论戏曲电视剧画面语言功能与创作

蒋东升

论戏曲电视剧画面语言功能与创作

蒋东升

戏曲电视剧是戏曲和电视联姻的产物，它与舞台戏曲和一般电视剧都有所不同，要求将写实与写意实现有机地结合。从电视镜头语言特点和戏曲电视化角度阐述了戏曲电视剧的画面语言功能特点，并对戏曲电视剧的创作提出了建议。

戏曲电视剧；画面语言；功能；创作；建议

古往今来，传播方式在不断地发展变迁，从口头传播到印刷传播又到现代电子信息传播。每一种传播方式都会随着时代变迁而衰减，或者被另一种传播方式所取代，但这种衰减或被取代的传播方式并没有消失，而是一种传播方式占据主导传播地位，其他传播方式处于次主导地位。当下是电子信息传播时代，电影、电视、网络、手机等无疑占据了现代传播方式的主导地位。20世纪80年代以来，现代娱乐方式越来越多样化，戏曲受到巨大冲击，尤其是电视的冲击，很多人被新奇的娱乐方式所吸引，戏曲观众大大缩减，剧场开始萎缩，戏曲院团也纷纷倒闭。正是在这个时候，戏曲电视剧开始有了新的发展。1979年，浙江电视台录制的越剧电视剧《桃子风波》是我国拍摄的第一部戏曲电视剧，它标志着戏曲电视剧的产生［1］16。戏曲电视剧是戏曲和电视联姻的产物，是别于戏曲又不同于电视剧的新型艺术样式，具有自己的特点。

一、戏曲电视剧的画面语言功能

电视是一种视听艺术，它和戏曲艺术联姻是历史发展的必然。电视是新生代了解或喜欢戏曲的主要媒介，特别是80后年轻代少有人进剧场看戏。电视作为新媒体，传入我国后戏曲首当其冲成为其主要的传播内容。电视需要戏曲，戏曲也离不开电视。随着现代传播方式的迅速发展，五花八门的新娱乐方式扑面而来，戏曲已经很难满足新生代的娱乐需求。比起在家的即时娱乐，戏曲已经很难吸引观众到剧场里去看戏了。这时，电视传媒的出现为戏曲提供了维持老观众、培养新一代戏曲爱好者的可能性［1］5。孟繁树在《戏曲电视剧艺术论》中将戏曲电视剧分为三类：第一类是模仿戏曲舞台剧，基本没有景物造型；第二类是无景片或中性布置向实景的过度状态；第三类是从电视剧的角度出发，借助戏曲音乐抒发感情，采用实景拍摄［2］，以安徽胡连翠黄梅戏音乐电视剧为代表。下面以第三类戏曲电视剧为例，阐述戏曲电视剧的画面语言功能。

（一）再现的电视画面语言与表现的戏曲程式语言有机结合

戏曲是表现的写意艺术，电视剧是再现的写实艺术，戏曲和电视剧的结合会不会产生非驴非马的东西呢？即使产生的戏曲电视剧是非驴非马，也不能否认是件好事，正是如此它才有自己的个性，有自己的创作特点，而区别于戏曲和电视剧。

戏曲和电视是两种不同的艺术，二者却有很多共性，如时空自由性、综合艺术等。电视较容易利用画面语言描述戏曲故事。戏曲舞台上的“移步换形，景随路转”的空间变换，电视技术只需一个镜头的切换，就可以做到“三五步行遍天下”的空间转换。舞台戏曲《玉堂春》中，苏三和崇公道在舞台上几个圆场，二人就从洪洞县走到了太原，而黄梅戏电视剧《玉堂春》中，只是一个镜头的切换二人就到了太原。这是戏曲和电视剧空间转换的共同特性。戏曲电视剧中时间的转换可以利用字幕阐释，也可以利用人物更换和画面切换给予说明。越剧电视剧《红楼梦》中，贾宝玉从孩提时代到成年，只是通过一个镜头的过度，演员的更换就做到了。

戏曲和电视都综合了各种不同艺术样式。戏曲电视剧的创作最重要的是找到二者的最佳契合点，以逼真的声音和画面阐释故事内容，通过影像展开故事内涵的表达，诉诸观众视听感官。所以电视剧的再现可以表现戏曲的表现，是再现和表现的有机结合。但戏曲电视剧中，再现和表现的结合必然削减戏曲程式，破坏戏曲程式的完整性。但是，为使戏曲电视剧生活化，这又是不可避免的。

（二）镜头语言的写实性彰显真实的地域文化

画面是构成电视剧表现形式的最基本的元素。导演的构思、演员的表演、场景的选择、各种生活形象的运用、场面的调度，等等，都要落实到一个有框架的具体画面上。各种艺术元素和画面结合，就形成了电视剧的整体形式。所以，戏曲电视剧导演需要把演员、场景、生活素材和运动的时间、空间等转化为一个个真实的画面，使戏曲故事中所描绘的地域特点能够真实地展示给观众。戏曲电视剧中的地域景色画面，舞台戏曲是很难做到的，而只能通过舞台美术展示象征性的地域文化。“地域文化给艺术作品以影响，同时也影响和培育了一种富于地域文化特色的审美心理。不同地域所形成的不同环境对于人的成长予以深刻影响，从而影响着观众的观念、心态、情趣、习惯、需求以至能力等等”［3］94。 的确，戏曲电视剧不单单展示戏曲表演和戏曲故事，更要展现戏曲故事中所描绘的地域文化。

中国传统戏曲的舞台美术即为“一桌二椅”，所展现的故事环境也需要通过演员的表演来表现。随着物质文化水平的逐渐提高，观众的审美欲望越来越强，剧场的舞台美术设计也越豪华、越逼真，剧场也在尽可能真实地设计舞美。如今戏曲电视剧的拍摄大多已经进入摄影棚或实景拍摄，镜头所展示的地域文化更加真实。这是电视镜头的魅力，不仅真实地展示戏曲故事，更能展示故事所处时代更加真实的地域环境。豫剧电视剧《陈家湾的新故事》展示了中原一带人民的生活和地域文化；京剧电视剧《谢瑶环》展示了江南水乡的地域风情；豫剧电视剧《豆腐李招亲》中，毛驴拉磨磨豆腐，豆腐李赶毛驴赶集买豆腐，展示了中原农民生活状态。

（三）特写镜头代替戏曲程式语言

特写镜头是指被摄对象充满画面，比近景更加接近观众，能细微地表现人物面部表情。它主要用来描绘人物的内心活动，演员通过面部表现把内心活动传给观众。戏曲电视剧拍摄时，可以完全用特写镜头代替戏曲表演的某些程式语言。比如演员在舞台表演中，眼睛四周打转表示心生一计，戏曲电视剧中可以用特写镜头给演员以观照，代替戏曲夸张的“计生心头”的程式动作。例如豫剧电视剧《豆腐李招亲》中，当霞妹知道丈夫骗自己并把自己嫁给了豆腐李的时候，满面惊恐的表情，一个特写镜头就突出了此刻霞妹的伤心心理，而在传统戏曲舞台上则要用甩水袖表示角色的惊恐。

视听形象或声画造型是电视剧作品的语言［3］32，程式是戏曲作品的语言。戏曲电视剧中视听形象和戏曲程式语言的互相融合，正是写实和写意的有机结合。戏曲舞台上为了表现角色的心理活动，会通过演员“打背躬”或夸张的动作表演表现。电视剧叙述戏曲故事，则不能运用舞台戏曲程式表现，否则就背离了戏曲电视化；人物心理的描写可以通过镜头的特写来表现。“镜头是最基本的影视语言单位”［4］，程式是戏曲的语言单位。特写镜头代替戏曲程式语言，是戏曲电视化又一创造。六集河南曲剧《郑八怪联亲》，第三集衙役和郑夫人去韩家讨回彩礼，衙役和郑夫人的画面未出，先给二人的脚步特写，表示郑夫人讨回彩礼的情急心理。若在舞台上，郑夫人会来回走几个圆场表示赶路，而且还要快步的圆场。利用特写镜头代替戏曲程式语言，同时也给予了观众“期待视野”。不难看出，戏曲的舞台表演中可以找到电视画面语言的影子，电视画面语言中也可以找到戏曲程式语言的影子。特写镜头取代戏曲程式，使戏曲电视剧更加生活化，更容易被新观众接受。

（四）“蒙太奇”丰富戏曲的写意语言

爱森斯坦提出蒙太奇理论，丰富了影视剪辑语言。戏曲电视剧中蒙太奇剪辑丰富了戏曲的写意性。“电视剧一方面在继续探索着影像叙事策略、影像的表意功能，另一方面更注重以巨大的资本投入和高科技等手段，制造电视剧前所未有的逼真、富有冲击力的试听震撼——即不惜血本地制造能指的诱惑”［3］31。戏曲电视剧也一样在不惜血本地制造能指的诱惑，蒙太奇即为戏曲舞台表演的伏笔。《郑八怪联亲》中，李子竹到衙门告状、媒婆到韩家送彩礼和韩玉兰在家思念李子竹的镜头拼接一块，同时表现出了不同的心境。戏曲舞台上，角色回忆过去需要通过唱腔表述给观众，戏曲电视剧中可以加入“闪回”，回到过去，直面过去的情景。也可以直接“闪回”，不加入戏曲唱腔。三集豫剧电视剧《泪洒相思地》中，王怜娟回忆自己跳湖时的情景，就利用了“闪回”。戏曲电视中也可以倒叙，而在舞台上一般是顺序讲述故事。

二、戏曲电视剧的创作建议

戏曲电视剧是戏曲电视化的产物，所以戏曲电视剧创作要适应电视的写实性，又要兼顾戏曲的写意性。

（一）戏剧故事合理化和生活化

影视是和生活最为接近的艺术。在影视剧制作过程中，演员多数在真实生活场景或虚拟的场景中搭建起的非常逼真的生活场景中表演，戏曲电视剧作为影视艺术的一种也不能例外。电视剧的叙事要通过逼真的视听语言展现，所以戏曲电视剧也要注重表演生活化，增加故事的真实感。

戏曲电视剧的画面构图是由摄像机的运动和演员的变位共同构筑的，这包含了摄像机的运动和人与物的运动。镜头运动包含了景别的变化、焦距的变化、摄像方式的变化、摄像角度的变化等等，通过多种拍摄手段制作戏曲电视剧。例如河南曲剧电视剧《陈三两》“大堂会审”一折，舞台演出中，为了照顾剧场演出的观演关系，陈三两跪的方向朝向观众，使观众能够看清演员以及演员的表情，使观众和演员能够交流；在戏曲电视剧中，陈三两跪的方向是朝着大堂内的方向，导演通过摄像机的运动和镜头的推拉等调度，阐释人物心理和故事进展。

戏曲电视剧的拍摄，由于化妆更多采用现代影视剧化妆方法而更加真实。在戏曲电视剧中，基本不再有“几岁十几岁的老生，六七十岁的小生了”，角色正规化。除了有“女子文戏”之称的越剧电视剧中可能还会有女演男的现象，其他戏曲电视剧中基本去除了这种现象。京剧《谢瑶环》中袁行健一角在舞台上本由小生应工，而在戏曲电视剧中换成了老生演员，这也使观众可以更容易区别小生和青衣的唱腔。戏曲电视剧基本摆脱了戏曲舞台上的诸多窠臼，角色出场不再念定场诗，演唱前也不用叫板，角色需要表达情感时即可以演唱。念白也生活化。各地方戏曲电视剧的制作中，演员多用地方方言或者普通话，不再上韵，这也使戏曲电视剧进一步生活化了。

（二）打造明星版戏曲电视剧

当下生活节奏不断加快，而慢节奏的戏曲是否还能适应这个即潮又快的社会呢？答案是肯定的。艺术是不断发展变化的，为了生存需不断汲取现代元素，吸引青年观众。很多年轻观众不喜欢戏曲，一是因为戏曲讲述故事太多拖沓，唱腔因抒情而过慢；一是令人眼晕的现代娱乐过于丰富，本是大众娱乐的戏曲变成了小众娱乐，戏曲不像流行歌曲一样简短易学且更能释放自我。

为迎合现代人心理，戏曲应改编唯美浪漫的爱情故事。青春版昆曲《牡丹亭》就是例子，经过白先勇的现代阐释，成功得到年轻人的认同。戏曲电视剧在捕捉题材时，可以模仿他的路子。电视是年轻人易于接触的媒体，爱情故事往往符合年轻人的期待心理。这样，戏曲电视剧不但传承了戏曲艺术，也培养了新观众。黄梅戏电视剧《朱熹与丽娘》的“非天理”的爱情故事，黄梅戏电视剧《西厢记》的“愿天下有情人都成了眷属”，豫剧电视剧《麻风女》因善而爱的故事，皆符合年轻人的心理。同时，要打造明星版戏曲电视剧，明星出镜表演，戏曲演员配唱，发挥娱乐与偶像功能，吸引年轻观众。制作单位根据年轻人的追星心理，制作别开生面的戏曲电视剧，相信会是一条光明之路。

戏曲是小众艺术，电视是大众艺术，大众和小众的有机结合必然使小众艺术相对大众化。戏曲电视剧是戏曲和电视联姻衍生出的艺术样式之一，既有戏曲表演特点，又有电视剧的视听特点。虽然戏曲电视剧不能完整地阐释戏曲的意蕴，甚至对戏曲表演的完整性有所破坏，但一定程度上它既广泛传播了戏曲，又保护了戏曲，是戏曲发展的一条光明之路。

[1]杨燕.电视戏曲论纲[M].北京：中国广播电视出版社，2000.

[2]孟繁树.戏曲电视剧艺术论[M].北京广播学院出版社，1999：57-58.

[3]周月亮，韩骏伟.电视剧艺术文化学[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.

[4]陈晓春.电视剧理论与创作技巧[M].北京广播学院出版社，2003：23.

J904

A

1673-1999（2011）23-0139-03

蒋东升（1985-），男，中国传媒大学（北京100024）2009级戏剧戏曲学硕士研究生，研究方向为广播电视戏曲。

2011-09-24