刘勰“意象”与苏珊·朗格“幻象”的比较阐发

2011-08-15鲁有周

巢湖学院学报 2011年5期

关键词：朗格幻象刘勰

吴玲鲁有周

（1巢湖学院计算机学院，安徽巢湖 238000）（2巢湖学院文学与传媒系，安徽巢湖 238000）

刘勰“意象”与苏珊·朗格“幻象”的比较阐发

吴玲1鲁有周2

（1巢湖学院计算机学院，安徽巢湖 238000）（2巢湖学院文学与传媒系，安徽巢湖 238000）

刘勰、苏珊·朗格分别在中西方文论史上首次从美学的角度提出了“意象”和“幻象”的概念，其概念交汇之处在于以具象可感性与理性抽象性的统一为根本特性；“意象”和“幻象”都具有多义性、模糊性，幻象具有明显的虚幻性，其生成必须借助于“神思”和“想象力”。不同点在于刘勰重意轻象，朗格二者并重；刘勰依赖经验归纳法，目的在于指导创作；苏珊朗格则以纯粹的思辨去解决哲学问题。

意象；审美特性；幻象

作为文学理论家探索艺术奥秘的逻辑起点和核心，刘勰和苏珊·朗格分别提出了“意象”和“幻象”两个范畴。中国的意象理论源远流长，《周易》“观物取象”“立象以尽意”的命题发其端倪，其后东汉哲学家王充、魏晋玄学家王弼也都对此不乏真知灼见。但第一次将“意”与“象”组合并首次将这一概念从哲学领域引入审美与诗学领域的则是南北朝的文艺批评家刘勰。在《文心雕龙·神思》中，他提出：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”

而在时隔千年的大洋彼岸，美学家朗格第一次将“幻象”作为一个重要的美学范畴提出来。她认为从错综复杂的现实生活中抽象出美的形象的最可靠的方法，就是创造出一种纯粹的幻象。但这种幻象并非虚假，不是对自然的改良，也不是对现实的逃避，而是一种独特的非物质性的和给人以美的享受的表现性形式，也是艺术家头脑中一种最外在的直观表象。“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。”

对他们意象和幻象的研究可以说汗牛充栋，但鲜有论者将二者系统的联系起来进行比较观照，虽然时代背景各异，但笔者以为二者都是创作者艺术活动的结晶，因此这样的比较是可行的。笔者从以下三个维度来探讨意象和幻象的诗学特点和理论特色。

1 意象和幻象的诗学生成

意象和幻象虽然都是文学艺术的创造物，但它们实现路径大相径庭，在刘勰的视界下，意象的生成主要涵括下面几个阶段：

1.1 “陶钧文思，贵在虚静”。虚静可使创作主体内虚其怀，心绪调畅，外纳万物，精神净化，自身情性得以疏浚，使得感知外物的知觉系流畅敏锐，那么文思就不会滞涩，从而进入活跃的创作境界。

1.2 “情以物兴，物以情观”。意象是表象材料与情感意绪的有机结合。这种结合始于审美观照活动，在这种活动中，并非主体认识客体或客体图解主体的单向活动，而是心物交感、主客交融的双向往复的运动过程。“情以物兴”意谓着创作主体的情感曲折隐约地蕴含于心，只是偶然间邂逅外物而触动了这种情感，“一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝”。而“物以情观”昭示着主体先入为主地带着特定的情感，又遭遇了客观外物，于是情感充斥弥漫于物象之中，两者虽然囿别区分，却是殊途同归：主体情感生发于内，却要通过物象得以外化；客体物象虽然外现，却要依附主体情感赋予生命。唯其如此，才能创造出富于生命情感、艺术趣味的文学意象。

1.3神思。神思强调主体当下经验性应会的直接性，总要与当下体验之物相关。“夫神思方运，万涂竞萌”，物象纷至沓来，更替变换，主体情感勃发，以情婉转附物，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，满腹激情地感知对象的生动性与丰富性。“故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”创作主体超越时空的距离，思想纵横驰骋，辗转于知觉物象之间，“神与物游”，寻找和捕捉完美的意象。

“神居胸臆，志气统其关键”，在神思的运动中，从物象到意象的生成，依赖于主体情志气性的统帅，从而对物象积极能动地进行抉择筛选、改造整合，其中包含较为理性化和系统化的潜在语言体系的牵引。在这一过程中，主体所指向和聚焦的是符合表现自己的表象，使它们从纷繁的表象群中分离出来，并凸显其审美属性，过滤其非审美属性。一旦创作主体的“志气”猝然之间寻觅到意有所属的最佳表象，并将它们创造性地有机整合、融为一体时，便铸造出崭新的艺术形象—意象。

在“神思”全过程中，刘勰对语言在神思中的地位予以充分肯定，文辞如影随形，须臾不离，意象的过程是象与辞的统一，“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，语言掌控神思的关键，“辞令管其枢机”，“言语者，文章关键，神明枢机。”

相形之下，朗格对于幻象的生成过程中主体心境的要求相对淡漠，但认同客观世界的价值，文学也不例外。

1.3.1 反映虚幻的经验。朗格认为，主体的情感是构成人的生命活动和生命机能的组成因素，当主体与周围环境发生关联时，就必然要把自身生命形式结构投射和外化为具体的对象，当人类情感生活包含的力的式样与外部事物体现的力的式样达到同形或异质同构时，幻象产生了。对于文学艺术来说，朗格认为创作主体创造幻象时所依赖的词语仅仅是他的材料，而他所创造出来的诗歌却是他个人经验的外观，感受和记忆的事件的外貌，并将它们组织起来，形成了一种纯粹而完全的经验的现实，一个虚幻生活的片断。在朗格的论述中，“虚幻的经验”与“生活的幻象”同属一个概念。此处“生活”具有社会性的意义，是主体遭遇的、不得不与之抗争的事情。她说：“诗歌为生活的基本幻象。诗歌的第一行就建立起经验的外表，生活的幻象。所以读者刚一入读就立即面临着经验的虚幻秩序。”因为虚幻秩序这一经验的特征，赋予诗歌中的世界更为深刻的意义。在朗格看来，诗的情节借以展开的虚幻事件总为该作品特有，它是那些情节事件所创造的特定的生活幻象。“虚幻事件是文学的基本的抽象，生活的幻象由此而产生，而持续，而获得具体的、明晰的形式。”朗格对文学的基本幻象作了这样的总结：“文学是一种灵活多变，具有可塑性的艺术，它从世界的各个角落，从生活的各个侧面获得其主题。它创造了环境，创造了事件、思想行为和人物。……它要求的是关于世界的幻象。一个可知觉可感觉的历史幻象。”

1.3.2 想象。经过多层次的深入分析，朗格得出结论：各种现实的事物，都必须被想象力转化为一种完全经验的东西，这是作诗的原则。“意象不再是现实里的任何东西，它们是激动起来的想象所应用的形式。”在朗格看来，想象必须依赖新鲜的观察、听闻、行为和事件来哺育，主体对于人类情感的兴趣必须由现实生活和实际感情而引起，想象不同于真实的经验，实际的经验杂乱无章，形式支离破碎，而想象时主体的记忆较为特殊，是主体有意识地选择某些印象，使它们在时间空间上以因果链条联结在一起。思维过程中的幻象包含着一个实际的个人历史所无法具备的统一性，是关于事件、行为、记忆等等的表象经验。“虚幻经验仅仅存在于被组成、被赋予特点的范围之内，而它的关联也仅仅在作品的虚幻的世界里呈现的那种关联。”朗格认为为了使虚幻经验在想象上保持连贯，它必须由符合想象方式的事件来构成，那种想象方式也就是朴素的体验的方式，其中行为与感情、审美价值与道德价值以及因果关联符号关联仍然是结合在一起的。“纯审美形式——无论它们是可见的空间、可听的时间、生命的力量还是经验本身的形式——的组合法则或者‘逻辑’法则，就是想象的根本法则。”

可见，“意象”立足于天人感应的天道模式，是在“天人合一”的宇宙图式的指引下的创作者内在的情思与外在的物象交融合一，主体在客体上投射了自己的全部情绪，体用一源，而“幻象”植根于主客分离的前提，是在物我﹑灵肉二元对立、矛盾冲突的基础上统一的，虽然具体路径不同，意象和幻象的实现依靠指向性的想象，都是主观情感和客观世界以及表现形式的统一。

2 意象和幻象的审美特征

意象和幻象具有多义性与模糊性，这是刘勰与朗格对意象特征的共识。在“温良恭俭让”的中庸哲学熏染下，刘勰浓墨重彩地阐发意象的这一特征。“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”意象的运动方式瞬息万变，它不依赖任何中间环节的过渡直接地发生转换跳跃，神奇莫测，所以在思绪百转千回的流变中，在一幕幕画面的闪现间很容易出现奇妙的构想。语言是历时性的符号，具有相对滞后性，由一个个概念构成，它必须遵循一定的逻辑规则，只能沿着时间之轴先后有序地展开。在概念与概念的组合间又需要一个个必要的结构衔接，于是在这层层“过滤”中，真实的原始意味不断损耗，结果只能“神道难摹，精言不能追其极”。言语的功能有限，难以穷尽感性与理性的一切微芒之域，那么，怎样来解决这一矛盾呢？刘勰主张使用比兴手法，以少总多，而且要尽量“拟容取心”，直指其精神实质。唯其如此，才能使创作者的情感和比拟的事物肝胆密附。那么是不因此意象的含义就明晰了呢？刘勰认为纵使创作者不遗余力写气图貌，“隐”始终是文学作品的本质特征，“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”“重旨”“复意”表现在艺术效应上，它们前后呼应、交相辉映，鲜明的层次、强烈的空间感使之构成了透视的维度和交响的和声。“隐”与“秀”范畴对立，它表明外在的意义层面和内在的意义层面在结构方式和质量关系上不是重合、对等的，外在层面浅显单纯，内在层面隐奥深曲。创作主体的注意力更多地投射在后一个层面。从这个意义上说，隐是言外之味，蕴藉无穷。它永远是一个开放系统，使一代又一代读者开启衍异出不尽的艺术新质，符号、表象、意蕴因此而具有永恒的魅力。

朗格也试图从另外一个角度揭示幻象的丰富内涵。她认为：在人身上，存在着大量可知的经验，这不仅包括那些即时性的、无形式和无意义的经验冲动，而且还包括那些作为复杂的生命网络的一个方面的经验，这些经验就是有时称为主观经验方面的东西。这些体验像森林中的灯火一样变幻，或在激烈的冲突中爆发，或在冲突中面目全非，这些交融而不可分割的主观现实就组成了“内在生活”，对于这些，推论性的语言无法表现，朗格说：“凡是用语言难以完成的那些任务——呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务——都可以用艺术品来完成。”而显而易见，“……艺术的符号却是一种终极的意象——一种非理性和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直接的知觉的意象，一种充满了情感和生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活的东西。”可见，文学审美意象是居于语言符号系统之上的高级的象征性符号系统，它具有丰富的意蕴，难以名状，却又动人心魄。它以具体形象间接表达人的审美情感，这种形象必然不同于抽象概念的精确和特指，其内涵是宽泛而不确定的。而人类的情感特征，恰恰就在于充满着矛盾与交叉，各种因素互相区别又互相接近、沟通，一切都处于一种无绝对界限的状态中。两者具有相似的逻辑形式，因而是一致的。

此外，朗格反复突出幻象的虚幻性，“每一件艺术品都有脱离尘寰的倾向，它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的他性，这是包罗作品因素如事物、动作、陈述、旋律等的幻象所造成的效果。”朗格的意思是，幻象就是一种离开了现实背景的纯粹直观物，是一种纯粹的形式，抽取了实际物质形式的表象，仅为人的感觉而存在。“意象纯粹是虚幻的对象，它的意义在于：我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性和关联的统一整体。它除此而外别无他有，直观性是它的整个存在。”所谓直观，就是指幻象的具体可感性与生动形象性。它类似于镜子中的物象，但它是经由艺术家的主观创造与转换而成的。它内含看具体事物的本质特征，反映了具体事物的一种关系结构，因而，幻象就有某种具体的理性特征。朗格说：“艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物。以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式抽象地呈现它们自身。”也就意味着艺术幻象的直观性中内涵着抽象与理性的因素。但是，由于幻象还是一种感性范型的东西，因而它所具有的是一种初步的理性，还没有上升到普遍理性的层次。她对虚幻特征的强调，由此可见一斑。而对此刘勰并未涉足，这和两者的审美功能息息相关，也正是在刘勰的意象理论现代化的过程中可以涵摄的一面。

3 意象与幻象的审美功能

意象理论和中国传统的“重意轻象”一脉相承，在意象的审美功能上，刘勰坚定地站在意的立场上，“意”是情理、群己、天人诸方面的交渗，是主体面对审美对象而感受到的意义、意愿、意味，这种心意状态，是在知情意三者结合之中以情感意味为其核心和特色的。刘勰认为文学应是“吟咏情性”的“体情之制”，“五情发而为辞章”的“情文”，所以论诗，提倡“诗者，持也，持人情性”；论歌，则“乐本心术，故响浃肌髓”；诔碑须“观风似面，听辞如泣”，诸如赋、论、杂文等等也悉数囊括。他始终强调情感是创作的根基，其次才是意象的外在形式。他指出：“情理设位，文采行乎其中”，“辞为肌肤，志实骨髓”。刘勰阐释文辞的组织结构也以情志为终旨。“是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。”这是把情趣作为安排辞句、剪裁章节的依据。由此刘勰得出结论：“情者文之经，辞者理之纬”，这对意象来说，就是以意为主，以象为辅，对“象”的工具性认定与坚执在根本上取消了“象”的实质性存在价值，使其寄生于“工具性”。象的价值仅仅取决其所载之意，它只是被动的容器与载体。它的价值取决于它表现、再现 “意”的程度，而“意”是衡量这一程度的尺度。“象”之为筌蹄在古代始终是人们的共识。

不仅如此，诗歌意象被视为诗人生命体验和审美体验的具体显现，而且将这一生命活动追溯到宇宙生命的本原，这一生命活动的归趋努力导向超越性的形而上的“道”的境界。这正是从《周易》到玄学所秉持的“象”思维的表现，是朗格的“幻象”理论不具备的特质。幻象偏重于“象”的复现，突出了象为意用的形态，并未涉及意对象的超越，即重视达到目的所采取的手段，因而更多“形下”的特色，更强调象在诗歌中的主体地位，“象”是诗的本体。

在朗格看来，正是艺术对象的虚幻性也即“他性”，使艺术形式具有一种两重性，形式直接诉诸感知，而又有本身之外的功能。它既是表象，又负载现实。因此，朗格认为，在一个富有表现力的符号中，符号的意义弥漫于整个结构之间，因为那种结构的每一链结对应它所传达的思想的环节。而这一意义则是这一符号形式的内容，可以说它与符号形式一起诉诸知觉。基于此，朗格把艺术独特的奇异性即透明性看作是艺术具有符号性质的证明。她认为，如果被模仿对象的意义分散了我们的注意力，这一透明性就会消失，于是艺术作品呈现出实际意义，并引起我们的情感，从而遮掩了艺术形式的情感内容，即逻辑表现的情感。艺术幻象怎样才能透明？在艺术创作中，朗格认为抽象形式，摒弃所有可使逻辑隐而不显的无关因素，特别是剥除它所有的俗常意义而能荷载新的意义，是头等重要的事情。达到这一点，首先使形式离开现实，赋予它“他性”，为达到这一目标，就要创造一个虚的领域，这个领域里形式只是纯粹的表象，而无现实里的功能。要使形式具有可塑性，以便能够在艺术家操作之下去表现什么而非指明什么。而达到这一目的也要靠同样的方法——使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离于概念之上的虚幻物。朗格进一步认为，唯有这样的形式才是可塑的，才能承受为表现什么而故意为之的扭曲、修饰和组接。同时，朗格认为，一定要使形式透明，当艺术家对于他所表现的现实的洞察力即生活经验的格式塔成为自己创作活动的先导时，它就会变得透明了。同时，幻象也造成艺术品与现实的疏离，这种幻象因为缺少实际的具体的性质，造成了艺术与现实的陌生化，正表明她是从一个更高的角度把握现实、透视现实，而不是仅仅恶意的模仿现实，从这个意义上看，她与自然主义艺术观划清了界限，也与抛弃现实的自然表现说保持了距离。可以说，在意象的功能上，朗格也紧紧抓住其一以贯之的基本思想，认为模仿并非是意象的基本功能，尽管这种功能十分重要，我们可以借此而考虑整个实际与虚构问题，但“意象的真正功能是：它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物。”作为符号的诗歌语言本身是充满感情的，甚至认为“诗歌中应该允许含有炽热的说教，假如它能够为诗人的目的服务的话”。幻象的基本功能是承载艺术家的情感与思想。

刘勰的“意象”是重意轻象，这和传统的哲学思考密不可分，刘勰崇尚文源于“道”，“道”隐于文，因而衍生道文结合的“意象”，所有的“象”都为“意”所浸淫，都是主体在与外物充分交融转换而后生发出来的。朗格是情感和虚像并重，在追求二者和谐的同时，表现出偏重形式的倾向，这主要是在西方的宇宙意识和认知方式下，朗格的美学致思总是趋向于认识外在世界的合规律形式，总是强调诉诸感官的真实之美，但意象和幻象在表达主体情志的功能上是重合的。

刘勰研究意象理论的目的在于总结文学创作的经验和规律，以纠正当时诗赋创作中的虚浮靡弱倾向，提倡一种自然的文风。朗格则不然，她研究审美意象问题是为了解决艺术创造成果凝结的问题。她认为幻象是各门艺术的基本构成，并将其区分为基本幻象和二级幻象，基本幻象创造了艺术种类的不同实体，基本幻象的不同表现，构成各艺术门类区分的主要依据，由此她确立了独特的符号论的艺术分类原则，她对艺术幻象的系统论述，构成她完整系统的艺术作品论。基于研究目的的不同，刘勰与朗格对意象的研究方法也大相径庭。刘勰侧重于实践理性，擅长经验归纳，以文学鉴赏家的身分，从文学创作与欣赏的实践中总结意象的特征与创作规律，也就是从形而下的经验上升到形而上的观念。因而十分贴近文艺活动的实际。朗格美学则不然，她关于审美意象的思想主要依赖于纯粹的哲学思辨，是严密的逻辑推理的产物。

综上，刘勰的意象与朗格的幻象的生成机制与审美维度都凸现了中西文化的特质，两个命题可以互相涵摄，在此基础上为中西诗学的互相通约提供了一个例证。

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