恩施傩戏的历史源流及功能探析

岳胜友

（恩施土家族苗族自治州博物馆，湖北恩施 445000）

恩施傩戏的历史源流及功能探析

岳胜友

（恩施土家族苗族自治州博物馆，湖北恩施 445000）

恩施傩戏，历史悠久，程式复杂，被誉为中国戏剧的“活化石”，是巴巫文化与土家文化融合的产物。本文就恩施傩戏的历史渊源、傩祭的程式及其面具的功能进行了详细的剖析，旨在对这一文化遗产进行保护性的研究，推动恩施傩戏的传承和发扬。

恩施傩戏；源流；功能

恩施傩戏，又名“傩愿戏”或“土地戏”，是一种以面具形式表演的、以驱鬼逐疫和酬神还愿为目的的一种艺术形式，主要流行于恩施市的三岔、红土以及恩施州的鹤峰一带。

一、历史渊源

傩戏最早产生于先秦时期，由于在那个时代，人们无法解释自然界中的一些现象，任何事情的发生都认为是上天造就的，所以万事俱鬼神，信鬼崇巫便成为了人们的精神信仰。迎神驱鬼的巫师由此产生，并发展成为影响人们精神世界的巫教。

早期巴人的巴渝舞实际上也就是巫师迎神驱邪的一种表演活动，与后来流行于土家族地区的傩舞有很大的渊源。巴人战时在阵前跳的舞蹈，由巫师头戴凶神面具指挥众舞者进行各种冲刺等恐吓式的动作，同时巴人将领头戴面具带队攻击敌军，被攻击一方未曾见其阵，信其神助，后自乱倒戈。巴人的这种舞蹈一方面有迎神驱邪之意，另一方面起到了瓦解敌方意志之功。虽然这种战前舞蹈有人称其为战舞，实际上称为巫舞更为确切些。廪君死，魂魄化为白虎，因虎饮人血，后世以人祠之。这是后世巴人为纪念廪君而用人头来祭祀的记载，也就是还“人头愿”。在傩祭中法师有在自己头上破血进行傩祭的祭仪，后来在傩祭时改用雄鸡冠血冒充人血，来进行“还人头愿”的祭祀活动，这显然有巴巫的遗风。因此，可以说土家傩戏是从巴渝舞中分离出来的，后来逐步形成了自己独特的娱神娱人的艺术表现形式。

土家族地区是我国目前保存傩戏最丰富、最完整的地区，是我国西南地区傩文化的代表。[1]土家族地区傩戏的兴盛期是在明清之际，据道光《鹤峰州志》载：“又有祀罗神者，为木面具二，其像一黑一白，每岁于夜间祀之，名为还罗愿。”同治《来凤县志》载：“一曰还傩愿，延巫屠豕，设傩王男女二像，巫戴纸面具，饰孟姜女，范七郎，击古名锣，歌舞竟夕。”《永顺县志》也载，“永邑民俗，喜渔猎，食膻，信鬼巫，病则无医，惟椎牛羊，师巫击鼓铃，卜竹以祀鬼”。

傩戏通俗的说法是做道事、法事。在整个道事过程中傩公、傩母都必须是作为傩坛主神加以敬奉，他们起着调控众神，驱鬼逐疫、凡事呈祥的作用。有关傩公、傩母的传说大致有两种：一种是兄妹通婚说，大意是：有一年人间发大洪水，其他人全部淹死了，最后只剩下一对兄妹，玉皇大帝知道后，就派一神仙下凡来叫兄妹两人结婚生子，以延续人类，但兄妹俩一听脸一下就红了，很害羞。这就是为什么现在人们在神坛上看到的傩公、傩母脸都是红红的道理；另一种传说是说两个放牛的孩子贪玩，又怕牛吃庄稼，于是，就把在河里捡到的一男、一女两个脸子壳放到牛的旁边，然后磕头作揖，说要它们帮忙把牛看好，事情很巧，牛果然没乱跑。这事一传开，人们一有病就去烧香保佑，病就好了。于是人们专门搭土拜台、祭台。有一次皇后和公主久病不能医，听说酬神傩祭很灵，就派人把两脸子壳请到宫里搭台拜祭，皇后和公主的病就好了，于是皇帝亲自封两个脸子壳为东山圣公、南山圣母，并降旨允许祭神傩戏合法存在。这两则民间传说首先表明傩戏与宫廷戏有一定的联系，其次我们也看到傩祭、傩戏在形式和内容上与巫文化的驱鬼逐疫、消灾纳祥、阴阳调和，事事平安的目的相一致。至于傩公、傩母的起源时间目前虽没有确切定论，但应不晚于唐代。

二、傩祭的程式

恩施傩戏，其艺术形式原始古朴，各地表现酬神祭祀和娱人成分各不相同。在恩施三岔乡一带，“还神坛”的表演至今还有一套完整的祭仪。它比鹤峰的祭仪要多出一戏，即“二十五”堂法事，如：交牲、开坛、清水、札灶、开坛操神、封净、签押、放牲祭猪、祭猪打印、造刀、交刀、迎百神、回熟、拆坛放兵、发圣、小开山、招兵、出领兵土地、扎坛、开荤敬酒、记薄、勾销、打红山、送神、安神等。在鹤峰则称为“二十四戏”或“二十四坛法事”，其名目为：发功曹、迎神、修造、开山、打路、扎寨、请神、窖茶、开洞、戏猪、出土地、点猖、发猖、报卦、收兵、扫台、邀罡、祭将、立标、勾愿、撤寨、送神等。虽然这两地傩戏剧目名称不同，但其傩祭全部过程，都紧紧扣住酬神献牲的主线来进行，所不同的是三岔傩戏所有的程式完全是以迎神驱鬼的还愿戏为主，插戏极少，因此巫风极盛。而鹤峰的傩戏在傩祭过程中插戏较多，祭、戏结合。

恩施傩戏的演出程式较多，时间较长，所以在演出时一般都有简略的程式，即所谓的“正八出”，[2]具体名目为：发功曹、迎神、扫台、扎寨、开山、出土地、祭将、勾愿等。恩施傩戏以说词为主，唱词较少，演唱的都是本地生活语言，语言诙谐风趣。如恩施三岔的“还坛神”中“小开山”一出戏。戏中一人头带鬼面具，吹着牛角演唱，另有掌鼓者插科。掌鼓者：“小鬼、小鬼，你来此地有何干？”小鬼：“我逢山开大道，遇水栽红苕”。掌鼓者：“不对，遇水搭浮桥”。小鬼：“侯伯老爷兵马要来了，我该走了”。掌鼓者：“不，来了就要给事主恭喜一些”。小鬼：“给你前一喜、后一喜、左一喜、右一喜，你接儿媳妇添孙娃了，你洗都洗不赢”。掌鼓者：“一喜是一喜，你还要给他送点福”。小鬼：“你早一壶，晚一壶，黑哒给你一夜壶，你转过来，老鸭子啃你的背脊骨”。掌鼓者：“不是，一福还是一福”……从这出戏中的一段我们可看出其主要是插科打浑，说笑逗趣，并没有故事情节贯穿其中。

而在贵州德江傩戏中，小开山变名为“开山猛将”，“开山猛将”的傩戏表演角色演变为六个，即“开山”、“把坛老师”、“文王卦先生”、“幺儿媳妇”、“素牌娘子”与“鞠躬老师”，并有相应的故事情节，故事围绕着开山猛将寻找大斧展开。在寻找大斧的过程中路遇素牌娘子，请文王卦先生卜卦，请鞠躬老师与幺儿媳妇打造斧子的故事情节。由此可见。“开山猛将”的表演形式比“小开山”的表演形式要完善得多，且更具戏曲表演的艺术。但是这种艺术形式的发展变化，又是在“小开山”原生形态基础上发展而来的，因为从二者的唱词中可以发现某些段落完全相同或相似。其它如《还坛神》中的“出领兵土地”、“记簿”、“勾销”几出傩戏，也可在德江傩戏中的“引兵土地”、“勾簿判官”中找到原生胚胎的架子，所以说二者具有相同的渊源。由此，我们可以说恩施的《还坛神》是德江傩戏中的的前状态。对于相邻地域的同一民族语言，这种亲缘传承状况是理所当然的。

从上述不同地域的傩戏之比较，可以清楚的看出，恩施三岔傩戏《还坛神》的艺术形态更为原始，酬神祭祀的成分多而娱人表演的成分少，仅仅只是初步体现了由傩祭到傩戏过渡的“前状态”，由此填补了从傩祭到傩戏过渡的空白，使土家族地区傩文化发展呈现出一条连贯的锁链，隐含着极深的土家族傩文化内涵。

一套完整的法事，在祭祀前都要举行程序式的法事活动，布置法坛。首先，傩师在堂屋内或堂屋外的院坝精心布置傩堂神案，堂屋正面或院坝正对堂屋的一面，布置竹子编扎的彩楼牌坊，称为“三清殿”。殿前置一神案，案上供奉傩公、傩母的木像雕刻。另摆放令牌、神卦、司刀、玉印、牛角、牌带、八宝铜铃等神物，传说这些神物都是以李老君的坐骑金角板牛制成的，例如令牌是牛舌，神卦是牛蹄，司刀是牛鼻圈等。牌坊正中即主坛悬挂“三清图”，图上绘着三位主神和若干小神，三位主神是谁？各地说法不一，或曰玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊；或曰孔夫子、李老君、释迦佛。除了三位主神，“三清图”上还画有一百多位神祗，各个傩坛供奉的神祗不尽相同，常见的有玉皇大帝、中天星主、太白金星、南极仙翁、解结斗母、王灵宫、马元帅、十二殿阎君、十二花园姐妹，以及雷公、风伯、左簿、右判、城隍、五猖，等等。这些神祗有的属道教系统，有的属佛教系统，有的属巫教系统，这说明了三教一体多元化的特征。三清图两边各挂一幅龙匾，起保护主坛众神的作用。龙匾两旁各悬挂花瓶一幅，花瓶两边悬挂天门，功曹悬挂在主坛的侧面，是守护天门的神将。这种摆挂也显示出封建社会那种主仆之间的尊卑的关系。然后，由主坛傩师身穿法衣（麻布制），头戴凤冠（法帽），一手持令牌，一手摆摇八宝铜铃正式进行傩祭。整个“还坛神”的程式过程以酬神献牲的主线来进行。前段以唱词为主，舞祭动作相对要少。演唱用本地方言，唱腔除第一类剧目用端公调外，其他均用本地群众熟悉的戏曲腔调，唱腔粗犷朴实、奔放流畅。恩施傩戏演唱最明显的特点是“帮腔”和“压尾子”。帮腔一般用于正戏，通常是在剧中一人领唱，余者跟唱，作情绪渲染。“压尾子”是一唱众和，剧中人领唱上句，下句由帮腔（乐队或其他表演者）应和，应和者头拍要压在上句的末拍上，故称“压尾子”。伴奏乐队一般由四人组成，乐器有鼓、大锣、钹、唢呐，唱腔伴奏在段落之间作间歇性伴奏。表演伴奏有时用排于锣鼓，有时用锣鼓点。乐器的伴奏与舞祭者同步，整个傩祭过程具有浓郁的民族风味。

恩施的傩戏以三岔为代表，祭祀还愿的娱神成分大于娱人，而鹤峰祭祀还愿在整个傩祭中只是少部分，大部分与娱人的演艺为主。同时在恩施俗称的高山、低山地区的傩祭还愿的过程也有大同小异之分。这是因为恩施原本地域就很广袤，再加之山大人稀、交通闭塞，各地域之间的风俗也有所不同。因此造就了各具地方特色的民俗文化。

三、面具功能

面具在傩祭中起着非常重要的作用，在傩祭之风盛行的商周时期，主祭师方相氏头戴“黄金四目”面具，就是为了在傩祭中达到迎神驱邪的效果。《周礼夏宫》载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣来裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”在傩祭表演中，面具则成为傩戏造型艺术的重要手段，也是傩戏中不可缺少的一项内容。而在一些地方的考古发掘中面具也多有发现。如重庆巫山大溪出土的双面石雕人面、湖南溆浦出土的汉代滑石吞口等。这些面具的出现，说明作为傩祭的伴生物——面具，其产生和发展的历史悠久。

面具在傩祭表演中，它作为一种神化的符号，被认为是人神沟通的媒介，[3]人戴上面具就是神，这是人与神两个角色的转换，它表现为两大功能。

（一）神祗的象征

这主要是在傩祭中所担当的什么角色所决定他所代表的是哪路神仙。面具作为原始神系的组成部分，其不同的神态，再现了巫傩众神在驱鬼逐疫方面所承担的角色和责任，其所代表的是氏族或家族之神灵，而袅袅香蜡便成为人们意愿直通神灵世界的象征。

在具有傩文化故乡之称的恩施三岔乡的文化站里，收集了大约一百多个面具，经常出现在傩戏中的的有吞口、山神、猎神、白龟、牛王、张龙、赵虎、水神、吊颈鬼、孙悟空、八戒、沙僧、唐僧、开山大将、土地、鬼精、杨戬、包拯、周颠、丫角九娘、仙女、丑和尚，笑罗汉、懒童、铁匠、龙马、杨任、方相氏等。

（二）通灵媒介

面具的通灵功能是由其工具属性决定的，人戴上面具便隔绝了与现实世界的联系与交流，便失去了自我，精神和意识被面具所具有的强大的魔力所威慑，从而进入一种特殊的精神状态，使表演者自感已与超自然力建立了联系，甚至融为一体。对参祭者来说，表演者戴上面具使他们看到的不再是傩祭者本人的面目，而是具有特定神格的神面，从而确信表演者已进入了神灵世界。正是从这个意义上说，面具为表演者和观看者双方营造了共同的精神心理意境。恩施土家族地区俗称面具为“脸子壳壳”，一般由柳木制作，也有杨木制作的。这不仅是由于柳木轻、不易裂开，而且主要是柳木在民间被认为是避邪之物，用它制作面具，有求吉纳祥，驱邪之意。

面具作为宗教艺术的凝化物，是傩戏文化的载体。只有经过道师或端公开光过的面具，才具有不可亵渎的灵性，与神灵有等同的作用。在傩戏演出时，傩祭成员必须事前沐浴更衣、烧香、礼拜，才能接触、配戴面具。

四、土家族傩戏传承的历史原因

古老的傩戏之所以能在土家族地区较完整地保存下来，主要有以下三个原因。

一是民族心理原因。巫鬼文化是人类早期文化的重要组成部分，是一种最原始的意识形态。原始人从自己的经验中，创造了多种多样的巫术形式，如祈求、驱赶巫术；诅咒、灵符巫术；占卜禁忌巫术等。后期的巫师或道士，更不断使其具体化、神秘化。傩戏由于与原始宗教和巫、道教的渊源关系，演出中，上述巫术活动的遗存，都有不同程度的再现。在土家族的巫傩文化中，其自然崇拜和祖先崇拜在人们的思想意识上占据着主要地位。傩戏即运用面具的通神灵功能，打着消灾避邪的旗号，通过祭祀祖先神灵，达到保佑己族或者个人平安的目的。据《永顺府志》载：“土人善渔猎，信巫鬼，病则无医，惟椎牛羊，巫师击鼓，卜株卦以祀鬼。”巫傩已经成为力量的象征，也是驱邪逐鬼、镇妖祛病的煞星，它使一切鬼魔闻风丧胆，因而是人们心目中的“保护神”。傩神在人们心中成为善的保护者，恶的惩罚者，扶危安良、赐吉送福，给弱者精神慰藉，给失望者以希望，借助“神力”御凶化吉、除暴惩恶。傩神反映的是人们迎神驱邪的普遍心态和生生不息的生命意识。

二是社会形态原因。在土家族地区，由于汉族封建统治者长期推行“蛮不出峒、汉不入境”的民族隔离政策，进一步加深了土家族地区的封闭性，从而禁锢制约了土家族社会的正常发展进程。长期的渔猎经济模式，造就了这一地区经济基础薄弱，使人们更加依赖上天神灵来保佑其生产生活的顺利。再加少数民族上层的部族集团为维护既得的利益和巩固其统治地位，利用巫傩宗教控制人们的意识形态。这就使得土家的原始文化意识形态遗留在这块古老的土地上，使傩文化的传承和发展得以继续，也使土家族傩文化的这种傩祭到傩戏的过度阶段原生态保持了完整性。

三是地理环境原因。恩施毗邻的湘、渝、黔土家族地区，本身的巫文化就相当发达，这就使恩施地区的巫傩文化受其影响较大。在毗邻巫傩文化传入之后，经过本土文化地吸收发展而形成了恩施特色的傩文化。再由于土家族地区山大人稀，交通闭塞，外部环境的变化对土家族地区的文化环境改变没有形成强力的冲击，因此特殊的地理环境为傩文化在本区域内得以继续成长和发展提供了土壤。从以上傩文化在土家族地区的发展演变我们可以看出，傩文化具有鲜明的传承特点，至今仍完整地保存了其原生形态，特别是恩施“还坛神”体现的由傩祭到傩戏过渡的“前傩戏”状态更具有宝贵的学术价值，被专家学者誉为“中国戏剧的活化石”。

五、结 语

总而言之，恩施傩文化是继承了巴巫文化，并与后来的土家傩文化相融合，形成具有自身特点的土家族傩文化，在中国傩文化发展史上有着特殊的位置，它包含了中国传统文化中的多元宗教，其中包括巫教、佛教、道教等元素。作为一种奇特的原始文化现象，它在三千多年的历史发展中，形成了极其丰富的文化积淀，隐含了深厚的文化意蕴，为人类学、民族学、宗教民俗学和艺术学研究提供了宝贵的资料。

附记：本文在修改过程中得到了恩施土家族苗族自治州博物馆研究馆员朱世学先生的指导和推荐，在此谨表感谢。

[1]曹毅.土家族傩文化浅论[J].民族论坛，1995（1）.

[2]恩施州民族事务委员会编.恩施土家族苗族自治州民族志[M].北京：民族出版社，2003.

[3]朱世学.土家族傩戏面具的演化特点及功能[J].民族论坛，1995（4）.

Analysis On The Historical Origin and Functional of Ensi Nuo Opera

YUE Sheng-you
(Museum of Enshi Tujia and Miao Autonomous County, Enshi, 445000 Hubei)

With a long history and complicated procedure, Nuo Opera in Ensi is honored as the “living fossil”of Chinese opera, and is the integrated product of Bawu culture and Tujia Culture. This article has a detailed discussion of the historical origin, worship procedure and musk function of Nuo Opera in Enshi, with the aim of implementing protective research of this cultural inheritance and pushing forward its inheriting and spreading.

Enshi Nuo Opera; historical origin; function

J825

A

1009-8135（2011）04-0034-04

2011-03-18

岳胜友（1967-），男，湖北恩施人，恩施土家族苗族自治州博物馆助理馆员。

（责任编辑：于开红）