给翻译照一面镜子：关于文化翻译的思考——以李清照词《渔家傲·记梦》的翻译为个案

胡银根

（湖南工业大学，湖南株洲，412008）

给翻译照一面镜子：关于文化翻译的思考
——以李清照词《渔家傲·记梦》的翻译为个案

胡银根

（湖南工业大学，湖南株洲，412008）

翻译能促进各国各民族之间思想文化的相互交流，所以翻译应力求存异求同。好的翻译应像照镜子，以原作为原型，通过译者这面镜子，获得原作最大限度的美，并能被接收语读者所接受。

照镜子；源语文化；译者文化；接受语文化

从广义上来讲，任何翻译都因文化差异而存在。翻译过程中，原作和译作处于不同的文化语境中，翻译中如果译者对这些文化差异熟若无睹，那么他的译文无论与原文如何“同床”，两者的“异梦”都是无法避免的。真正大智的译者应如镜子般通透而不失照镜之人的原样，原作也能通过译者那面镜子得以显现。译者以原作为原型，获得原作最大限度的美，并能为接受语读者所能接受，这是译者这面镜子应要达到的目的和效果。

丹尼尔·肖（R.Daniel Shaw）的《跨文化翻译：翻译中的文化因素和其它交际任务》（Transculturation：The Cultural Factors in Translation and Other Communication Tasks）主要谈的是《圣经》翻译，所以他提出，一个翻译中涉及三种文化的框架：《新约》中的希腊和罗马文化；译者的文化；接受语文化。现今关于文化翻译的讨论一般从以下几个方面进行：理论与实践，广义与狭义，宏观与微观，历时与共时等。本文从实践角度来考虑，从李清照的词作翻译出发，以他的这种框架为蓝本，从三个方面来考虑，即：源语文化，译者文化和接收语文化（读者文化），以许渊冲和肯尼斯·雷克斯罗斯翻译的《渔家傲》两个译本作为个案来分析，从翻译中文化的这三个方面出发，讨论如何处理作品中的文化因素，在文化翻译原则方面做出探讨。希望译作能通过译者这面镜子，像在镜子前揽镜自照一样，将原作的风采与神韵全部展现。

一、源语文化

意大利文艺复兴时期的著名画家达·芬奇在他的《笔记》中写道：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映的事物的色彩摄进来……画家应研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索。用这种办法，他的心就会像一面镜子真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”虽然他描述的领域是画画，但是对于翻译工作者同样有着借鉴意义。

任何一部文学作品都不会是完美的，它的局限性会留下印记，正因为如此才会出现与原作竞争和优化原作的译法。也因为这样，每部作品也有各自鲜明而独特的创作背景、内容与形式。译者必须去了解原作这种独特的社会文化背景，才能在翻译当中有的放矢，取舍得当。以李清照的《渔家傲·记梦》这首词为个案，译者首先必须掌握到的源语文化必须要包括下面几个内容：

其一，这首词气势磅礴、豪迈，是婉约派词宗李清照的另类作品，具有明显的豪放派风格。近代梁启超评为：“此绝似苏辛派，不类《漱玉集》中语。”南渡以前，李清照足不出户，多写闺中女儿情；南渡以后，“飘流遂与流人伍”，视野开始开阔起来。据《金石录后序》记载建炎四年（1130）春间，她曾海上航行，历尽风涛之险。词中写到大海、乘船，人物有天帝及词人自己，都与这段真实的生活所得到的感受有关。

其二，这首词实写梦中海天溟蒙的景象及与天帝的问答。隐寓对南宋黑暗社会现实的失望，对理想境界的追求和向往。作者以浪漫主义的艺术构思，梦游的方式，设想与天帝问答，倾述隐衷，寄托自己的情思，景象壮阔，气势磅礴。这就是被誉为“无一毫粉钗气”的豪放词，在她现在的词作中是不多见的。

原作是译者不能更改也不能忽视的，他所能做的只是尽多地发现原作中的文化意涵和背景，从而在他的译文中有所体现，哪怕是他将源语文化和接受语文化融合在一起，只要他不是运用随意和粗劣的恶俗手法，那么源语文化在他的镜子面前始终是端正、清晰的，源语文化也不会因为这面粗劣的镜子而在读者面前失去它原本应该有的姿态。

二、译者文化

《译者的隐身》（Translator’s Invisibility：A History of Translation，1995）是指在译文中看不见译者的痕迹，即所谓“不可见性”。韦努蒂在书的一开头就引用诺曼·皮罗（Norman Shapiro）的话来说明译者在译文中的不可译性：“我认为，译文应力求透明，以致看起来不像译文。好的翻译像一块玻璃，只有玻璃上的一些婆婆的瑕疵——擦痕和气泡。当然，理想的是最好什么也没有。译文应该永远不会引起读者感到他们是在读译作。”“透明”与“不可见性/隐身”是指译文看不见译者的存在，读者就像在读原文一样。韦努蒂指出，这种使译文透明的幻想，就是要求译者努力保证译文通顺易懂——使用当代的用语，保持句法的连贯性，并确定一种确切的意义。在通顺易懂的翻译策略下，抹煞了译者是在什么条件下进行翻译的这一事实，其中包括译者对原文的干预。译文越透明，就越看不见译者的存在，原文作者和意义就被认为越可见。

译者是翻译活动的主体，也是有着自己思想和素养的能动者。翻译既是跨语言的，也是跨文化的，因此译者必须有深厚的文化底蕴，与此同时也必须熟悉两种文化，即：要有较好的语言和文化修养。当作者有着强烈的文化意识，睿智的判断和得心应手的语言功底，他就能在原文信息的获取和译文的生成上，显得游刃有余且在译文中不着痕迹，也能让译文清新自然而不失原作的瑰丽。

《渔家傲》这首词的上片五句，词一开头，便展现一幅辽阔、壮美的海天一色图卷。写天、云、雾、星河、千帆，景象已极壮丽，其中又准确地嵌入了几个动词，则绘景如活，动态俨然。许分别用了“moring mist，surging clouds，the Silver River”和“spread to，dance”这几个名词和动词勾勒出了这一情景。而雷氏则用的是“heavens，clouds，billowing clouds，fog，the River of Heaven”以及“join with，merge in，approach”等几个名词和动词描述的。这样一对比，两译者文化中的“天”和“星河”的形象完全不同，中国人更加倾向于含蓄，淡淡的美，就算是壮美也会用“mist”这样柔和的词，不像雷氏，美国人的思维是更加开阔型的，也更加直白和浓烈，他眼中的天就是“heaven”。这就是译者文化背景所处不同而形成的差异。“梦魂”二字，是全词的关键。词人经过海上航行，一缕梦魂仿佛升入天国，见慈祥的天帝。幻想的境界中，词人塑造了一个态度温和、关心民瘼的天帝。“殷勤问我归何处”，虽然只是一句异常简洁的问话，却饱含着深厚的感情，寄寓着美好的理想。在此处许渊冲的译文为“In leaflike boat my soul to God’s abode would fly／It seems that I／Am kindly asked where I am going.I reply.”在他的译文中，天帝慈祥的面貌跃然纸上。再来看雷氏的译文，“I am rapt away to the place of the Supreme／And hear the words of Heaven／ Asking me where I am going.”在他的思维中，上帝是无所不能的，是权威也是制定一切的神，所以他觉得询问就已经是种亲切，无须再加“ kindly”这样的修饰词来加强形象的描写。译者所处的文化背景不同，当然也就无所谓于谁的对谁的错，只是结合译者所处的文化，如果他塑造的是符合他的时代和文化需求的，那么他就是成功的。

董明在他《翻译：创造性叛逆》一书中说道：“中国政治的专制和伦理教条造就了中国人无条件服从的集体无意识。译者沦为作者的奴仆也是无条件服从的集体无意识的一种常见的表现。”这种说法是有个特定的时期和背景意义的，但是就像翻译家也一致认为的那样，没有尽善尽美的翻译，没有永恒不朽的翻译，译作都只服务于自己的时代。

三、接受语文化

如果一个译者只关心他的译作本身，而不考虑接受，不考虑读者接受的效果，那么，只能说他完成了一篇合格或优秀的翻译作品而已，却不能说是完成了翻译的过程。译者的眼光不能只停留在文本翻译的好与不好上，而应该还注意到译入语国家、民族、文化等问题了。

作品是由读者来完成的，读者的鉴赏能力不可能穷尽作者赋予作品的所有内涵，当然也不可能穷尽作者本没有赋予作品但作品却实实在在包含的涵义，更不能享受到作品所有的美学价值，译者对作品的理解、鉴赏也会有一定程度的偏差，即使他的文学素养很高也同样不能保证他把他所理解和欣赏到的内容完整地表达出来［1］。就像每天呼吸空气一样，人们无时无刻在呼吸，所以人们习以为常，形成了一种惯性的力量，不会特别的在意。但是如果空气中出现了异味，难闻的也好，芳香的也罢，只要是有别于每天所呼吸到的纯净空气，人们就会表现出不同的态度，会捂上鼻子不愿意再闻，或者觉得很享受，惬意的多吸几口。

接受语读者接受译作也是处于相同的境地。每个特定的文化环境中成长的人对自己本民族的文化并不是那么敏感。可是一旦有与本民族文化有所背离或者扭曲的事物出现时，他们会变得敏锐而觉得这样不可饶恕。以《渔家傲》中最后三句“九万里风鹏正举∕风休住∕蓬舟吹取三山去”的翻译为例。熟悉和了解中国文化的人，看到“九万里风鹏正举”因为词中的贯串动作是渡海乘船，四周景象是海天相接，马上就会联想到《庄子·逍遥游》的“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”。许渊冲的译文为“The roc will soar up ninety thousand miles and nine.O whielwind wine!”“soar up”一词形象地将扶摇直上的气势表现在人们眼前，雷氏的译文为“The huge roc bird is flying∕On a ninety-thousand-mile wind.”“flying”一词就将整句的气势都弱了下来。而在接下来的两句中，“三山”，指渤海中蓬莱、方丈、赢洲三座仙山，相传为仙人所居，可望而见，但乘船前去，临近时即被风引开，终于无人能到。词人翻旧典出新意敢借鹏抟九天的风力，吹到三山，豪情壮志，极具境界。许的译文为“Don’t stop，but carry my boat to the three isles divine!”雷氏则译为“O wind，do not stop∕until my little boat has been blown∕To the Immortal Islands∕In the Eastern Sea.”许用“three isles divine”中的“divine”一词表现出这三山为仙人居住，但是通过简短而急促的语句“Don’t stop”让词作者的气势磅薄丝毫不减。雷氏的译文用了“Immortal Islands”和“Eastern Sea”这两个用大写来表示的地名来显示出不可及的地方，终还是没有表达出那渤海中“三山”的寓意，他将文化寓意深厚的可望而不可及的“三山”译成了另外一种神迹，如果是中国读者读到这里，或许会唏嘘感叹，没有将词作的原本境界表达贴切。但是对那些不熟识中国文化和这些典故寓意的人，雷氏的这种翻译也能将原词的意境表达出来，毕竟都是些无法到达的地方。

所以接受语读者的反应在翻译中有它积极的一面，但是也存在着一定的局限性。翻译工作者在实际操作中就会面临一个两难的困境，所以译者只能做到以原作为原型，在忠实于原作文化的基础上，通过翻译，获得最大限度的美，并融合接受语读者所能接受的文化，将一种文化的血液输入到另一种文化中去，融合成一种新鲜的有生命力的文化。这是译者这面镜子应该达到的目的和效果。就像刘宓庆先生在他的著作《文化翻译论纲》（修订本）之中提出的那样，文化翻译应当“恰恰调和”，“原汁原味”，不是一味地强调偏向于源语文化或者接受语文化，一味强调异化或者归化的翻译方法，而是既尊重文化的民族性，又体现文化的兼容性［2］。

本身作为人类社会生活中重要的一项文化交际行为的翻译，涉及到许多因素，既有翻译行为的主体——译者的语言能力和知识面，更有翻译作为一项文化行为或事件所处的时代背景、文化语境等。傅雷在《傅雷家书》中写到：“唯有不同种族的艺术家，在不损害一种特殊艺术的完整性的条件之下，能灌输一部分新的血液进去，世界的文化才能愈来愈丰富，愈来愈完满，愈来愈光辉灿烂。［3］”翻译工作者在翻译中处理文化因素，进行文化翻译的时候，对外来文化的理解，应争取像镜子那样反映自然；而对外来文化的移译，则应力求创造出达·芬奇所说的“第二自然”，而在翻译的原则和方法上，也同样地，不可一味偏颇于一种，可以“兼收并蓄而不相害者也”。

［1］ 董明.翻译：创造性叛逆［M］.北京：中央编译出版社，2006：30.

［2］ 刘宓庆.文化翻译论纲［M］.修订本.北京：中国对外翻译出版公司，2006.

［3］ 许渊冲.翻译的艺术［M］.北京：五洲出版社，2006.

H059

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胡银根（1984-），女，硕士研究生，研究方向为翻译理论与实践。