论朱权的曲学观

闵永军

（黄淮学院 中文系，河南 驻马店 463000）

论朱权的曲学观

闵永军

（黄淮学院 中文系，河南 驻马店 463000）

朱权；曲学观；戏曲；散曲

朱权的曲学巨著《太和正音谱》是中国古代第一部较为完整的曲学理论著作，其中体现了朱权的曲学观念。元代杂剧大盛，对元杂剧的关注和重视始于朱权，而作为成熟的戏曲作品剧本的重要性也是朱权首次论到；散曲方面，要求要有文饰、文采，讲求音律而不必死守音律。

朱权生于明初，是明太祖朱元璋第十七子，身为皇室成员，却悠游曲海，兼以韬晦养生。一生所作甚多，兼及道学、史学、音韵学、曲谱曲话，有杂剧创作十二种，今存《卓文君私奔相如》《冲漠子独步大罗天》两种。所著《太和正音谱》是中国古代第一部较为完整的曲学理论著作，对以后的曲学理论有重要影响。《太和正音谱》集中体现了朱权的曲学观念，它不仅反映了朱权对杂剧的认识，也有对于散曲文学创作的观念。这些见解既具有时代特色，也体现了朱权个人的独到创见。

一 戏曲观

明初太祖皇帝三十多年的创业，使海内晏然。在这样一个逐渐走向安定繁荣的社会大背景下，朱权和其他的皇室成员一样，面对元代戏曲的全盛，采取了宽容的态度，他们重新认识了戏曲的地位和作用，给予戏曲以充分的肯定和尊重；并且亲自投身戏曲的制作，朱权创作杂剧十二种，朱有燉则有三十多种剧作。

1 始“激赏”元剧

几千年来，传统的儒家思想及其价值体系，一直影响并统治着人们的头脑，在中国封建社会里始终占统治地位，“文以载道”、“文以明道”的功利主义文学观念和视诗文史传为文学雅正传统、视小说戏曲等民间通俗文艺为小道末技的观念根深蒂固。中国的戏剧从唐宋初步萌芽并形成，到元代蔚为大观，全面成熟，并呈现出勃勃生机。然而，元杂剧的价值却一直不被元代文人所重视，其地位一直很低下。元人把杂剧称为“传奇”，试图将元杂剧提高到与唐文人传奇同样高的地位，但元代正统文人贬低轻视杂剧的观念仍不可动摇。元代人孔齐《至正直记》卷三引述过当日曲家虞集的论曲意见：

……尝论一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者。汉之文章，唐之律学，宋之道学。国朝之今乐府，亦关于气数音律之盛。其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，有深意焉，亦不失为美刺之一端也。[1](p56)

他认为元代之绝艺为散曲（今乐府），而杂剧只因为其“包含讽谏”，有“美刺”作用，才给予承认，这种看法虽对杂剧还留有些许保留的余地，但明显带有重散曲而轻杂剧的倾向。元末诗人杨维桢的意见，则相当决绝。他在《沈氏今乐府序》中，认为杂剧，

“缀于君臣夫妇仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观惩，则出于关（汉卿）庾（吉甫）氏传奇之变。或者以为治世之音，则辱国甚矣。”[5](p583)

在杨维桢看来，杂剧只是下里巴人之音，对“痴儿女”有一定的教育作用；如果以为是治世之音，即使出于关汉卿那样的大手笔，也是国之大耻。虞集和杨维桢都是当时的文坛巨擘，都有相当的社会影响，他们对元剧的看法，当然有很大的代表性。这种认识集中反映了元代统治阶级的上层文人对通俗文艺，尤其是杂剧的历史偏见。

然而，历史的发展到了有明一代，传统的文学观念渐趋转变。尽管囿于传统，仍将戏曲艺术作为“风化”、“载道”的工具，在儒家功利主义立场肯定和高扬戏曲的文学价值，但我们不能忽视明人对戏曲的社会价值、功利意义的认识阐发，对提高戏曲的文学地位所起到的巨大作用[3](p50-56)。明朝的开国君主朱元璋，以及朱权、朱有燉等人作为明朝的最高统治阶层，他们对戏曲的关注无疑会对戏曲地位的提高起着举足轻重的作用，在社会上势必形成“上有所好，下必甚焉”的泱泱繁盛局面。明朝建国初，朱元璋曾颁布了一系列限制戏曲演出的律令，但是他更懂得利用戏曲来巩固他的统治。有载，

洪武初年，亲王之国，必以词曲千七百本赐之。（明•李开先《张小山乐府序》）[4](p79)

对于他认为能符合其政治要求的作品则给予大力提倡，奉为典范。他对明高则诚的《琵琶记》作了高度赞扬：

我高皇帝即位，闻其名，使使征之，则诚佯狂不出，高皇不复强。亡何，卒。时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，富贵家不可无。”既而曰：“惜哉，以宫锦而制鞵也！”由是日令优人进演。[5](p240)

明太祖把《琵琶记》提高到与四书五经同等的地位，足见他对这个剧本的重视。朱元璋以帝王身份，从维护自己的封建统治出发，肯定了《琵琶记》在社会生活中对维系封建伦理道德起着不可缺少的作用。虽然他关心戏曲的社会价值甚于戏曲本身，但他对《琵琶记》的推崇，却有着深远的意义，影响了当时及此后文人士大夫对戏曲的态度和价值判断；而且，朱元璋把《琵琶记》同四书五经相提并论，有力地冲击了历来鄙视戏曲的正统文学观念，启迪了此后的戏曲批评家对戏曲存在价值的确认。

朱权承续了这种观念，明确地在自己的曲论巨著《太和正音谱》中集中表达了他对戏曲的认识。从儒家的“治世之音，安以乐，其政和”的诗教传统出发，他把“太平之盛”、“礼乐之和”、“人心之和”统一起来，认为“声音之感于人心大矣”。并进而认为“杂剧者，太平之盛事，非太平则无以出”，强调了戏曲反映社会、粉饰太平的功用，把杂剧看作太平盛世必不可少的点缀。这虽然也是关注戏曲的功利作用，但与元代文人仇视俗文艺、仇视杂剧，视之为“国之大耻”的观念有了宵壤之别。而且，朱权本人躬身杂剧创作，有十二种杂剧作品面世，这些剧作不能不对当时的戏曲创作产生激发作用。在《太和正音谱》中有“杂剧十二科”，为杂剧分科别类；在“乐府三百三十五章”，首次厘定了北曲曲谱，不仅使散曲创作有了曲谱指导，而且使戏曲创作有了规范的曲谱体系；在“群英所编杂剧”部分，记录杂剧剧目，保存了大批杂剧剧目。朱权对杂剧的理论总结，对戏曲创作的认同与重视，引导了晚明时期戏曲理论的的开展，有力地冲击了鄙视杂剧的偏见。王国维曾说：“元杂剧为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之。”[6](p98)明人的激赏，当以朱权始。明代国初，朱权等人对杂剧偏见的反拨，对杂剧社会价值的肯定与高扬，对杂剧创作的理论总结，无疑提高了杂剧的社会地位，为明中叶后的戏曲理论批评家关注并充分赞扬元剧提供了一个良好的开端，奠定了极好的理论基础。

2 重视剧本创作

元代杂剧艺术极盛，戏曲剧本作为一种独立的文学体裁，正日趋完善成熟。它逐步完成了由叙事体向代言体的发展过渡，而且在情节结构、矛盾冲突组织、人物形象的塑造，以及言语修辞等方面，也都比较明显地显示出自己的特点。随着对戏剧各门艺术研究的深入，如对剧场、舞台的记录，对演员的记录等，戏剧理论家们开始认识到剧本创作对于舞台表演的决定作用。在《太和正音谱》中，朱权写道：

杂剧，俳优所扮者，谓之“娼戏”，故曰“勾栏”。子昂赵先生曰：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’，娼优所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远也。”或问其何故哉？则应之曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为‘戾家’也”。关汉卿曰：“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月。”虽是戏言，亦合于理，故取之。

朱权引述赵子昂和关汉卿的话，认为“亦合于理”，说明他对二人观点的赞同。对于剧本重要性的这个“理”，已经有了相当自觉而明确的认识。文中称杂剧作者为“鸿儒硕士”、“骚人墨客”，演员仅是按照剧作家的剧本来表演，认为“若非吾辈所作，娼优岂能扮乎？”云云，包含了剧本对于舞台演出至关重要的认识。朱权第一次正式提出剧本重要性问题,认识到剧本是整个演剧过程的基础与主导。此前，元代的戏剧理论著作，或偏于记述演出活动、观众及剧场、演员，如《青楼集》；或侧重戏曲演唱，如《唱论》；或专注戏曲史料，如《录鬼簿》；或旨在音韵、声律，如《中原音韵》等等。对剧本重要性的关注，标志着人们对戏剧文学这一独特文体的关注和体认，在戏剧史上有着重要意义。

然而，朱权作为一位皇室贵族戏曲家，在其思想中不免时时流露出轻视艺人的思想倾向，如引述赵子昂的话“良家子弟所扮者，谓之‘行家生活’，娼优所扮者，谓之‘戾家把戏’”，贬低俳优，贬低艺人。并在“群英所编杂剧”一章末尾单列“娼夫不入群英四人”，他抛弃了《录鬼簿》把艺人作家与文人作家同等对待的平民精神。并且，对艺人作家的创作进行贬低，“娼夫之词，名曰‘绿巾词’”，认为“其词虽有切者，亦不可以乐府称也，故入于娼夫之列”。朱权这种轻视艺人的贵族立场，是不可取的。肯定朱权杂剧观念的进步意义，也不能忽视他的贵族立场的局限性。

二 “乐府”观

“乐府”即散曲[7](p86-87)。朱权作为皇室贵族，本身具有较高的文化修养，这使他对于散曲文学的要求打上了个人作为上层文人的审美趣味。

1 有文章者谓之“乐府”

朱权以自己的审美理想对散曲创作提出了自己的要求：要有文采，注重修饰之美。

朱权引用周德清《中原音韵》“作词十法”对乐府的论述，表达了自己的观点：“凡作乐府，古人云：有文章者谓之‘乐府’；如无文饰者，谓之‘俚歌’，不可与乐府共论也。”文章即文饰、文彩之意。要求散曲的文辞典雅，反对俚俗质朴。从这一审美观念出发，朱权在“群英乐府格势”中品评元散曲家作品时，对马致远、张小山等人的曲作给予了较高评价，把二人列为诸家之首，推崇其词典雅清丽：“马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽”，“张小山之词，如瑶天笙鹤。其词清而且丽”；相反地，对于一代名家关汉卿则不甚赞许，“观其词语，乃可上可下之才”，把关汉卿的本色之作看作“可下”之才[7](p86-87)。在元散曲发展史上，马致远、张小山的作品是散曲趋向典雅化、文人化的代表，朱权对他们的推崇表现了他作为上层文人的审美趣味。

朱权对散曲典雅化的要求，也是散曲创作日益走向文人化的必然反映。一种文体，由最初的朴素本色，生机活泼，到脱离民间，走向贵族化、文人化，在这一过程中，必然反映到相应的理论批评领域中来。生机勃勃的散曲到元末，已渐脱离了本色质朴、豪辣瀚烂、酣畅淋漓的本质，日益向词靠拢，文人气味日益浓厚，朱权的总结亦是元代散曲发展的结果。

2 “字有舛讹，不伤音律”

朱权本人博学多识，精通音律，谙于作曲，明腔识谱，曾作韵书《务头集韵》一部。从他自己的创作和认识出发，朱权提出了他的音律主张：

大概作乐府切忌有伤于音律，乃作者之大病也。且如女真《风流体》等乐章，皆以女真人音声歌之，虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。大抵先要明腔，后要识谱。审其音而作之，庶不有忝于先辈焉。

且如词中有字多难唱处，横放杰出者，皆是才人拴缚不住的豪气。然此若非老于文学者，则为劣调矣。

作乐府，一定要遵守音律规则，但在音律要求的范围内，创作者可以发挥自己的聪明才智。朱权要求注重音律，但不必死守音律，可以让才人作者发挥自己“拴缚不住的豪气”。在音律与曲意关系的论述上，朱权显示了自己的远见卓识。“虽字有舛讹，不伤于音律者不为害也”，要求不伤音律，兼顾曲意。朱权辩证地提出了科学的作曲观念，最早关注到了散曲创作中音律与文采的关系，并作出了较为正确的理论主张。晚明时期，围绕作曲中声律与文采孰为第一，引起了范围极广的论争，几乎当时所有的作家都参与了进来，也就是所谓的临川派与吴江派的 “汤沈之争”，

两派在二者关系的处理上都走向了极端化。经过论争，大部分曲家意识到二者的缺一不可，也就是晚明王骥德在《曲律》中对这次论争作出的理论总结：“法与意必两擅其极”。明初朱权在曲学理论史上具有举足轻重的地位，他的论曲观念虽然有些还不太成熟，但已经接近了曲的本质。对戏曲价值的高扬，对戏曲剧本的重视，使得中国戏曲理论史焕然一新。要求散曲文采与音律的通透与宽容态度，是符合文学发展本质要求的。因此，朱权因他的《太和正音谱》和接近曲的本质的曲学观念，一经产生，后世便一再称引，论元杂剧或元散曲，都无法迈过这一座高峰。

[1]转引自宁希元 《“元曲四大家”考辨》 《戏曲论丛》第二辑 兰州：兰州大学出版社1989年

[2][明]杨维桢著 《沈氏今乐府序》 见陶秋英编选 《宋金元文论选》北京：人民文学出版社1984年

[3]李金松 《明人推尊戏曲及其文学观念的转变》 《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）1998年第4期

[4]转引自王国维著 《宋元戏曲史》 上海：上海古籍出版社1998年

[5]徐渭著 《南词叙录》 《中国古典戏曲论著集成》（三） 北京：中国戏剧出版社1959年

[6]王国维著 《宋元戏曲史》 上海：上海古籍出版社1998年

[7]闵永军著《太和正音谱》中"乐府"一词含义辨析 世纪桥 2007年10期

Key words: zhuquan; zhuquan’s qu opinions; drama; sanqu

Abstract: TaiHeZhengYinPu by ZhuQuan is the first complete works on Chinese classical Qu.It reflects ZhuQuan’s Qu opinions.Yuan ZaJu of Yuan Dynasty, the attention of ZhuQuan began as a mature drama, and the importance of the script is the first to ZhuQuan, The SanQu, is required to have literary rhythm, rhetoric, without cling melody.

On ZhuQuan’s Qu Opinions

Min Yong-jun
(Huanghuai University Chinese Deparment,Zhumadian Henan 463000, China)

J602

A

1673–2804(2010)02-0209-03

2010-09-10