论吴组缃小说《一千八百担》的戏剧笔法

张丽华

（福建工程学院文化传播系，福建福州，350108）

吴组缃小说《一千八百担》讲述的是7月15日这天，拥有二千多户人家的宋氏家族各房各家的房头户主在义庄管事柏堂的召集下聚集到宋氏大祠堂商议如何处置义庄一千八百担积谷。从上午至下午三点，随着人们的陆续到来，大家一边喧闹闲聊逗乐，一边喝茶吸烟吃点心，看似漫不经心等开会，实则个个暗藏心机，盘算着如何瓜分宗祠的一千八百担积谷，而管事柏堂却暗中与钱店老板宋月斋串通，想霸占宗族公产。正当他们各怀鬼胎，费尽心机想从中牟利而争吵不休时，一群赤膊的客民佃户，呼喊着冲进宗祠仓房，抢走了一千八百担公粮，故事至此结束。

时间集中在一天中的几个小时，地点始终在宋氏大宗祠里，几十个人物为瓜分族产，各怀鬼胎，明争暗斗，这就是吴组缃作品《一千八百担》中描绘的场面，符合欧洲古典戏剧理论中的“三一律”原则，但这不是剧本，而是一篇地道的短篇小说结构，却又不同于一般的短篇小说，小说的副标题“ 七月十五日宋氏大宗祠速写”告诉读者，这是一篇速写体小说。小说发表于1934年1月的《文学季刊》创刊号上，获得广泛赞誉。茅盾就惊讶地指出：“这位作者真是一支‘生力军’”，“已经证明了他是一位前途无限的大作家”。方锡德认为“作家在这里表现出来的意识到的社会历史内容，和对皖南宗法农村社会风俗的精彩描写，都使得这篇小说成了30年代皖南宗法农村社会的一个缩印本的‘百科全书’”。［1］《一千八百担》从头到尾三万字，除开头和结尾的叙述，两万多字的篇幅全由人物对话构成，没有什么情节，“但在吴组缃的笔下，这三万多字的一段接一段的对话，却一段比一段精彩，一段比一段考究，一段比一段更富吸引力”。［2］因此，被称为“对话的艺术”。一直以来，论者的批评主要从小说技法的角度聚焦“人物形象的塑造”与“语言艺术”两方面，忽略了小说中具有明显特点的戏剧特征。吴组缃在小说的表现手法上，不愿意重复自己，总在寻求创新，他在文体方面反对严格的此疆彼界。诚然，任何一种文体都需要邻里间的学习和借鉴，淡化文体特征往往是寻求一种文学样式新发展的有利途径。正因如此，我们在读吴组缃的散文中看到其小说笔法，在小说中又能领略到其中的散文韵味，而在《一千八百担》中，吴组缃另辟蹊径，采用了小说的结构却应用戏剧的创作手法，书写了一篇别样的小说，让读者看到一幕没落的封建地主阶级，揭去了宗法社会温情脉脉的假面具，为了“一千八百担”积谷而上演的勾心斗角的丑剧。小说充分体现了戏剧“浓缩地反映现实生活、集中地表现矛盾冲突、以人物台词推进戏剧动作”的基本特征，使《一千八百担》有别于同时期的同类作品，成为脍炙人口的名篇，以下就此展开分析。

一、浓缩地反映现实生活

由于受舞台表演时间、空间的限制，剧本对现实生活的反映具有高度的浓缩性。剧作家必须把生活写得高度浓缩、凝炼，用较短的篇幅、较少的人物、较简省的场景、较单纯的事件，将生活内容概括地、浓缩地再现在舞台上。在20世纪的乡土中国，30年代是一个最没有亮色的时代，这段岁月积聚着太多的天灾人祸，太多的不幸与苦难。一切似乎都在表明，中国乡村的没落与衰颓，气数已定，无可挽回了。从1931年到1935年，国内连年的旱涝灾害，那时正值世界经济危机爆发，资本主义将经济危机转嫁到中国，使得本就危机四伏的中国农村濒临彻底破产，城乡经济的衰败破产成为30年代前期中国社会最重要的社会现象。茅盾的“农村三部曲”、叶圣陶的《多收了三五斗》、叶紫的《丰收》等作品，都深刻地反映了当时农村的凋敝和农民的惨状。而这一时期中国的农村，封建制度的余毒尚存。一方面，宗法制度仍然起统治作用，另一方面，宗族内部已经腐朽、堕落，正在走向崩溃。吴组缃透过经济视角，他要书写的不仅仅是民不聊生的惨状，更要探讨的是经济关系对其他社会关系的制约这一命题。他从经济学角度，对当时中国社会的经济状况和社会性质展开分析：因乡村经济破产，底层农民陷入生存困境，农民的破产又势必动摇地主经济。所以阶级之间的对立并不是他的写作重心，他要展示的是乡村各阶级在破产时期所面临的共同的经济困境。他除了将农村破产的复杂真相透露出来，重要的在于探究在这样的社会时代背景下所导致的人情、亲情、伦理、道德、社会秩序等的变动和人性变异。面对这一宏大的时代背景、悲怆的社会状况和复杂的人情事态，吴组缃运用戏剧创作技巧，巧妙地截取了生活的横断面，通过“义庄议事”这一事件，将宋氏各房各头族人代表集中在大宗祠开会。小说第一节是个序幕，也是义庄管事柏堂的独角戏，关键内容是他“昨夜预备了整半夜，不时醒来还要默记几次的那篇也许备而不用的尴尬的开会词腹稿”。这篇七百多字的讲话稿，传达了诸多信息：（1）会议大家不催促他也要召开的，因为义庄有诸多用钱之事需请大家商议（明知族人开会的意图在瓜分积谷，便有意转移开会目的）；（2）一千八百担积谷是他去年有远见囤积下来的，这是他的功劳，他有权作主，这积谷“万万动不得”，“另有正用”（打消大家瓜分积谷的念头）；（3）时值灾年，钱粮附加费、还款、办学、剿匪等等，处处需用钱，解决的办法就是申请政府加租，镇压佃户客民的退佃（罗列义庄的各种开销，进一步诉苦，引导大家将矛盾转嫁到佃户头上）；（4）为义庄他“鞠躬尽瘁”，“素来手续清楚”，“对得起祖宗”（冠冕堂皇，自我标榜，暗地里却勾结大财主宋月斋，企图霸占族产，他是义庄真正的大蛀虫）。通过这些内容交代了“籽草无收”、民不聊生的荒年背景、宗祠会议的目的，揭示了族人之间的利益冲突以及与佃户之间的矛盾，特别是柏堂这个人物的身份及他的专横、自私、狡诈的伪君子形象，为下文的展开做了有力的铺垫。接下去各小节，随着宋氏子孙的陆续到来，宋氏宗祠就成了展现每个人物真实面目的舞台，让封建宗族内部遗老遗少们虚伪、狡诈的丑恶嘴脸暴露于公众面前，读者如同看舞台剧那样，认清他们为一己私利各怀心机、明争暗斗的真面目，从而揭示出腐朽的封建宗法制度已日趋没落。同时，通过他们的闲聊，透露出大旱灾给普通民众造成了严重的生计危机以及商业萧条和中小地主的惶惶不可终日，揭示了更为广阔的农村破产、凋敝的社会背景。而小说最后写愤怒的佃户客民涌进祠堂抢粮，则暗示了要彻底摧毁腐朽的封建宗法制度，寄希望宗族内部后代子孙的觉悟（如叛逆子孙竹堂、耀祖）是不可能的，只有通过广大农民起来斗争，才能除旧迎新。小说采用一明一暗两条线索，把30年代中国社会宽广繁复的内容高度浓缩到宗祠这个舞台上，通过有限的时空加以表现。至此，我们似乎不在看一篇小说，而是在欣赏一幕舞台剧。

二、集中地表现矛盾冲突

没有集中的矛盾冲突，就没有戏剧，这已成为一条公认的定理。小说也要反映、表现冲突，也需要加以集中、概括，而剧本则更要把矛盾冲突加以高度的集中，使之达到尖锐、剧烈的程度，为人物展示性格提供充分的条件。吴组缃在该小说创作中，正是应用戏剧对矛盾冲突的要求展开故事的叙写。

小说中最尖锐的矛盾冲突就是管事柏堂与恒昌祥京广洋货店老板、商会会长子寿。子寿的身份和财力决定了他能够与柏堂平起平坐。因此，他一到来就直截了当向柏堂提出松龄要卖五十亩竹山给义庄，换二千大洋的要求。而被柏堂点破，实际上是他自己“要通融义庄这笔稻”时，子寿顿时恼羞成怒，跳嚷起来。这第一会合，两人的对话一来一往，可谓针锋相对，结果是柏堂将矛头指向所谓的当事者松龄，以长辈身份，居高临下训斥他的败家行为占了上峰。子寿自然怀恨在心，随着族人三三两两的到来，他伺机在闲聊中不断向族人揭露柏堂暗地里以权谋私的勾当和要吞并族产的企图，挑起瓜分积谷的话题，得到子渔等人的响应，矛盾更加激化，积蓄着浓烈的火药味，终于在小说的最后一节，柏堂以等待月斋老叔为借口迟迟不肯开会，忍无可忍的子寿沉着脸高叫着“我要打倒把持公堂侵吞义庄的白蚂蚁！”与柏堂发生正面的尖锐冲突，直至要大打出手。矛盾冲突达到白热化，如何收场呢？作者巧妙安排了愤怒的佃户涌进祠堂抢粮，将冲突推向高潮，这是又一个典型例子。有人评论说这部分显得突兀与牵强，是为了给小说留一个光明的尾巴。笔者不能苟同。因为在此之前通过背景描写和人物对话，小说已经暗示着一场农民抢粮风潮正在大宗祠外酝酿和发动。如柏堂的开场词已揭示了他们与农民在加租与退佃之间的矛盾；叔鸿等人的谈话中就介绍了天灾人祸，佃户无以生计的现状；景元提到了客民佃户有发动抢粮的可能性等等，前文已经做了大量铺垫，为最后的高潮埋下了伏笔，直至爆发自是顺理成章了。此外，宋氏子孙之间为逐私利明争暗斗，也是冲突不断。整篇小说矛盾冲突此起彼伏，一波未平一波又起，明暗两条线索衔接自然，最后水到渠成，达到高潮，全剧落幕，小说由此作结。

三、以人物台词推进戏剧动作

小说《一千八百担》的戏剧笔法还表现在人物形象的塑造上，因为，在舞台上推动情节发展的是人物的表现。小说塑造人物是通过作家的描写、刻画，戏剧塑造人物则要通过人物的语言，以人物台词推进戏剧动作。在剧本中，剧中人物的言语（台词）是用来塑造形象、展示矛盾冲突的基本手段。剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。在小说中，作者可以利用叙述人的话语来直接叙述生活事件，描写人物思想感情和心理活动，以及介绍、分析、议论人物和事件等。而剧本不允许作者出现，一般不能有叙述人的言语，只能靠人物自身的言语塑造形象。各个戏剧动作由人物的形体活动和言语活动来体现，其中对话、独白是最重要的。小说中固然也有对话，同样要求既能表现人物个性又能推动事件发展，但在小说中，作者主要通过自己的叙述、描写来刻画人物，对话只居于次要、从属地位，剧本则全由人物对话组成，一切皆由对话表现。

《一千八百担》中人物众多，吴组缃综合了小说与戏剧塑造人物的技法，全篇除开头、结尾外全是对话。在一篇长达三万多字的作品里，没有引人入胜的情节，甚至祠堂里的人们也少有引人注目的动作，有的只是一段接一段连篇累牍的对话，几乎完全丢弃了小说的特征，变成话剧脚本了。吴组缃在大学时就尝试过剧本创作，他从早期话剧吸取灵感，删去了人物心理描写，连故事的叙述，场面的呈现都删去，只留人物对话，甚至场面的转换也常常是通过对话来完成的。如第一节通过写柏堂的开场词交代了开会的背景、缘由及柏堂的心机之后，由子寿一句“好大的雨！”引出第二节，［3］开始了主要人物的登场，小说人物的对话由此开始；而子寿与柏堂针锋相对的对话达到第一次冲突的高潮时，一阵皮鞋声伴着“我说怎么找不到人，原来你们在这里！”的话声，步青等几位人物出场，让子寿与柏堂的第一次矛盾冲突暂告一段落，开始转入新的话题。

吴组缃小说中的对话，不但语言简练精彩，个性色彩鲜明，带有地方风味，而且对话人的心理、神态、动作都刻画得惟妙惟肖，使得小说的人物形象一出场很快就突现出来，栩栩如生，过目难忘。他在对话中不但能交代事件，交代背景，更重要的是能展开冲突，显示个性。个性化的语言是戏剧语言的重要特征，不同的人物，不同的性格，有其自己独特的语汇、独特的语调节奏等个性化的独特的说话方式。吴组缃从“姓宋的八大分，一百八十多房，二千多家”中，抽出十多个典型来，他们每个人一个身份，一个典型，各有自己的容貌、思想和语言行为特征：老谋深算、虚伪贪婪的义庄管事柏堂；愚昧保守、麻木自私又攀高附上的豆腐店老板步青；工于心计、惟利是图的商会会长子寿；穷困潦倒的教员叔鸿；粗野、尖刻的讼师子渔；无所事事的花花公子松龄少爷；老实可怜的塾师肃堂；嗑巴的景元……每个人物语言有与众不同的个人特色，时时紧扣戏剧冲突，对人物所处的规定情境以及他们的内心动态有着十分深刻而真切的体认。比如小说中讼师子渔，他与子寿意图相合，谈得投机，他公开提出“我是赞成瓜分义庄，先分稻，后分田，大家平分。我们先来个共产”。被步青指责为“太没良心，太没宗旨”，他大笑一阵后说：“老头子，在‘家堂菩萨’面前，这是。你老哥抠屁眼赌个咒。分义庄，你心里想不想？说谎的不是好爷娘戳的!”［3］粗野、尖刻、不留余地是他语言的特点，体现了他无所顾忌的性格特点。而与之相反的豆腐店老板步青，却是一个愚昧保守、麻木自私又攀高附上的投机商。他处处以维护义庄的正统派自居，以老卖老动辄教训别人。子寿指出管事柏堂想把持族产，他却维护说：“柏堂是个正直君子，人精明，把稳……有这个义庄，就少不得这个人。”［3］子寿骂他笑面虎，他也不乎。子寿继续揭发柏堂讹诈佃户，中饱私囊，步青又插嘴说：“那不出奇！那是佃户的孝敬，那是他应得的酬劳。”［3］当子渔提出要瓜分义庄时，他用旱烟袋敲着地说：“子渔，你这个话，早就有人这么倡，可你今天公然在祠堂里说，你不是个姓宋的子孙！我比你穷，我就不敢作这个非分之目的。你这话太没良心，太没宗旨。”［3］说得冠冕堂皇，很能迷惑人心，但作者却在小说结尾写佃户客民抢粮时，轻轻带上一笔：“豆腐店老板步青老和那位口吃的景元，不知几时也回家拿了箩筐家伙，正在人堆里挤挨着”，正好与前面的对话形成鲜明的对照，产生极大的讽刺效果，揭示了这一人物见利忘义的真面目。

总之，这种小说戏剧化笔法的尝试，突出对话，紧扣矛盾冲突，注意场面描写与氛围渲染，将社会人生浓缩在一个场面，作者只是冷静地记录人物的言论，描写人物的外部动作，而不作任何主观评价，也不分析人物心理，让读者自己理解品味，这种纯客观叙事方式比限制叙事更容易产生真实可信的感觉，从而使小说更具别样的魅力。

［1］ 方锡德.论吴组缃短篇小说的现实主义［G］//文艺论丛23辑.上海文艺出版社，1986：23.

［2］ 袁良骏.百炼钢化为绕指柔——吴组缃小说艺术漫笔［J］.北京大学学报，1982（6）：59.

［3］ 吴组缃.宿草集·一千八百担［M］.北京大学出版社，1988.