语的身份。诗三百，特别是十五国风，语言十分民间化，“出其东门，有女如云”(《郑风·出其东门》)，“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀，入我床下”(《豳风·七月》)，“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”(《小雅·伐木》)，看不出刻意的语言雕饰，真切自然，感情真挚，与当时白话应相当接近。用如此口语化的语言入诗，在后世却被列为儒家经典，称之为“经”，但这并不能代表白话的地位，毕竟《诗经》是一个特例。首先，经孔子删定过，《史记》记载:“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义”(四库本《史记》卷四十七)，可见，这是被列于正史的。其次，《诗经》在独尊儒术之前，乃是先人所作，基于中国古代社会的崇古尊祖传统，它尽管为当时的白话，但依然有着崇高的地位，与后世之通俗文学是不同的。

蒲松龄作为中国古代的传统文人，也曾多次参加科举，但“终困于童子业” ，尽管如此，“然闭户读无释卷时”［20］340，仍然难脱文人情结。他是把《聊斋志异》作为自己心灵寄托的，“寄托如此，意足悲矣”!“知我者，其在青林黑塞间乎”［10］!不论科举之路如何坎坷，他时刻都没有忘记作为一个文人的自尊。口语一般为白话，用于人们的日常交往，具有一定的随意性，随着事物的不断变化，口语词汇也便随之更新，相对于文言书面语而言，口语白话缺少严谨性和稳定性，应用于正式文体则存在一定缺陷，这也许是官方语言采用文言的原因之一。另外，口语白话浅俗易懂，在普通百姓阶层广泛使用流传，也涵盖了一些欠文雅的俚俗词汇，再加之有欠凝练，便不适于应用官方。于是，俗文学的一派，便使用口语白话进

行创作，代表着普通大众的审美趣味。正因为是寄托一个失意文人的心灵之作，蒲松龄选择了用文言进行创作，没有顺应当时的白话小说潮流。在一个正统文人心目中，文言，也就是书面语，有着它庄严的地位，代表着文人的体面。蒲松龄“至五十余尚思进取”［1］341，可见他时刻没有忘记治国平天下的文人使命，自然会采用身份象征的文言进行创作，以维护他的文人体面。

二、从作者心态分析

既然文言是文人身份的象征，蒲松龄完全可以把自己的作品都用文言创作，以显示他更为深厚的文化修养，但是，事实却并非如此。除了《聊斋志异》之外，他还创作了诗词、文赋、杂著、俚曲、戏等，多种样式的作品，尤其是用淄川方言所创作的《墙头记》、《姑妇曲》、《慈悲曲》、《寒森曲》等十四种俚曲，通俗易懂，口语大量出现于文中。例如《墙头记》:“老光棍最可怜，谁知饥谁知寒，一口屋剩下个老扯淡。炕上铺着席头子，头枕着块半头砖，就死了可有何人见?身上疼对谁告诉，没人处自己叫唤”［11］829。语言与现代口语已颇为接近，“老光棍”“老扯淡”“叫唤”等词语，讲话文雅之人的口头语都是很少涉及的，一般会出自文化水平不是很高的劳动者之口，俚俗味极浓。而在《聊斋志异》中，农夫的语言也是极为文雅的，卷五《农人》:“农人笑曰:‘曩所遇诚有之，顾未必即有此物。且既能怪变，岂复畏一农人?’”［12］。如此言语，颇似士大夫口吻。有些聊斋俚曲的情节与《聊斋志异》非常接近，据郑菡统计，“《聊斋志异》有七组小说与俚曲在情节和人物上相似或近似” ，它们分别是《江城》与《禳妒咒》，《张诚》与《慈悲曲》，《珊瑚》与《姑妇曲》，《仇大娘》与《翻魇殃》，《张鸿渐》与《富贵神仙》、《磨难曲》，《席方平》、《商三官》与《寒森曲》。仅从小说的标题与俚曲的标题的比较就可以看出，小说的标题明显文雅一些，而俚曲的标题则俚俗一些，也更接近于大众的审美趣味。

出自同一作家之手的作品，雅俗差别何其之大!首先，和蒲松龄的生平经历有关。

他一生穷困潦倒，科举屡试不第，长期困于场屋，生活在社会的下层，最熟悉的是平民百姓的生活。他的诗《喜雨》、《田间口号》就体现出一种农人对自然的关注，《农桑经》就是一部农业方面的著作，分为《农经》和《桑经》，对农业有着精细独到的经验，在《农桑经序》中，他说:“家居要务，外为农而内为蝅。”［11］768这似乎不符合“往来无白丁”的士大夫情趣，这恰恰也说明蒲松龄并不仅仅是一个文人，还有着一个普通农业劳动者的影子。既然扎根于乡民之中，混迹于乡民之中，他创作出《聊斋俚曲》这种地方方言味十足的通俗之作并不为怪。通俗文学一般会出自潦倒的下层文人之手，比如宋元话本，元代杂剧，以及各朝的民歌等等，但是蒲松龄似乎有点例外，那就是他自始自终从未放弃过对科举功名的追求，孜孜不倦，死而后已。袁世硕先生在《蒲松龄事迹著述新考》中谈到蒲松龄与张笃庆时，说他们“都是长时期在科举道路上顽强地、也是痛苦地挣扎着，一直挣扎到年逾花甲，也未能中举，而且都是长时期在缙绅之家坐馆，一面教书，一面按期参加考试，既维持了家庭生计，又不误举业。”［14］可见，功名科举，或者说是“治国平天下”的志向，是他一生追求的东西，终生不弃，他的文人意识似乎更加浓重。元代通俗文学作家就不像蒲松龄那么执着，这和时代有着必然的联系。元代有很长一段时期废除科举考试，文人地位低下，有“七匠八娼九儒十丐，后之者贱之也”［15］之说，因此文人不像明清时期那样热衷于举业，对功名利禄看得也不那么重。而蒲松龄生活的清代却并非如此，清代的科举制度已经非常完备，而且要求也愈来愈严格，参加科举几乎成为文人的唯一一条成就功业的途径，在读书人心目中有着无可替代的重要地位，成为他们一生追求的事业。蒲松龄自然也不例外，对于“经史过目皆能了”，“十九岁弁冕童科”［16］26的他，对自己的科举仕途是满怀自信和憧憬的，他的骨子里始终也是以一个文人自居的。正因为如此，名落孙山后，才会如“病鲤暴腮，飞鸿铩羽”，怀着“何以见江东父老”的心情，“嗒然垂首归去”［16］7，举业已经成为他毕生所求的事业。本文第一部分已经论及文言对于一个传统文人的重要，可见蒲松龄创作了文言的《聊斋志异》，又创作了俚俗的聊斋俚曲，并不奇怪。

另外，用文言创作《聊斋志异》，对于蒲松龄来说也是一种精神的慰藉和心灵的补偿。蒲松龄对科举看得非常重要，但是却屡“试”屡败，“按《毕氏世谱》记载，他参加乡试十六次，直到雍正癸卯恩贡”［17］，年逾古稀才成为贡生 ，这无疑是可悲的。“贡生也可以分配小官职，但对古稀老人已无意义”［18］。蒲松龄的人生悲剧还不仅限于此，最可悲的是，他对科举功名的那种执着，以及对社稷民生的文人式关注，正所谓“不在其位，不谋其政”，蒲松龄虽“不在其位”，却心系天下苍生，并以此作为自己的神圣义务和不可推卸之责任。他的许多作品，充满了对民生疾苦的关心，例如散文《康熙四十三年记灾前篇》、《康熙四十三年记灾后篇》、《上布政司救荒急赈书》、《二月廿四日上布政司书》，诗《流民》、《饿人》、《齐民叹》等等，时刻没有忘记文人“修身齐家治国平天下”使命。孤草在《逆境心理学》中谈到:“各体改变不被社会所允许和接纳的动机、目的和行为，转向社会所允许和接受的活动。即由原来不合理的目标转向合理的较高雅的目标”，“他可能将受逆境的动机转向于写情书、小说、诗歌、绘画、雕刻、塑造等文学作品方面来，借文艺作品抒发自己被压抑的真挚情感。”［19］蒲松龄的理想与现实的反差，使他的心理失去了平衡，需要寻找补偿，他的“不合理”的目标，只有转向“合理的较高雅的目标”，用凝练而且可以代表官方意识形态的文言创作寄托之作《聊斋志异》，在精神上获得了一定的满足，于幻想中寻求到了心灵上的安慰。

三、从文本本身分析

迄今所能见到的志怪类题材的中国古代小说，绝大部分为文言创作，如《列异传》、《古异传》、《述异记》、《齐谐记》、《幽冥录》等等。班固认为“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途说者之所造也”(四库本《前汉书》卷三十)。既然是“街谈巷语、道听途说”，应与当时日常用语接近，今世观之，称其为“文言”，是相对于古代白话或现代汉语而言，并不见得就是当时的“文言”。“稗官”，即“王者欲知闾巷风俗，故立稗官”(四库本《前汉书》卷三十)。《礼说》中有这样一段关于“稗官”的记载:

土训，掌地道图;诵训掌道方志，古之稗官也。稗官乃小说家者流，小说九百本自虞初，虞初洛阳人，汉武帝时，以方士侍郎，号黄车使者，盖即古之土训、诵训。王巡守，则夹王车，挟此秘书储以自随，待上所求问，皆常具焉。王者欲知九州岛山川形势之所宜，四方所识久远之事，及民间风俗，輶轩之所未尽采，太史之所未及陈，凡地慝、方慝、恶物丑类，乃立稗官，使称说之。故曰:训，解诂为训，偶语为稗，其义一也。

(四库本《礼说》卷五)

与《汉书艺文志》对“稗官”的注，基本一致。“稗官”，可以理解为一类小官员的官职名，专门负责采集民众百姓的街谈巷语，汇报给“王者”，以便“王者”考察民情。既然如此，稗官所汇报的内容，应该是基本符合原貌的。但是他们所搜集到的街谈巷语，民间琐闻，不会仅仅出自一人之口，或者仅仅为一件事，想必较为博杂，如若呈给“王者”观阅，必定要有一番整理加工，用较为文雅正规的形式上报，润色加工后的文字，也许就是我们今天所见到的较早小说的原貌。另外，据语言学家分析，文言文“从东汉起日益脱离口语”［20］，那么东汉以前出现的古代小说，与同时代的日常用语应该差别不会很大，经过一定润色，较之口头用语更为文雅凝练些。如果说蒲松龄承袭了志怪小说之体，那么，稗官所采并不见得皆为志怪，志怪小说之体也就无从谈起了。然而，独志怪题材的小说基本为文言，后世出现的通俗叙事文学，志怪题材少之又少。笔者认为，这与中国古代对超自然力量的敬畏和崇拜有关。从现存的古代神话中就可以看出，原始先民对人类的起源、自然界的各种现象等等都用神秘的幻想来解释，如女娲，后羿，共工，夸父等人的故事。于是鬼神便伴随着他们对宇宙万物的神秘解释而诞生了。先民在他们的繁衍生息中，遇到很多他们所无法解释的现象或事物，例如风雨雷电，地震火山，日出日落等，在他们的观念里，神灵是主宰一切的最高权威，这些现象都是神灵施与人类的。《礼记·祭法》曰:“大凡生于天地之间者皆曰命，其万物死皆曰折，人死曰鬼，此五代之所不变也。”［35］“鬼”意味着死亡，对于死亡本身的恐慌，又使他们产生了对鬼魂的畏惧，认为鬼神都有着人所不具备的超自然能量。《中国鬼文化大辞典》记载了大量的鬼俗，扫年、镇鬼、做水鬼、招魂、送阴灯、送魂等等，有些鬼俗沿用至今。孔子都说:“不语怪力乱神”(《论语·述而》)，对鬼神敬而远之。出于对鬼怪的敬畏之情，涉及鬼怪的文字自然会古雅庄重一些，不论日常如何闲谈议论，形诸文字的东西是示之与人的，创作者会相对慎重一些，采用古雅庄重的文言，正是对鬼怪神灵的潜意识地崇敬和畏惧。《聊斋志异》494篇①章培恒先生在张友鹤辑校的《聊斋志异》会校会注会评本新序中说:“本书将各本所收篇章相互补充，共得四百九十一篇(其中‘又’篇和附则都属于正文，不作一篇计算)，连目录九篇”(《聊斋志异》会校会注会评本，新序，(清)蒲松龄著，张友鹤辑校，第9页，上海古籍出版社，1978年4月)。本文所说494篇，是将《五通》的《又》篇，《青蛙神》的《又》篇和《王桂庵》的《寄生赋》都作一篇计算。朱其铠先生所校注的《聊斋志异》“共收四百九十四篇。其中以手稿本为底本者二百三十六篇，以铸雪斋抄本为底本者二百四十三篇，这是全书的主题部分。余下的，以山东博物馆藏抄本为底本者六篇，以二十四卷抄本为底本者九篇。上述四抄本未收而散见于他本者四篇，作为附录，列于卷末”(《聊斋志异》新诠注本，《〈聊斋志异〉校注说明》，(清)蒲松龄著，朱其铠等校注，第17页，人民文学出版社，1989年9月)。笔者认为，“又”篇和附则故事情节完整，可独立成篇，应单独列为一篇，因此赞同《聊斋志异》494篇之说。(附录4篇)作品，皆言幻怪鬼狐之事，篇幅长短不一，间具传奇和志怪之体，“用传奇法，而以志怪”［22］，采用文言创作也是题材内容使然。

《聊斋志异》的题材来源不一，有些改编于前人的作品，有些来自于民间传闻，有些完全是蒲松龄的个人创作。据朱一玄先生《聊斋志异资料汇编·本事编》统计，《聊斋志异》本事来源十分广范，包括《搜神记》、《夷坚志》等志怪小说，还有元代杂剧，明代章回小说等，蒲松龄自称“雅爱搜神”、“喜人谈鬼”(《聊斋自志》)，从各种渠道获取素材，在年轻时就已经开始了《聊斋志异》的创作，“据我们掌握的资料看，他年才及冠便热衷于写鬼狐小说了，后来很长时期，他是既不费举业，‘三复三年’地应乡试”，“这两种文墨事业都一直拖到了年逾知天命”［16］8，蒲松龄是把举业和《聊斋志异》的创作，放在同等地位的，穷尽毕生精力的两种事业，一个充满坎坷，一个成果显著。《聊斋志异》有的篇末用“异史氏曰”，正是对《史记》“太史公曰”的模仿，从另一侧面也可看出，《聊斋志异》对于蒲松龄来讲，是提到史书的高度或地位的。尽管他的资料来源很大一部分出自民间，从乡民通俗的口语表达中获取信息，却仍然采用文言，为一个个花妖狐魅的生动形象立传。当然，聊斋俚曲中也不乏志怪题材，但是聊斋俚曲的创作基本在他的晚年时期，袁世硕先生在《蒲松龄事迹著述新考》中认为:“现存的十四种俚曲，大多数是在他六十岁以后创作出来的。”［16］352此时的蒲松龄已是饱经沧桑，也许意识到该为身边的父老乡亲写点什么了，不论从俚曲的语体还是题材来看，应该出于娱乐消遣之心，而不像《聊斋志异》，几乎耗尽毕生精力。

聊斋俚曲虽然也有神秘因素存在，例如《寒森曲》写到了阴曹地府，商三官死后为鬼;《蓬莱宴》写到了神仙，但是这里的鬼神有着民间气息，更少一些神秘，更多一些亲切。最重要的是，俚曲的创作初衷与《聊斋志异》完全不同，蒲箬在《清故显考岁进士候选儒学训导柳泉公行述》中写到:“如《志异》八卷，渔搜闻见，抒写襟怀，积数年而成，总以为学士大夫之针砭，而犹恨不如晨钟暮鼓，可参破村庸之迷，而大醒市媪之梦也。又演为通俗杂曲，使街衢里巷之中，见者歌，而闻者也泣，其救世婆心，直将使男之雅者、俗者，女之悍者，妒者，尽举而匋而一编之中。”［1］341可见，俚曲的创作是为了移风易俗，劝善惩恶，是写给村民大众的，这样就需要弱化鬼神在民众心目中的恐惧敬畏印象，而让他们与民众处于同一时空之中，获取更多的接受者。让鬼神妖异的语言和乡民百姓的日常用语相同，无疑会缩短接受者与作品形象的距离，更易于被普通民众所接受。《蓬莱宴》中“娘娘笑问:‘你自在够了么’?”［11］1104王母娘娘的语言和普通百姓的口语基本无差异，使神仙王母的形象一下子便进入到了村民阶层之中。另外，聊斋俚曲的取材多为人情世情之事，带有民间故事的性质，最能迎合普通民众的审美趣味。这和《聊斋志异》的寄托之旨不同，在形式上自然就随意一些，通俗一些，不需要典雅的外表作装饰。

《聊斋志异》问世以前，用白话创作小说早已盛行，但是文言小说的传承脉络并未终止，六朝志怪、唐传奇自不必说，宋代志怪有《太平广记》，徐铉《稽神录》，洪迈《夷坚志》等;元代《山房随笔》、《辍耕录》等;明代有祝允明《志怪录》，钱希言《狯园》，瞿佑《剪灯新话》，李昌祺《剪灯余话》等;在《聊斋志异》的影响下，清代出现了大量志怪文言小说，如《新齐谐》、《夜谭随录》、《萤窗异草》等，这些小说虽也有一定成就，但较之《聊斋志异》却仍不及。在清代这些受《聊斋志异》影响而创作的志怪小说中，《阅微草堂笔记》颇为值得关注，它的作者是中了进士，做过高官的纪昀。他批评《聊斋志异》“一书而兼二体”［1］605，并不称赏蒲松龄这种“用传奇法而以志怪”的创作手法，认为聊斋故事过于虚妄，不合事实，小说观念较为保守，俨然仍是一副士大夫状。但他的《阅微草堂笔记》毕竟记叙了大量鬼怪神异故事，不过篇幅一般较为短小，类于六朝志怪。这从另一个侧面也证实了，用文言创作小说，并不失文人身份，蒲松龄采用文言创作，恰是为了彰显自己的文人地位。

尽管蒲松龄因一部《聊斋志异》流芳百世，但他并没有像其他文人(尤其入仕途者)那样排斥用白话创作，例如沈德潜就主张复古，诗歌应“归于雅正”［22］，康熙年间以方苞、刘大櫆等为代表的桐城派，也是用文言创作的。《聊斋志异》可以说倾注了蒲松龄的毕生心血，是他理想得以寄托的天地，在这“青林黑塞”间，用花妖狐魅的虚幻形象，弥补他心灵的缺失，可以说代表的是蒲松龄的理想世界。在他饱经科举偃蹇，于晚年创作的通俗俚曲，采用俚俗易懂的方言白话，脱去功名利禄的清高伪装，返璞归真，面向乡亲大众，回归到了现实的世界之中。文言构建的是他的理想世界，白话口语构建的是他的现实世界。

［1］朱一玄．聊斋志异资料汇编［G］．天津:南开大学出版社，2002．

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［7］(元)刘玉汝．诗缵绪［M］．卷四．四库全书本．

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［9］清史稿．志九十選舉三．四库全书本．

［10］(清)蒲松龄著，张友鹤辑校．聊斋志异会校会注会评本［M］．新序．上海:上海古籍出版社．1978(卷首)．

［11］［清］蒲松龄著，路大荒整理．蒲松龄集［M］．聊斋俚曲集墙头记．上海:上海古籍出版社，1986:829页．

［12］［清］蒲松龄．聊斋志异新诠注本［M］．朱其铠，校注．北京:人民文学出版社，1989(卷八农人)．

［13］郑菡．一题两作各得其趣—论同题材的聊斋俚曲与小说［J］．兰州学刊，2004(4)．

［14］袁世硕．蒲松龄事迹著述新考［M］．济南:齐鲁书社．1988:10．

［15］(宋)谢枋得．叠山集［M］．卷二．四库全书本．

［16］转引自袁世硕．蒲松龄事迹著述新考［M］．柳泉公行述．济南:齐鲁书社，1988．

［17］王枝忠．关于蒲松龄生平经历的几点考订［G］//山东大学蒲松龄研究室编蒲松龄研究集刊第四辑．济南:齐鲁书社．1980:205．

［18］马瑞芳．幽冥人生·蒲松龄和聊斋志异［M］．上海:三联书店．1995:36．

［19］孤草．逆境心理学［M］．北京:大众文艺出版社，2001:120．

［20］郭锡良．汉语史论集［C］．北京:商务印书馆，1997:306．

［21］杨天宇．礼记译注［M］．上海:上海古籍出版社，1997:790．

［22］鲁迅．中国小说史略［M］．上海:上海古籍出版社，1998:147．

［23］(清)沈德潜．唐诗别裁集［M］．北京:中华书局，1975:1．

The Artistic Peak of Classical Chinese Novel in the Prosperous Times of Colloquial Novel

KONG Qing-qing
(Literature School，Nankai University，Tianjin 300071，China)

Vernacular fiction in the Ming and Qing dynasties have made striking achievements，and“Strange Stories”has its unique grace，a classical Chinese novel peak．As Pu was officially frustrated，as a orthodox writers，he does not exclude the vernacular spoken language creation．It can be seen from the existing Liqu 14，the language cater to lower class aesthetics．As his spiritual commitment，“Strange Stories”is still used in classical Chinese．Classical style has always been there as an official orthodoxy，is a symbol of literary identity;spoken vernacular user-friendly，widely used among the general public，is a symbol of pop culture．Pu Song-ling creative text white and recent，on behalf of its two different realms:the ideal of classical means illusory，the vernacular is a return to the real symbol．

language selection;classical style;vernacular style;poems of Pu Songling

I207.4

A

1008-2603(2011)03-0094-07

2011-03-16

孔庆庆，女，南开大学文学院博士研究生。

(责任编辑:王 荻)