把握好主旋律题材的切入和戏剧情境的构造——看《大树西迁》和《地质师》后的几点思考

■胡安娜

把握好主旋律题材的切入和戏剧情境的构造
——看《大树西迁》和《地质师》后的几点思考

■胡安娜

一

写戏难，写主旋律的戏更难，而要写好知识分子题材的主旋律戏，更是难上加难！

然而，在2010年初夏于广州举办的第九届中国艺术节期间，我恰恰观摩了一台写知识分子题材的主旋律戏——秦腔现代戏《大树西迁》（陕西省戏曲研究院演出，已入选文化部“2008-2009年度国家舞台艺术精品工程初选剧目”）。该剧以上世纪五十年代上海交大西迁内地，投身于西部开发建设这一史实为背景精心创作。全剧以孟冰茜教授一家三代人西迁五十年的奋斗历程和生命轨迹为主线，用六个不同历史时期的生活切面，经纬交织，波澜起伏地演绎出了主人公五十年情感嬗变，思想升华的心路历程，艺术地再现了那个壮怀激烈的年代，昭示了新中国知识分子“哪里有事业，哪里有爱，哪里就是家”的生存理念，展现了他们前赴后继，忍辱负重，热血担当的人格精神。整台戏的舞台呈现十分精彩，充满了激情，充分展示了秦腔和主演李梅的艺术魅力，赢得了剧场内观众雷鸣般的掌声。

十三年前的深秋时节，也是在广州观摩中国戏剧节，也是看了一台特别感人的写知识分子题材的主旋律话剧《地质师》（大庆市话剧团出，获1997年全国第七届“文华大奖”）。该剧以上世纪六十年代初三万知识分子奔赴大东北松辽平原参加石油大会战的史实为背景，描写当年北京石油学院的一批大学毕业生，响应祖国召唤，积极投身松辽石油大会战，在30多年里经历了人生种种磨难和考验，谱写了一曲为国分忧，勇负重任，不舍追求，自觉奉献的壮歌。

这两部写知识分子题材的主旋律戏，都是现实主义作品，是主题严肃的正剧，编导者采用的都是大跨度时空转换的写意手法，剧中人物的情感都具有悲剧美。因此，当它们重叠在一起同时呈现在我眼前时，我仿佛看到它们投射出了“崇高美”的春熙，仿佛看到了主旋律戏剧泛起的艺术云霞。原本对这类戏并不感兴趣的我，仿佛感受到了在这块常被人们误认为是在概念化、模式化、单一化的“高台教化”之地，仍有戏剧的生命力在蠕动、在唱响、在召唤！

“弘扬主旋律”的戏剧常被圈内人士称之为“定向戏”、“英模戏”、“真人真事戏”、“宣教戏”、“行业戏”等，它既是一个长盛不衰的主题，也是宣传部门十分关注重视的热门题材戏。为了迎合官方意志，遵从领导意图，为了走“政府市场”的名利“双赢”之路，不少剧作者便一窝蜂地去抢占这类具有新闻性、时代性与社会效益的重大题材。但在大多数这类作品中，又常常是把题材变成了国家意志中理念宣传的抽象观念，并常常以简单的观念冲突代替复杂的性格冲突，让“弘扬主旋律”的概念模式取代了对生活的独特发现和深刻感悟。其结果便是故事常旧，人物难新，写成了好人好事的流水账。因此，十多年来大量的主旋律戏便成了说教戏的代名词，倒了观众的胃口。甚至不少圈内人士在大声疾呼：主旋律戏已陷入困境，应该从困境中突围了！

当下的主旋律戏剧确实陷入瓶颈了。那么突破口在哪里？难道说，主旋律戏剧真的就“玩完”了吗？我不这么认为，说实话，当我看了秦腔《大树西迁》后，又找出十三年前的话剧本《地质师》重读了两遍，最近，为完成此文，还重新看了数台进入“国家舞台精品工程”的主旋律戏剧碟片《我在天堂等你》、《华子良》、《虎踞钟山》等。看到这些可圈可点的精品好戏，我真的被感动了，不得不以全新的目光来重新审视正被观众冷落的“崇高”“重大”的主旋律戏剧。如果说，主旋律戏剧早已“落入俗套”，那么，为何上述这些优秀的精品主旋律又能驱除观众的审美疲劳，特别是还能得到以往排斥主旋律戏的观众的青睐呢？

为此，我很赞成以写“定向戏”而出名的河南编剧姚金成的观点：“在当前的文化生态下，‘定向戏’可以为我们戏剧争取到一定的生存资源或者机遇，而且这类戏也并不是就一定搞不出好戏。与其回避，不承认——这可能会造成很多糟糕的‘定向戏’的声誉——不如正视、研究。与其消极拒斥，不如积极利用。通过研究、总结，找出这类创作的规律，知道了它的难点所在，陷阱所在，把艺术规律和宣传诉求达到一种尽可能好的融合，搞出好的或比较好的戏。”如何才能写好主旋律戏剧？这似乎是个只有中国的剧作家、戏剧理论工作者才会遭遇到的“中国式”的“中国特色”的课题，许多业内人士都在思考，特别是不少剧作家正在实践中努力探索。

二

在此我想着重谈谈秦腔《大树西迁》。

优秀的剧作家总会写人所未写，总会写出具有对历史和生活独立思考、独家发现和独特表现的戏剧作品。《大树西迁》就是如此。该剧作者首先就以“独家发现”的眼光抢占了重大题材的优势。它通过壮写共和国知识分子西迁办大学的英雄史诗，强调了“精神坐标决定人生轨迹”的历史社会命题。

复旦大学校长杨玉良曾说：“中国大学精神虚脱……大学担负着培养一代代精英的责任，像北大、清华、复旦这些学校培养的人以后的素养怎么样，决定着国家的走向。对中国这样一个大国来讲，这批人的素养甚至决定着世界的安宁……大学如果有所失范，对国家的毒害性非常大。真诚希望所有大学的领导，包括国家的领导人看到这一点，否则过分功利化的倾向会把大学引向歧途。”《大树西迁》这部戏正好从正面打到了“当前中国大学精神虚脱”的负面上，切中了时代的命脉，是对如何办好中国大学的一个引导与警示，是戏剧人对中国大学知识分子命运表示深切关注的一种强烈忧患意识的表现！

题材切入角度的设定是故事成功的第一步。这部戏切入题材的角度选择得很巧妙，编剧选择“侧面迂回”法，从一个“西迁”家庭入手，以孟冰茜教授扭结了她一家人为主线而展开，用50年的跨度，把他们三代人的感情、事业、人生与国家的命运紧密联系了起来。该剧题材切入的角度虽然小，却以小见大，剑走偏锋，从一个侧面折射出中国知识分子秉承“大道之行、天下为公”的生命哲学和不计个人得失的拳拳报国之心。塑造知识分子的典型形象，歌颂他们卓越的贡献，却没有把他们放在苦渡五十个春秋并且大有作为的大学校园与大学讲堂里，而是放在一个家庭氛围中来写，成功通过“家族史”来描写交大西迁的“社会史”，又用“社会史”托举了“家族史”，这的确是独具匠心的题材切入角度的最佳选择。

当然，题材切入的独特视角关键还在于如何塑造好人物形象。因此《大树西迁》一剧如何塑造好女主人公孟冰茜，就成了最为核心和艰巨的任务。

很多写主旋律的现代戏，往往一开始，主人公的起点就很高，他们往往缺少多侧面的横向表现，他们没有缺陷，也没有动摇性，意志力永远是昂然、向上、高尚、无私、勇往直前的。这是主旋律戏剧最容易犯的毛病——“绿叶碧翠，红花不红”，主要人物干瘪无神，次要人物喧宾夺主。而《大树西迁》则对主人公采取了欲扬先抑的“曲笔”写法，让这个人物一出场起点就低，是一个女人，妻子、母亲，一个有着浓厚的“上海情结”和“西部偏见”的普通人。正如作者所说，这是一个从反对西迁到理解西迁，再到渐渐融入西部，直到精神自主西迁的渐变式人物。她出生于大上海的豪门家庭，跟丈夫苏毅到美国留过洋，是一个与西部完全格格不入的娇小姐。但因为爱她的导师、丈夫，而随迁大西北，那种生活上的不适应和精神上的磨难感可想而知，因而数十年中她心中始终萦回着东归上海的情结，可当50年后，她真的回到了上海，西部又成为她生命中难以割舍的地方。最终，她又回到了“魂牵梦绕的第二故乡”西安。剧作者没有正面去写女主人公在西迁过程中如何励精图治的创业史，而是写出人物渐变过程中的弱点、偏见和个性的多侧面，写她不愿随丈夫西迁的苦闷与动摇，写她反对儿女留在西部成家立业的剧烈激荡的情感世界，写她对“土包子”式的老同事周长安“粗糙”性格的看不惯……这一切都使她同那种起点很高的“高大全”式的人物形象划清了界限，增加了人物的复杂性与可信性。如果说，该剧是以纵向呈现的写法为苏家几代人设置了一个合情合理而又感人至深的西部情结精神链，那么，对一家之母孟冰茜的塑造，则是一种横向勘探的手法。写多面是对性格的横向把握，写发展变化是对性格的纵向把握，集两种写法于一剧或一人，这才是人物塑造成功的重要途径。

总之，我认为，该剧选材的优势与舞台二度呈现的优势，构成了它向主旋律戏剧精品作进一步冲刺的坚实基础。尤其在当下中国戏剧面临前所未有的挑战时刻，作者敢于迎难而上，选择一个戏曲舞台十分难把握的知识分子题材，这的确是编剧陈彦创作生涯中又一次新的开拓，是他本人创作风格的又一次大胆的突破。特别当我了解该剧作者已花八年时间，大修大改四次的创作过程后，再静静聆听那首多次在全剧贯串始终的主题歌：“天地作广厦，日月作灯塔，哪里有事业哪里有爱，哪里就是家”时，我才渐渐悟出它为什么能在观众心底久久萦回……

三

尽管《大树西迁》以浓郁动听的秦腔韵味，以凝重而优美的舞台布景灯服道效，以演员们精湛出色的表演技巧，赢得了观众的热烈掌声。然而，当戏演完第五场时，观众们却以为戏已经结束，演员要谢幕了，纷纷从座位站起，报以掌声，谁知接下来还有第六场戏没演完！有些观众坐不住了，稀稀拉拉开始走人。可见，第六场戏已吊不住观众的胃口了。如果故事感动人，矛盾纠葛很激烈，悬念贯穿始终，又怎么会留不住观众呢？“九艺节”结束后，《大树西迁》最终与十出优秀大奖戏失之交臂了！

广州观摩归来后，不知怎地，我始终放不下这台令人半喜半忧的秦腔现代戏。我一直在琢磨：为什么该剧一开场能写出“西迁”的漂亮“豹头”，而结尾就写不好“西归”的华彩“凤尾”呢？为什么结尾戏反而成了“大树西迁”中多余的繁枝呢？于是，我又将剧本找来连读了数遍，掩卷沉思时，我似乎探寻到结尾没写好的原因了——结尾的有力与否，要看“熊腰”是否充实。也就是说，结尾一场的成败，并不在结尾本身，而在于“豹头”和“熊腰”中是否埋好了足够的伏笔，是否蓄势到位了。因此，我认为，该剧的结尾留不住观众，恰恰是它的“熊腰”部分第五场戏写“砸”了——第五场没有紧扣前面第四场的“东归”情结链，形成一浪推一浪、一浪高一浪的总悬念，也就是说没为第六场戏“扭结”好一环扣一环的“扣子”！

我们不妨剖析一下前四场戏。这四场是全剧的起、承部分，的确像大树的主干撑起了一片片嫩枝绿叶，其故事是扣人心弦的。第一场写1957年，孟冰茜不愿西迁，想回上海，与丈夫苏毅发生冲突。第二场写1967年文革中，丈夫挨批斗，受尽折磨，她为了爱情留在了西部。第三场写1977年，她想带儿子调回上海，儿子却违背母意，与恋人去了新疆，母子冲突中，学生们打出横幅，挽留她留下。第四场写数年后，孟冰茜为了让女儿回上海，为女儿找了一个上海对象，谁知女儿却爱上了孟冰茜的研究生，也执意留在西部，母女冲突中，是研究生一封长信才让她同意了女儿的婚事。

其实，戏写到第四场时，本应留下这样的悬念：她的东归计划并没结束，她的东归情结并没死心，她要告诉观众，我即使没法让儿女回上海，将来我也要想方设法让我的孙儿回上海，孙儿不回去，我就要将一生的积蓄去赎回上海那套旧宅，总有一天，我会告老还乡，叶落归根的！这才能吊住观众的胃口，让观众急切地想看第五场戏——作为一个问题转变人物，她如何在下一场“转”的高潮戏中完成转变？她在东归还是西留的两难困境中会作如何选择？

遗憾的是，写到第五场，作者却笔锋一转，另起炉灶，用大量笔墨去写孟冰茜的生日宴会，让所有的亲朋戚友到她的新居为她祝寿。孟的女儿见那个死了老伴的周长安教授在暗恋母亲，便借生日宴为二人牵红线。直到这场戏快结束时，才出现一个较为感人的事件：孟冰茜发现赴新疆18年的儿子掉光了头发，冻坏了脚趾。感动之下，她愿马上随儿子远赴新疆去协助他解决科研难题。接下来的第六场尾声戏，又没有紧扣第五场的“环”，而是写2007年夏，孟冰茜终于回到了上海旧居，而且把孙儿带回上海考研，可孙儿偏要去新疆祖爷爷去世的乡村执教。周长安为她送来一车的红玫瑰，劝她再回西部，并用板胡拉起激扬的秦腔，令她更加思念西部的交大校园。最终，她又回到了第二故乡西安。于是，戏演到第六场，我身边的观众在挑刺了：“一个老人一辈子想回老家，叶落归根，人之常情，怎么回到老家又想离开呢？这不合情理嘛”。是的，五六场戏的确像大树的旁枝压过了主干，使得主干失去了风姿。这两场戏的戏剧情境设置得太单薄无力，太简单了，造成了孟冰茜形象的“弱化”，切断了她的性格脉络的发展链，也影响了故事性的一波三折。也就是说，这两场戏没有充分利用构成戏剧情境的三个条件：重要的事件、特殊的人物关系，特定的环境。这三个条件正是促使人物积极行动起来，并促使戏剧性必然很快产生的戏剧情境。它的魔力就在于：给人物不断提供压力，把人物逼向越来越困难的两难之境，迫使他们作出越来越艰难的抉择和行动，从而揭示出其真实的人物个性，甚至直逼人物内心的隐秘。一句话，一个充满活力的戏剧情境，就是要把人物放进比实际生活更集中、更强烈、更有力的情境中去，拷问人物的灵魂，逼迫人物进行超常的自我表现，并使人物在与其他人物交往之中，迸发出性格火花。这才会创造一个充满悬念的、紧张、尖锐的戏剧情势，取得最佳的戏剧效果。

以孟冰茜为例，如果不借用一个强有力的戏剧情境，把她逼到“不得不如此，非如此不可”的地步，不把她内心的痛苦斗争的过程剖析得淋漓尽致，那么，五六场的故事性与人物性格的合理性就都打了折扣。不是么？难道说，第五场孟冰茜“发现”儿子为科研事业累得秃顶掉发，冻坏脚趾的事件很重要吗？它与孟冰茜内心隐藏的东归情结息息息相关吗？它又为第六场东归上海的戏埋下了足够的伏笔吗？所以，这个事件的作用只是展示了孟冰茜外部转变的结果，却省略了她内心转变的过程，因而也就削弱了第五场高潮戏中那种回肠荡气、惊心动魄的艺术震撼力。因此，观众看到五、六场戏时，就觉得这不是武松打虎，而是武松打猫了。

依我看，五六场这种落套的歌颂与升华式结尾并不是前面剧情自然而然派生出来的，而是作者人为地在设置冲突，人为地在拔高人物，人为地在拔高主题。这种虎头蛇尾的写法恰恰是当前大量的主旋律戏共同的毛病——仅仅停留在故事层面，而没有对人物的精神世界进行深度开掘，没有把人的丰富的复杂的灵魂戏剧性地揭示出来。因此，这类戏往往写到后半部，不知不觉又回到见事不见“人”的概念化创作模式中来了。并且为了追求“光明的尾巴”，结尾往往显得牵强，表露出人工斧凿之迹。其实戏要感人，并不是靠拔高思想主题产生的，恰恰相反，而是要让故事与人物都落在实处，还原到日常生活中来，还原到活生生的人物个性中来。在另一种意义上说，就是勿将活的思想变成死的概念。概念外在于作品，而思想当融入作品，融入人物，最好的效果是如盐入水，了无痕迹。

现在，让我们试着改变第五场的戏剧情境：我们仍让特定的环境不变、特定的人物关系不变，唯一改变的是插入偶然事件和那位暗恋孟冰茜的周长安性格的重新定位。原来的五六场周长安一直在苦苦挽留孟冰茜，但二人的关系不冷不热，始终撞不出性格的火花，总是在相互“抬扛”的层面上不断重复，停滞不前。现在，我们试着用“反跌”手法来写周长安，反着来写他和孟冰茜关系的改变与命运的跌宕：他不再是正面去挽留孟留在西部了，而是得知她患了一种疾病不适宜长居西部，于是，偷偷上街去卖字画，将自己的全部积蓄与卖字画的钱攒足后，和孟的女婿一起去上海赎回了孟的那套旧宅，并拿到了旧宅钥匙。就在亲朋好友前来为孟冰茜祝寿的生日宴会上，他亲自将这串门钥匙作为生日礼物赠送给自己心爱的恋人。尽管他内心深处是很想挽留她的，但此时此刻，他却语重深长地劝她保重身体要紧，应该解甲归田，回到她魂牵梦绕的上海去颐养天年。他还劝道，你为西部奉献了50年，你对得起西安交大，也对得起你丈夫的遗愿了。听到这儿，卖鸡蛋的杏花忍不住噙泪告诉孟冰茜这一切的真相（原稿中是说他卖字画要为孟的孙儿购新房）。

想想看，这个突发事件的插入，会使孟冰茜受到怎样的震惊和感动？她会为周长安助她圆了东归梦感到万分惊喜，又会为周长安如此深爱她的行为而泪流满面；她恳求周长安把他心爱的板胡送她做纪念，并恳求他再为自己拉唱一段板胡秦腔，听着这一大段秦腔板胡，她终于忍不住含着泪在一大段内心冲突的唱段中迸发出她对周长安，对西部，对自己钟爱的事业的深深眷恋之情！恰在这时，又插入一偶然事件——周长安主管的重大课题项目出事了！孟冰茜得知危急关头，周长安一人难挑这副重担，于是，她在生日宴会上当众宣布：她不回上海了，她要留在西部，留在周长安身边，陪他一起同甘共苦，共同完成这个与“飞天”有关的国家重点项目工程。虽然她情不自禁地抱着那盆从老家带来的桔树，抚摸着果实累累的金桔，失声痛哭，但此时，观众终于看到了一个真实可信、可爱可敬的孟冰茜了！这才是一个翘首挺立的、漂亮的“凤尾”！

这场戏既是高潮又是结尾，重在写孟冰茜和周长安的情感戏和她的转变。虽然这里没有冲突，没有矛盾，但这两个突发的事件却在特定的环境与特殊的人物关系中造成了强有力的戏剧情境，把人物推到了可以显现心灵方面的两难境地，这些隐藏在她内心的冲突才真正是观众最感兴趣的。

如此一来，东归与西留，爱情与事业，瞬间便转换为一个展现人物灵魂之美、人性之美特定的典型环境。此情此景，闪烁着耀眼夺魂的戏剧性火花。孟冰茜、周长安这一代知识分子的价值取向与人格精神由此呼之而出，令我们看了肃然起敬。你能说这不是在“弘扬主旋律”么？你能说它的故事性不比原来的五、六场更有“戏”可看么？你能说孟冰茜、周长安的个性不比原来的五、六场更显得鲜活、生动、有血有肉么？

值得一提的是，在这场高潮结尾戏之前，还必须为周长安与孟冰茜二人的微妙关系作一下铺垫。让杏花在街头卖蛋时遇到在卖字画的周长安，故意为周长安介绍一个类似孟冰茜的对象，激起他内心对孟的好感而婉言谢绝了杏花的介绍。要写出周、孟二人不是“水落石出”的对立关系，而是“水涨船高”的陪衬关系。

这就说明：在注重写渐变式或转变式人物的戏中，紧张的外部冲突并不是最重要的，一个充满活力的戏剧情境的构成才是最重要的，一个突然发生的事件，在特定的环境、特殊的人物关系中造成强有力的戏剧情境才是最重要的，这三个条件综合一体，相辅相成，同时并用，各显其能，才会使人物被放置在周围布满了地雷的陷阱里，随时有可能引爆，从而取得最佳的戏剧效果。也就是说，一台戏有没有“戏”可看，有没有强烈的艺术感染力，并不一定在于是否冲突的尖锐化、激烈化，而在于是否能找到可以显现人物心灵方面深刻而重要的情境。可以说，寻找戏剧情境，就是在寻找让戏更有“戏”可看的戏剧性，就是在寻找大树的树坑！一棵大树，根须扎向泥土越深，枝叶才可能越茂盛，枝干才可能越遒劲。因此，寻找“大树西迁”的戏剧情境，首先是为了让这棵大树深深扎在以“人”为本的树坑里，全剧才有了根！

然而，令人担忧的是，当前一些写主旋律戏的作家们，因为摆脱不了“强加之观念，强设之主题”的创作思维模式，往往忽视了让戏更有“戏”可看的活力因素——戏剧情境的巧妙设置。他们写的故事中虽有人物性格，却是没有多少个性的单薄的性格；故事中虽设置了特殊的人物关系，却是抽象的关系；故事中事件不断发生，却是对人物命运、人物关系变化、人物动作无法产生深刻影响的事件。由于戏剧情境的单薄无力，也就无法使人物在性格关系的交往中碰撞出火花，无法把人物推到“置于死地而后生”的绝境中去，反而使得剧本的主题内涵变得苍白，变得孱弱，变得残缺。

四

剖析完《大树西迁》，写知识分子题材的主旋律戏，再看看《地质师》。记得当时观摩这台戏时整个剧场鸦雀无声，观众们泪眼朦胧，演员与观众像是两个人促膝话语，缓缓地诉说，静静地倾听。以至于人们走出剧场曲终人渺，仍感余味不尽，如听弦外之音，如赏画外之景……据说，该剧公演后，被称为是“令观众情感投入最多的戏”，在十二大城市与各大油田巡回演出500多场，成为了新时期以来独树一帜的“黑土地戏剧”的代表作，成为了现在上海戏剧学院，中央戏剧学院大学生们上编剧课的必读范本。

我认为，《地质师》的成功秘诀关键就来自于戏剧情境的强大魔力！

多年前，我曾参加母校中央戏剧学院举办的学术座谈会，聆听了《地质师》的编剧杨利民的发言。他说，他以前一直是以“没有冲突”就“没有戏”的模式来结构剧本，从找题材到构思故事，首先想到的就是冲突，结果建立在概念化冲突上的故事还不如生活中司空见惯的某些细节丰富、尖锐、充满着情趣。自从领悟了谭霈生教授的“戏剧情境”学说后，他反思自己是不是选了一些非戏剧性情境的材料结构剧本，而往往丢掉了“在情境中把握人的生命活动”的好材料？是不是不写冲突也能编出一个引起观众感兴趣的好故事来？

于是，杨利民开始在日常生活中注意、观察那些没有冲突却有戏剧情境的细节。一次他家里来了一位女客人上厕所，正巧厕所门锁坏了被关在里面出不来，他在门外急得满头大汗，仍拧不开门，恰在这时，屋外传来了夫人的脚步声，焦急万分中听到夫人的脚步越来越近，他突然悟到，咦，这儿没有冲突，可却有令人提心吊胆的悬念呀，这不就是很生动的戏剧情境吗？还有一次，他在煤气灶上煮了一锅粥。夫人买了件新衬衣回来叫他试衣，他穿上衬衣很合身，便高兴地想点火抽烟。夫人说，我去厨房为你煮粥。他这时忽然闻到厨房飘出一股浓浓的煤气味，原来那锅粥溢出来浇灭了灶上的火，如若此时他点火抽烟，夫妻俩就没命了。吓出一身冷汗的他事后一想，这儿也没有冲突，可是这人命关天的紧张气氛不也构成了惊魂动魄的戏剧情境吗？一秒的惊讶，三分钟的悬念，关键是这种情境要引起对人物命运的关注。《等待戈多》有冲突吗？没有，但有情境。迪仑马特的《贵妇还乡》首先想到的也是情境，一个报仇的女人还乡来了，这个情境的展开产生了丰富的戏剧性，使其成为一部享誉世界的好戏。

从此，杨利民沿着“戏剧情境”学重新在他最熟悉的油田生活中去体验那种浓厚而独特的东西，在体验中去寻找一种能震撼人的灵魂的东西，一种能走进人的心灵的道路。这一次他犹如深深的地表下流动着的炎热粘稠的石油原浆，终于找到了喷发口。他甚至认为：“不找到戏剧情境就无法写出我生命活动的抒情方式和一种神韵。”

1997年，他写出了一部比成名作《黑色的石头》更加成熟的话剧《地质师》，进入到了戏剧更高的境界——诗意的层面，也更注重在特定的戏剧情境中去追求表现一种诗化了的人生况味和艺术境界，具有强烈的诗意美。有人告诉他：“59年的北京火车站就是几万知识分子奔赴大东北参加石油大会战的出发站”。他似乎由此找到了一种独特的戏剧情境——北京火车站的钟声、黎明，象征着人生的驿站，最后人老了，这个情境仍像一个天空。于是，四幕话剧《地质师》便把一代知识分子33年的命运历程浓缩在北京车站附近一个知识分子家庭里展开。

这里没有中心事件，这里也没有戏剧冲突，而是以三个地质学院的同班同学——芦敬、洛明、罗大生三者关系为主线展开的。原本铁哥们的洛明和罗大生同时爱上了同班的女生芦敬，芦敬也同时喜欢上了这两个男生。后来这两个男生同时调到东北去开采石油，文革中洛明因家庭出身不好受到冲击，罗大生则独占了与洛明合作的科研成果幸运地调回北京，赢得了爱情。本该对情敌憎恨有加的洛明却没有与罗大生发生任何冲突。他平静地祝福罗大生，每次到北京还住在罗大生夫妇家。其实他内心深爱芦敬，可是为了不让芦敬跟着他受苦受罪，为了他人的幸福，他这个“没有爱情也能活的傻瓜”退出了“竞争”，一直到他鬓发斑白。30年后，他患了骨关节僵直症，被人搀扶着从苦难中走来，他来到芦敬家，没有使罗大生产生“不安全”感，也没令芦敬为难。他的请求很平谈：“我只想，在你们中间坐一会儿，什么都不要说……”作者以歌颂和赞美描写洛明，用宽容和理解描写罗大生。无论他们是哪种关系，都不能截断他们情同手足的同窗之谊。这种纯洁的友情，使人生磨难轻若浮云。

在这里，作者虽放弃了人物性格的强烈对比，放弃了人物之间的强烈冲突，放弃了中心事件的一波三折，却让剧中所有的人物被推到了一个拷问灵魂的特殊的戏剧情境中，一个不同寻常的人生处境中能开掘出不同寻常的、深刻的生命感悟的“人性实验室”，并在这不同寻常的戏剧情境中透射出浓郁的诗意美。试举两例：当洛明在油田过了许多年，重新来到芦敬家里时，他不为城市的繁荣和安逸的生活所动，他平常地说：“繁华的大街上，找不到石油，我的生命在远方，在土地里……”1990年代初，他的事迹在中央台的“东方之子”栏目播出时，他仍平淡地对芦敬说：“我是地质师！我得走进地层深处，朝下，一直朝下，走到一个沉甸甸的世界里。”这不是作者主观意图的表白，而是像洛明这样有着“骆驼精神”的人，在特定情境中不得不吐露出来的内心道白。它的诗意美是“由心而生”的，诗意正是隐藏在主人公洛明不断奉献、不断追求、不断憧憬的内心深处。而且，剧中人物的所有情感全都服从于一种崇高的人格力量，一种坚韧不拔的追求，这正是全剧的灵魂。剧作家正是通过戏剧情境的妙用，将这种精神世界努力开掘出来，使全剧达到了抒情性与戏剧性较完美的结合，从而成功地塑造了主人公洛明这一代表知识分子的美好人物。

不过，杨利民写《地质师》之前，并没想到要去夺大奖，他早就摆脱了急功近利地为政治服务的幼稚状态，不满足于理念地表达主题，做时代精神的传声筒，而是扎扎实实地和大庆油田的石油工人打成一片，长期地和《地质师》的生活原型深交朋友，尤其同情当年三万知识分子奔赴大东北参加石油大会战的30多年来的苦难历程，他崇尚“苦难中的崇高”。他之所以要借助《地质师》呼唤一种“骆驼精神”，就是基于对当前现实生活中弥漫于全民族的浮躁情绪。这寄托了作者对民族、国家前途的深刻思考和殷切希望，更有对现实的拷问！如果说，艺术创作的全部内涵是审美，那么，他写《地质师》便是遵循审美规律，把新闻人物变成了戏剧性人物，艺术地表现自己的忧患意识和崇高理想。

戏的全部内涵首先是审美，然后在审美过程中才派生出其认识价值，教育意义，甚至娱乐作用。因此，戏剧独特的价值和持久的生命力应该在于它特有的审美个性！

相比之下，有的剧作者以为只要抓到了一个代表“主旋律”的重大题材，作品也就成功了一半，以为对这类题材的占有比如何艺术地表现出题材特有的审美个性更为显得重要，这种用重大题材取代特殊的艺术个性的做法，实在是对“主旋律戏剧”题材热的误解。这种现象若再得不到我们的足够重视，必将影响精品战略、精品工程的实施。

著名导演、国家话剧院院长王晓鹰最近在题为《我们为什么需要戏剧艺术》一文中说：“我喜欢这样的戏剧；在尖锐程度和紧张程度大大超出日常生活可能性的戏剧情境中，在近乎极端、近乎残酷的人生境遇中，灵魂受到逼迫，生命遭遇窘困，人物不得不在这样特殊的情境之下做特殊的挣扎和特殊的选择，于是人格释放出特殊的力量，人性焕发出特殊的光彩，灵魂在特殊的关注和拷问中呈现出特殊的品质和意义。其实不是剧中人物需要这样‘不同寻常’的生命境遇和灵魂拷问，是我们自己需要！人们在日复一日的寻常生活中没有机会深切感受自己的生命力量和灵魂状态，我们中的大多数只体验着自己生命力很小的一部分，更谈不上对灵魂紧追不舍地探究和反省。我们有时需要一种‘在特殊情境中拷问灵魂’的戏剧，需要这样的戏剧艺术，需要这样的人生状态来扩大我们生命力感受的范围和深度。……这便实现了对自身灵魂的审视和对自身生命的感悟，而戏剧艺术也就在此实现了其高尚的价值！”

我认为，杨利民的《地质师》正是这一类戏剧，是“立得住、传得开、留得下”的“弘扬主旋律”的优秀代表作！尤其在当前泛文化、娱乐文化、泡沫文化等鱼目混杂的喧嚣社会里，当我们忧伤地注视着价值与情感的森林，看它秋风瑟瑟，落叶缤纷，我们是否会从秦腔现代戏《大树西迁》、话剧《地质师》及王晓鹰的精辟论述中，获得一点如何写好主旋律戏剧作品的启示呢？

湖南省艺术研究所）