从流浪汉小说到“红色经典”——论《闪闪的红星》的影视改编

申载春

（重庆三峡学院文学与新闻学院，重庆万州 404100）

从流浪汉小说到“红色经典”
——论《闪闪的红星》的影视改编

申载春

（重庆三峡学院文学与新闻学院，重庆万州 404100）

小说《闪闪的红星》具有流浪汉小说的某些特征，根据小说改编的同名电影成为红色经典的代表作。从小说到电影的改编过程，是一部流浪汉作品向红色经典生成的过程，包括从追寻母题到斗争主题变化、从缀段性到戏剧式结构的调整、从流浪汉到小英雄的人物塑造、从纪实性到理想化叙事风格的演变等改编策略。

《闪闪的红星》；流浪汉小说；红色经典

据现代叙事学观点，李心田1972年出版的小说《闪闪的红星》从母题选取、人物塑造、结构形态到叙述图式上无不具有流浪汉小说的共通性艺术因素，而1974年根据小说改编的同名电影则成为一部家喻户晓的红色经典，2007年面世的同名电视剧因承袭了红色经典的话语系统而受到世人的关注。《闪闪的红星》的影像转化过程，不仅是小说到电影的改编过程，还是一部流浪汉作品向红色经典生成的过程。具体操作程序包括：从追寻母题到斗争主题变化、从流浪汉到小英雄的人物塑造、从串珠式到戏剧式的结构调整、从纪实性到理想性叙事风格的演变等改编策略，下文分述之。

一、主题：从追寻式到斗争式

关于流浪汉小说，有广义和狭义之分。狭义的流浪汉小说，指的是以16世纪在西班牙出现的小说《小癞子》为鼻祖，后在欧洲其它国家广泛流行的一种小说类型。广义的流流汉小说泛指一切以生活无定所的流浪汉为反映对象、叙述其生活和遭遇的小说。这类小说均采用第一人称叙事方式展开情节，以流浪汉的冒险经历为主线，将主人和其它人物的生活插曲串缀起来，形成了一种独特的缀段式结构范式，或称为插曲式结构范式。[1]小说《闪闪的红星》描写的是红军长征之后，留在江西革命根据地的一个红军战士的孩子潘冬子的艰苦历程。作者李心田根据几个红军后代寻父的故事，按照儿子对红军爸爸“想、盼、等、找”的思路勾画了小说的整体框架。“结构主义叙事学家们的理想是，通过一个基本的叙事结构来观察世界上所有的故事，他们的设想是，我们从每一个故事中提取出它的基本模式，然后在此基础上建立一个无所不包的叙事结构，这就是隐藏在一切故事下面那个最基本的故事。”[2](22)这里所谓的“最基本的故事”即叙事文本中所存在的或显或隐的故事结构形态，包括故事的开端、发展、高潮和结局等成分及其组合。结构主义叙事学给我们的启示是故事的叙事结构可以从具体的文本中抽取出来，去阐释与之相类似的文本叙事结构。按照这种观点，小说《闪闪的红星》具有二重性：一方面它以红色根据地的腥风血雨为背景，展示了一个少年的成长过程；另一方面它与流浪汉小说如出一辙，“最古老和最普遍的情节之一就是旅程情节，有的发生在陆路上，有的在水路上。”[3](243)所以小说出版时，社里请专家为这部小说把脉，李希凡看后认为稿子可出可不出。驻社军代表则明确表示不能出，并说：“这个小说像鲁宾逊漂流记，什么意思？”[4]可见，李希凡和驻社军代表都触摸到了这部小说的真正命脉，道出了小说《闪闪的红星》与流浪汉小说的渊源关系。

一般来说，流浪汉小说通常采用了历险、漂泊或奇遇的叙事方式，描写主人公“在路上”、“在途中”的旅程情节，表现主人公流浪行为的连续运动和他“在路上”、“在途中”的思想、情感、感受和认识。“流浪汉小说文本具有两重叙事结构：直接对应现实生存的表层结构和隐含着追寻母题的深层结构，而前者叙人叙事，表现追寻的具体历程和作品中纷繁的人事与社会生活画面，后者透过作品中的整体艺术形象和叙事话语的能指语义，传达出文本所隐含的内在哲理和主题倾向。”[5]由此看来，小说《闪闪的红星》自觉或不自觉地借鉴了流浪汉小说的叙事模式，并进行了融合和置换。从表层看，小说《闪闪的红星》以潘冬子的漂泊为线索记录见闻和时代，其“在路上”、“在途中”的旅程结构与流浪汉小说存在着同质同构关系。而从深层看，潘冬子千里寻父事件本身就是一种追寻叙事，其寓意具体表现为：其一，顽强的生存意识。小说中的潘冬子是一个无家可归、四处逃难的人，在逃生的路上“逃”与“生”并立，“险象”与“希冀”环生，“孤独”与“救助”共存，“落魄”与“渴望”同在，是强烈的生存意识支撑着踽踽独行的流亡之旅。其二，生命个体的成长叙事。小说叙事起于 1934年止于1949年，时间跨度为15年，主人公从一个7岁的儿童成长为一个青年，并成为一名解放军战士。与“十七年”电影中许多关于主人公的成长（如《董存瑞》中的董存瑞、《红色娘子军》中的吴琼华、《青春之歌》中的林道静等）一样，潘冬子先历经无数磨难与考验，后入伍、入党、完成预定任务，获得“英雄”命名。所以，潘冬子的漂泊史也是一部成长史。其三，对理想家园的追寻。“家园”一词在汉语中本指家庭或家乡，它寄寓着熟识、亲近、眷恋、舒适等情感性因素，而精神家园则是一种人生理想、精神境界和价值追求。在小说《闪闪的红星》中，虽然说苦难与自救、漂泊与栖息构成了作品的主旋律，但漂泊并不是没有方向，流浪是为了追寻，它源自于对命运的抗争和心灵深处的冲动、欲望和理想。潘冬子怀揣红五星、望着北斗星，向北，向北，再向北，终于找到了理想的家园。正是流浪、寻找、归依这三者构成了整部小说的母题。

与小说《闪闪的红星》的追寻母题不同，同名电影所表现的是斗争主题。改编者以小说《闪闪的红星》为基础，借鉴了革命样板戏的成功经验，对原著所提供的题材进行了深入的开掘，经过反复提炼确定影片的斗争主题。影片把潘冬子放在复辟与反复辟斗争大起大落的背景中去，突出典型环境中主人公的典型性格，即潘冬子的斗争性格和一不怕苦、二不怕死的革命精神。“它以潘冬子同大土豪胡汉三的斗争为矛盾主线，紧紧围绕着复辟和反复辟的尖锐斗争，突出了路线斗争的重要意义。”[6](153)为了突出斗争主题，影片对原作的时空背景、故事情节、人物性格以及人物关系都作了一系列调整。如时空背景，小说的时间跨度有15年，影片的时间跨度缩短为7年，小说中主人公的活动空间“在路上”、“在途中”，电影的空间仅限于柳溪附近。小说中潘冬子是一个苦孩子，但影片并没有在“苦”字上做文章，他一出场就与胡汉三直接交锋，具有强烈的反抗精神。小说中的吴修竹、宋大爹、姚公公只是潘冬子遇难时的救助者，而影片中的吴修竹、宋大爹则成了潘冬子斗争道路上的带路人。正是上述变化，适应了斗争主题的需要，也使小说和影片结构及审美风格都发生了相应的变化。

二、结构：从缀段性到戏剧式

作为一种叙事体裁，流浪汉小说在结构上的显著特点是采用缀段性结构。所谓缀段性（episodic）结构，指小说多是由一段一段的故事连缀而成，故事与故事之间缺乏有机联系，表现出缀段性。西方流浪汉小说往往采用缀段性结构。流浪汉小说的鼻祖《小癞子》讲述了主人公小癞子迫于生计先后给五个主人当佣仆的痛苦经历。《哈克贝利•费恩历险记》貌似松散的情节，正是基于流浪汉小说“流浪”的特点而安排的。叙述者流浪到哪里，情节便发展到哪里，一切安排似乎是无中心的、无目的的，但这些都不能离开流浪的中心线索。在《死魂灵》中，主人公乞乞科夫的不断漫游，事物和场景不断转换，新的人物不断出现和消失，各段情节之间彼此独立。这些作品都表明流浪汉小说在结构上的特点：“事件是一个接着一个发生的。每次历险都是一个小事件，它可以是一个独立的故事，而所有这样的故事都由一个主人公串连起来。”[3](240)与西方的流浪汉小说一样，中国古典小说也喜欢采用缀段性结构。这种结构的代表作有《水浒传》、《儒林外史》、《海上花列传》等。鲁迅先生在谈到《儒林外史》时说：“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，全为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。”[7](190)缀段性结构的小说由若干个故事构成，故事各有自己的核心事件与核心人物，相对独立，各个故事情节随着人物的出场而展开，又随着人物的退场（逝去或离开）而结束。

小说《闪闪的红星》既受传统小说的影响，也受西方流浪汉小说的影响。全书共十章，作品自始至终的主人公是潘冬子。作者是通过潘冬子达到串联情节的目的，所以情节的设计展开也就都围绕着潘冬子。作者巧妙地让主人公潘冬子作为线索串联一些貌似毫无联系的情节。在这一点上，小说《闪闪的红星》与流浪汉小说原始意义上的结构特征是一脉相承的，作品无疑在总体格局上采用了缀段性叙事结构模式。因此，它也像流浪汉小说一样，情节与情节之间不仅仅是互相交织、互相穿插，甚至没有一个情节不受中心人物潘冬子的牵动，几乎达到了牵一发而动全身的地步。然而，小说在承袭西方流浪汉小说叙事结构模式的同时，又不囿于此，作者把所叙事件放在特定的场景中，即红色根据地如火如荼的革命斗争中，又融进中国传统小说的各种艺术形式，形成了自己独特的风格。西方的流浪汉小说所描写的事情往往不相关联，主人公一生的经历并没有亚里斯多德《诗学》上所讲究的“整一性”。也就是说，西方流浪汉所遭遇的人和事，往往相互间不存在相关联的因果关系，情节或插曲之间多有结构松懈或不紧凑之弊病；整部小说没有严密的时空感，各个具有独立性的故事甚至可以错位和颠倒。而《闪闪的红星》与西方流浪汉小说不同，它时空关系较为清晰，故事与故事之间有一定的联系，首尾照应。如果按情节发展过程来划分，小说大致可以分为：第一章，红军离开苏区，潘冬子的父亲离家，为以后寻父埋下伏笔；第二章，冬子妈牺牲，冬子成了孤儿；第三章，在宋大爹家，冬子整整过了六个春天；第四、五、六章，在茂源米店，冬子遭受压迫和侮辱，经历抢米风波，火烧胡汉三；第七章，冬子在双岔河受到武保长父子的欺凌和毒打，险些丧命，遇到姚公公；第八章，在姚公公家避难；第九章，找到解放军，加入革命队伍；第十章，重回柳溪，活捉胡汉三，与众亲人相聚。这一章中，作者有意让冬子故地重游与众人相逢，既做到了首尾照应，又满足了中国读者对大团圆结局的审美期待，还很有点古典小说中主人公功成名就衣锦还乡的味道。整部小说描写了一连串事件，这些事件由潘冬子与胡汉三、潘冬子与茂源米店沈老板、潘冬子与武保长、潘冬子与国民党中央军矛盾冲突造成的，造成整部小说生动曲折的情节。其中潘冬子与胡汉三的矛盾冲突是整部作品的一条主线，而这条主线也为小说的影视改编奠定了基础。

电影《闪闪的红星》正是从潘冬子与胡汉三的矛盾冲突出发，根据电影艺术的特点，成功地对原小说进行了改编。如前所说，小说的叙事时间跨度大，从1934年到1949年，期间经历了第二次国内革命战争、抗日战争和解放战争；主人公活动范围较广，从江西柳溪到长江之北再到延安，矛盾冲突尖锐复杂。改编者对原作所提供的材料进行了提炼、概括、集中，紧紧抓住潘冬子与胡汉三的矛盾冲突这条主线来结构整部作品。影片对小说主人公的活动范围在时间和空间上进行了压缩、集中，时间浓缩在1931至1937年，地点局限在家乡柳溪一带，删去了小说的下半部即潘冬子出走茂源米店去延安一路上的遭遇。正是通过上述改编，电影《闪闪的红星》摆脱了小说的缀段性叙事结构模式，将戏剧冲突律汲取到电影中来，形成戏剧式结构。下面，就电影《闪闪的红星》与小说《闪闪的红星》的结构进行比较。

其一，电影《闪闪的红星》以冲突为基础，运用戏剧的“冲突律”来安排结构，着眼于冲突的开展与解决。所谓“冲突律”，是指戏剧作品总是以一个主要冲突的迅速发生、发展和解决来完成的。在电影中，潘冬子与胡汉三的矛盾就是一条贯穿始终的情节线，包括开端、发展、高潮、结局的结构要素，围绕这一冲突形成的情节发展，造成一种环环紧扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。如果说，电影是以冲突为基础，着眼于冲突的开展和解决，那么小说《闪闪的红星》以描写人物感情的细致变化为目的，着意于场面的积累。

其二，电影《闪闪的红星》的戏剧性结构比较严谨，小说《闪闪的红星》的缀段性结构比较松散。戏剧性结构是一个有机的整体，体现了亚里斯多德的整一理论：“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么，它就不是这个整体的一部分。”[8](78)悉德•菲尔德所说：“电影剧本结构的定义是：一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性的结局。”[9](55)菲尔德虽然是从广义上谈的电影结构，实则是对戏剧性结构的最好概括。电影《闪闪的红星》首先体现了“因果律”（causal relations）原则，创作者按照因果关系层层递进地、合乎逻辑地把段落与段落之间连结起来，使之成为一个相互依存的严谨而又完整的整体。如前所述，电影《闪闪的红星》所有的情节都是围绕着潘冬子和胡汉三的矛盾展开的，但所有的事件都有着因果联系。由于红军撤出根据地，胡汉三才可能重回柳溪；有了冬子妈的牺牲，才有游击队夜袭柳溪；有了游击队夜袭柳溪，才有胡汉三封山；有了胡汉三封山，才有宋大爹和潘冬子下山弄盐；有了胡汉三搜山，才有了潘冬子去茂源米店当学徒；有了米店风波，才有胡汉三来茂源米店，才有了潘冬子火烧、刀劈胡汉三。可见，影片中前一个段落是后一个段落的“因”，后一个段落是前一个段落的“果”，一环紧扣一环，一层更进一层，体现了结构的完整和严谨。此外，影片的这种严谨性还表现在电影手法的运用上。比如，道具红星的运用。在影片中，红星多次重复，其作用也多方面的：一是推动情节发展，回环照应；二是表达了主人公对红军和父亲的深情厚谊；三是象征着主人公的成长过程。再如，旁白的运用。影片以旁白始而又以旁白终，中间的几个主要情节转折点也有旁白参与。在一定意义上，旁白已经上升到结构的高度，成为谋篇布局的手段，进一步体现了结构的严谨与统一。相对来讲，小说《闪闪的红星》采用缀段性结构，虽然不以严整合一、丝丝入扣的情节夺人，但却以刻意营构的氛围，细腻入微的人情世态的刻画感染人；虽貌似散状无序，实则精心编织，秩序井然。其总体叙述的特征表现在两个方面：一是时间线索的分段性，二是淡化情节线。前者使文本结构具有某种伸缩自如的选择性，后者使其不必考虑故事的前因后果，情节的跌宕起伏，而将叙述重心放在对某种情致、某种意象的捕捉上。

值得思考的是，近年来的电视剧常常采用缀段性结构，其缀段的线索或是人物（如《戈壁母亲》、《喜耕田的故事》、《上将许世友》、《陈赓大将》），或是家庭（如《金婚》、《激情燃烧的岁月》），或是家族（如《闯关东》、《大宅门》、《乔家大院》、《昌晋源票号》、《东方商人》、《白银谷》等），或是王朝（《贞观长歌》、《大汉天子》、《汉武大帝》等），说明缀段性结构与电视剧有着非同寻常的关系。但是，2007年拍摄的电视剧《闪闪的红星》并没有对小说原作进行过多的挖掘，无论主题还是人物都是电影《闪闪的红星》的复制，其结构也是电影的翻版。

三、手法：从纪实性到理想化

在艺术手法上，小说《闪闪的红星》也与流浪汉小说如出一辙，表现出明显的纪实性，而这种纪实性首先与视点有关。所谓视点，又称“观察点”、“叙述观点”或“观点”，即作者选择生活、反映生活的观察点、切入点和立足点，也是作者与作品，作品与读者联系的交结点。视点涉及故事的发生和发展、情节的冲突和高潮、事件的时间顺序以及人物角色、中心思想等，一句话，文本中全部叙事元素与叙事手段都与视点有关。现代小说的实践证明，采用不同的视点不是对小说原有的内容进行装饰性的修整，而是从根本上改变了小说内容的性质，使之得以崭新的面貌出现。作为叙事性文学，流浪汉小说一般以第一人称的叙述方式进行叙事，而“我”却不是作者自己，而是作品中的主人公兼事件的观察叙述者，通过“我”讲述主人公的生活故事和叙述主人公的所见所闻。《小癞子》以第一人称的单线索顺序结构方式安排人物和故事，点线结合，形成一部完整的作品。《哈克贝利•芬恩历险记》通过第一人称真实生动叙述，展现了主人公哈克贝利和黑奴的流浪行径，还采用庞大的缀段性结构形式反映了南北战争之间美国社会生活的面貌，体现了作者资产阶级民主主义思想。小说《闪闪的红星》同样采用第一人称的“内视点”叙事，所述的人物、故事和情境都富有真实感、亲切感和纪实性。

小说的写实性首先表现在人物塑造上。从人物的经历看，小说中的主人公潘冬子出场时是一个穷苦人家的苦孩子，父亲参加红军后成了红孩子，父亲离家、母亲牺牲后成了流浪汉，经过千难万险后成了一名解放军战士。从人物性格上看，小说中的潘冬子更多是以被欺凌、被侮辱、被追捕的角色出现的。尽管小说的原名为《战斗的童年》，出版时改为《闪闪的红星》，但主人公的战斗性远远不及他的流浪性，反抗性不及他的逃亡性。比如，冬子在宋大爹家生活了六年，除了上山找游击队，跟胡汉三狭路相逢的情节外，再无别的故事可言。又如，在茂源米店，小说较多地描写了潘冬子当学徒所受的欺凌和沈老板的囤积居奇、牟取暴利。再如，在双岔河口，冬子受到了武保长父子的毒打险些丧命。可以说，小说中的主人公一直是一个苦孩子、弱者、被保护的对象，在茂岗得到宋大爹的保护，在双岔河口被姚公公挽救。从人物的叙事功能看，潘冬子在小说中承担的功能是生活的观察者、故事的叙述者。在潘冬子的流浪过程中，生活环境在频繁地更换，从柳溪到茂岗、到茂源米店、到双岔河口、到长江边、到江北，生活空间和生活接触面不断扩展，为小说在广阔的视野中审视深广的社会生活提供了丰富的背景。不同的生活环境和不同的人和事，反映了立体多面的生活和人性，使小说具有了广而深的社会内涵。在柳溪和茂岗，潘冬子为我们讲述了根据地如火如荼的革命斗争和胡汉三还乡团的血腥报复。在茂源米店，潘冬子让我们了解到资本家的唯利是图和市民生活的困苦。在双岔河口，潘冬子让我们感受到地主恶霸的凶狠与歹毒。在姚池和长江边，潘冬子让我们认识到国民党反动派的种种劣行。由于小说采用第一人称的内聚焦视点，这种视点真实感强，主人公“我”显得平易近人、亲切自然。由于“我”的出场，小说所描写的人和事仿佛是某人真实的生活经历的如实描写，有一种“不由你不信”的意味。

小说《闪闪的红星》的写实性还表现在真情实感的抒发上。如前所说，小说的整体框架是潘冬子对红军爸爸的“想、盼、等、找”，其中“想、盼、等”都是心理活动，只有“找”是外部行动，这一构思决定了小说的独特之处在于对主人公心理世界的精微刻画。“这时我更想念爹，想念红军，盼望他们赶快回来，来打这些白狗子。过了旧历年，快出了正月了，我想这已是春天了，花儿该开了吧！一天傍晚，我又爬到南山顶上，去看山上花儿开了没有。我是多么盼望着花儿快点开啊！我察看着山上的花儿，花儿还都没开。我眯上了眼，希望再一睁眼时，山上全变了，所有的花都开放了。”“春天，山上的树全绿了，竹子全蹿起来了，花儿全开了，天空有鸟儿飞着，山涧里的水哗哗地流着，这天儿多好啊！如果现在还是红色苏区，我会像那鸟儿一样自由，像那泉水一样欢快，会像那春天的万物一样蓬勃勃地成长。”“我翻过一座山，觉得很累，又走了一段路，来到一条小河边。我到小河里捧了两捧水喝了，在小河边坐下来休息。春天的夜晚，风微微地吹着，四下里什么声音也没有，只有这河里的水悠悠地流着。这时我深深地呼吸一口新鲜的空气，感到无比的畅快，像是掀掉了压在身上的大石头一样。”这几段文字，语言优美，感情真挚，生动感人，体现了小说的风格特点，其韵味是电影的画面语言无法传达的。所以，从总体来说，小说《闪闪的红星》是一部纪实性很强的虚构作品。

电影《闪闪的红星》是一部革命现实主义和革命浪漫主义相结合的典范之作。一方面，电影忠于原作，真实地反映了第二次国内革命战争时期中央根据地人民的斗争生活，塑造了潘冬子形象；另一方面，影片又在充分理解原著精神的基础上，进一步提炼主题、深化人物性格、丰富情感，增强了浪漫色彩。影片的理想化首先表现在人物塑造上。小说的主人公流浪汉色彩浓厚，电影主人公英雄性格鲜明。小说的开头：“一九四三年，我七岁。我生长在江西的一个山村里，庄名叫柳溪。我五岁那年，听大人们说，闹革命了。我爹也是个闹革命的，还是个队长。闹革命是什么呢？我人小，不大明白。”可以看出，小说的主人公是以革命的旁观者的身份出场的。而电影的主人公是以革命的参与者——小英雄形象出场的。电影曾设计过这样的开头：潘冬子砍柴回家，走过胡汉三家门，碰上胡的儿子，后者拿米糕侮辱冬子，冬子上前打了他，接着胡汉三吊打潘冬子。领导觉得起点还不够高，要冬子一开始就同胡汉三斗争。当冬子肩挑柴担被胡汉三阻拦时，他猛地把柴担一摆，打在胡汉三的脸上。当胡汉三吊打他时，冬子毫不畏惧，横眉冷对。这样，整部影片都围绕潘冬子与胡汉三的矛盾冲突展开，所有故事情节都为塑造潘冬子的英雄形象服务。影片创作者把主人公放在革命斗争的典型环境中，通过“拦截胡汉三潜逃”、“筹盐过卡”、“夺米风暴”、“火烧、刀劈胡汉三”等几个典型事件，有层次、有发展地塑造小英雄的性格特点。但是，所有这些典型事件都与写实性的小说大有出入。比如，小说中潘冬子并没有“拦截胡汉三潜逃”、“筹盐过卡”。又如，“夺米风暴”中沈老板损失的两包大米在电影中变成了两万斤，而在电视剧《闪闪的红星》则在这一情节上大做文章，一波三折，极尽曲折翻腾之能事。再如，胡汉三在小说中只受到火烧未死，电影中加上刀劈毙命，电影中的这一失真细节受到评论者的质疑。其实，这不仅仅是艺术失真的问题，写实性与理想化叙事的区别才是问题的根本。

在情感内涵上，小说过多地抒发了儿子对父亲的思念，电影中着重抒发小英雄对红军的神往，前者是父子亲情，后者是革命激情。在情感表达方式上，小说直抒胸臆，电影通过人物的动作、气氛的渲染和镜头的组接，通过视觉形象和音乐形象交织成的电影语言来表达。比如，“盼红军”一场，在白色恐怖的日子里，冬子手捻枯黄的映山红枝条，耳边回荡着母亲吟唱的山歌：“若要盼得哟红军来，岭上开遍哟映山红”，眼前出现了幻觉：映山红冒出了嫩芽，长出了新叶，吐出了蓓蕾，一朵接一朵开放了，霎时红遍山坡。在万花丛中，一队步伐整齐的红军队伍向他走来。又如“竹排激流”一场，宋大爹与潘冬子乘竹筏顺江而下，激流湍急的江水、时急时缓的竹排、两岸的巍巍青山、翱翔高空的雄鹰，组成了一幅天人合一的生动场景。再如，茂源米店“夜谈”一场，月夜下，潘冬子和椿伢子，仰望北斗星，向往延安。这些情景交融的画面，传达了主人公激流勇进的战斗豪情，具有浓烈的浪漫色彩。

实际上，任何一种从小说到电影的改编，都是一种改造、一种重构。这种重构，包括艺术时空的迁移、主题思想的变更、人物关系的重组，由此形成了叙事观念和叙事范型的演化。正如斯坦利•梭罗门说：“对于电影艺术家来说，只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[10](2)平心而论，在中国当代文学的历史长河中，小说《闪闪的红星》只是在文艺作品异常匮乏的特殊年代里一部受到小读者拥戴的、表层符合主流意识形态深层具有流浪汉潜质的作品，然而，影片《闪闪的红星》却无愧于中国电影史上的红色经典。有时候，艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“夺胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。《闪闪的红星》从流浪汉小说到“红色经典”的改编，就是一个具有示范意义的例证。

[1]李志斌.论流浪汉小说的艺术特征[J].外国文学评论，1992（2）.

[2]罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[3]雷·韦勒克，奥·沃伦.文学理论[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1986.

[4]袁成亮.红色经典《闪闪的红星》诞生记[J].党史纵览，2007（11）:52-55.

[5]杨经建.追寻：中外文学的叙事母题[J].文史哲，2006（4）:120-126.

[6]双平.小鹰在搏击风雨中飞翔——评彩色故事片《闪闪的红星》[C]//闪闪的—红星—电影文学剧本和创作经验笔谈.南宁：广西人民出版社，1975.

[7]鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，1973.

[8]亚里斯多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996.

[9]悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].北京：中国文联出版公司，1985.

[10]斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社，1983.

（责任编辑：郑宗荣）

From Picaresque Novel to “Red Classics”:On the Film Adaptation ofSparkling Red Star

SHEN Zai-chun
(School of Literature and Journalism, Chongqing Three Gorges University,Wanzhou 404100, Chongqing)

NovelSparkling Red Starhas some characteristics of the picaresque novel, and the movie version of this novel is a red classic masterpiece. The generation of this adaptation from Picaresque novel to red classic works involves the change from motif search to the theme of the struggle, the restructure from the decorated section to the dramatic structure, the characterization from a vagrant to a hero, and the evolution of narrative style from the documentary to the idealistic.

Sparkling Red Star;picaresque novel; Red Classics

I206.6

A

1009-8135（2011）01-0089-06

2010-11-10

申载春（1964-），男，山西省原平人，重庆三峡学院文学与新闻学院教授、文学博士，主要研究文学与影视评论。

本文系2010年教育部人文社会科学研究项目“红色经典与影视艺术关系研究”（编号：10XJA751004）；重庆市教育委员会人文社会科学研究项目（10SKL05）；重庆三峡学院教授、博士资助计划项目（10ZZ-009）成果之一