中国武术题材动作电影的典型图式与意识形态意义

■朱丛迁

中国武术题材动作电影的典型图式与意识形态意义

■朱丛迁

中国武术题材动作电影历史悠久，成就非凡，它结合了东方武术深厚的文化底蕴与西方电影艺术的蓬勃朝气，得到了现当代受众群体的欣然接受。这里包含着某种特殊的意识形态意义上的认同感，远非政治意识形态的思想力量的显示。

武术作为中国文化的精神图腾，不仅在动作形式上具有丰富多彩的表现性，更因自身所承载的哲学文化内涵，成为中国传统文化输出的良好导体，不仅在中国，也在世界范围内成为人们持久关注的话题。而当电影结合了武术的元素，揉合成了新的电影模式——武术题材动作电影时，所产生的巨大影响力，将会超过单纯的电影和武术的简单相加，甚至承载着东方传统哲学文化与西方艺术方式的契合所具有的特色和魅力。这样的电影在历史上曾有过辉煌的记录，如上世纪三十年代的《火烧红莲寺》就是成功的经典，上世纪八十年代以来金庸电影在两岸三地竞相拍摄持久不衰，也使得这类电影得到较大发展。近些年这类电影仍然魅力不减，表现在票房上，我们可以看见电影《叶问》的票房大丰收，表现在艺术成就上我们也可以看见《卧虎藏龙》的广受好评。其中蕴含的文化意蕴值得探讨。

一、中国武术题材动作电影的发达：历史与艺术的成因

能够使得这类型电影赢得如此辉煌的佳绩，和中国特殊的历史背景及其与之相联系的民众意识形态相关。就近代历史来言，评价中国乃至亚洲在近代历史的表现如果用两个字形容，那么“惨败”再贴切不过了，自1840年之后，一向自视为“天朝上国”的中国封建社会，却一而再再而三地溃败于西方工业文明所谓的“奇技淫巧”面前。从文化的观点来说，溃败带来的后果并不只局限于战争层面，同样也波及了中国人的精神领域。器物上的一再失败，使得越来越多的中国人开始质疑延续了千年的传统文化，武术首当其冲地作为传统文化的代表，因为原本就涵盖了抗敌御辱社会共同期望，而又在近代热兵器战争中失去了在冷兵器时代的军事价值，进而深受质疑。跨越了近代到现代史的中国，面对外侮的一连串失败，又使得国人从精神上寻找寄托与安慰，甚至在想象的意义上寻找梦想的家园。这时候，传统的武术被当作这种精神的代表，既包含着想象的力量，又显示出久违了的力度，武术重新获得了人们的青睐，因而获得了在新兴艺术——电影方面的新生，同时又被赋予深刻的意识形态意义。

武术两字由“武”与“术”组成，详细的诠释“武”——是指武术所具有的进攻性质与防卫性质的统一，这表明了武术本身区别于其他肢体语言如舞蹈，具有鲜明的争斗意识与实用价值，“武”同时还昭示出了集体层面的侵略性打击的意识，比之舞蹈来说，武术更像是肢体语言中的刚性意识表现。而“术”一字却包涵了成体系的哲学思想积淀，成为“术”必然是文明系统在历史发展中的总结，所以武术在作为肢体语言的同时也包含了其所在文明体系中刚性意识的历史积淀。同时武术的存在和传承正是中华文明一个又一个兴盛的见证。得益于这种传承，先祖们对于武术文化的理解思想，浓缩在了武术形式的一招一式上，流传至今的武术亦可以称之为一个古老的哲学图腾，只不过这张图腾不是跃然于纸上，却是或快或慢，或高或低，或灵动或低沉地表现在武术的动作上。

鉴于武术所具有的实用价值，小可以看家护院，大可以保家卫国，无论对于国家乃至个人来说，武术的存在都直接指向了安全感的内容属性。所以通过表现武术能够起到的作用，不仅仅是单纯的肢体语言传达——只为传递美而存在，更进一步执行了武术刚性的意识形态表现，且在潜意识中能够给观者广泛的安全感辐射。或许这也解释了在今天，当武术于军事层面渐渐失去实用价值时，通过电影这种崭新的艺术形式传达，武术呈现了它在观众潜意识中形成的广泛安全感。又因这种安全感渐渐通过电影传达至观众内心，被安全感放松下的受众心态，进而更加愿意认可武术，并作为积极有益的传统文化，视为民族同源性观众内心深处的精神图腾，唤醒了这部分观众沉睡在外来文化意识形态中的民族基因，使之引以为豪，高度认可。最终被搬上银幕的华丽武术展现出的是通过电影的表现，结合了艺术化的处理，彰显出最具理想性的民族自信。这同样是其他肢体语言表达方式难以企及的制高点。

当电影结合了武术，武术融入电影，电影广阔的舞台，数量空前的受众人群，无疑提供了武术空前绝佳的展示平台，对内，观众为民族同源性的受众群体时，武术可以唤起沉睡在这部分观众内心深处的民族基因，作为民族刚性的精神图腾，通过电影的艺术张力，重新使得这部分观众寻回最理想化的民族自信。对外，特别是受众群体来自另外的文明系统时，武术作为肢体语言进行了潜意识层面的交流翻译，其最终结果是向着不同文明的受众输送着武术所在意识形态领域的内容，好比传教士的传教布道，只是武术所用的语言是肢体语言，直截了当，易于被潜意识消化理解。

同样当武术被电影艺术化时，武术通过电影艺术的手段，被人为意识化地进行了局部放大。电影艺术化的张力融入武术表现形式时，武术一方面被着重强调了艺术化的表达效果，华丽的动作设计，套路化的攻防情节，甚至是夸大与不切实际的特技效果，都在从艺术的表达层面，加强着武术更加唯美的表达效果，给原本刚性的意识形态增添了柔性的外观，为的只是让武术更加融合进大众文化的审美需求中。事实上，正是得益于武术在电影中唯美的表达需求，融入了艺术张力的武术同时也在意识形态的传达上更易于视觉化的理解，传递潜意识的震慑力。这表现在影片中借由一系列特技效果产生的脱离现实武术动作，这些看似玄幻的武术动作怎样使得观众愿意信以为真呢，客观上必然需要在电影中描绘出于武术动作相适应的哲学价值与意识形态来支持玄幻武术动作存在的合理性，正如中国古语所说“大道无形”，被电影艺术化的武术动作可以是无边无际的，但其中的哲学价值，意识形态，必然会回归于所在传统文化的本初。从视觉效果上理解，被艺术化的武术动作可以看作真实武术动作艺术化理想化的放大，目的有二，一是使电影画面效果更加唯美，二是，放大的武术动作更容易表现出武术意识形态的内涵。

二、中国武术题材动作电影的两种典型图式

理解了中国武术题材动作电影的历史和艺术成因及其掩藏在其中的意识形态因素，就可以对时至今日依然十分看好的这一类型电影作进一步的图式分解。就目前来说，中国的武术题材动作电影有两种不同的电影图式，一是文艺化路线，用艺术化的武术彰显唯美的武术电影类型，称作武侠电影。另一种是基于现实路线，主要表现现实题材意识形态诉求的武术电影，而这类电影大多以表现近代历史中武术英雄人物的反抗斗争为主。用电影所赋予的英雄化意识形态，满足观众的心理诉求。

走文艺片路线的传奇式武侠电影，追求的是大道无形的意识形态。这类武侠电影往往显示出武术动作漫无边际的艺术化，甚至融合进舞蹈和神幻因素。电影画面中动辄飞天遁地，甚至超自然的气功射击。同时，在电影意识形态中还追求飘逸无边、大道无形的体现。大多数金庸小说改编的电影属于这一类。在这类电影中，武术因为人为地夸大直接承接的是不同武术形式包含的意识形态内容，事实上被艺术化的武术失去了其自身的实用价值，近乎固执地强调画面的唯美性，所以华丽的武术动作只是意识形态内容的肢体语言嫁接，为的是表现影片内部哲学思想的深邃与广泛，而在这一点上若是单单的用人物语言来进行表达，必然显得单调苍白。武术起到了肢体语言对语言的补充作用，通过一再夸大的武术动作起到了点醒观众潜意识层面正在生成的哲理性认知。不难理解武术的艺术化表现，只为了易于电影观众的理解，增加表现的张力，从而更好的诠释出借由武术所表达的意识形态内涵综合。并且电影中与武术相关的行为动机同样也体现着传统意识形态的内涵，如“必死则生，幸生则死”等等。综合来看，武侠电影感觉更像是东方的科幻片、成人童话，唯美地构建了一个具有哲学启示价值的成人童话世界。意识形态高度综合的武侠电影也在国际影坛上广受好评，代表作品便是奥斯卡首部中文影片《卧虎藏龙》。

至于现实题材的武术电影，常常在意识形态上不会那么缥缈飘逸，较多体现为父辈意识的救赎。如果说大道无形式的武侠电影展现的是童话境界和想象空间，武术电影更多地关注现实，表现现实。这一类电影总体来说在武术动作上趋于真实的写实，没有武侠电影中天马行空的上天入地，有的只是拳拳到肉的搏击攻防。在情节上符合特定时代背景，甚至描述出时代背景下特定的价值观。但这类电影的实质绝不是仅仅局限于纪实，往往通过反映真实的历史，人为地重塑迷失在历史中的父辈意识。

这类电影均明显地带有某种隐忍的反抗意识，剧情设置均是产生于上个世纪中国落寞的半封建半殖民地形态下。如在电影《霍元甲》、《黄飞鸿》系列与《叶问》系列中，剧情的背景年代被设定在了中国历史上最低谷的20世纪前后数年。当时的社会矛盾集中在了隐忍在官方话语权下与民间对外国人的横行霸道的激愤之间，无论是霍元甲还是叶问，主人公均是在遭受了精神层面的侮辱后，忿然发起对外国霸权的挑战，所以我们在《霍元甲》中看到了霍元甲见证了同胞被外国武师羞辱后的忿然反击。走上了挑战外国众多武师的擂台。也看见了叶问在经历了日本人的围追堵截，株连亲友后死战日本空手道。这些剧情详细地诠释了隐忍，基于中国传统文化领域中明哲保身的思维惯性，亦表现为与世无争的武学思想，而当主人公被侮辱的精神层面直面了农耕文明被工业文明肆意践踏的事实，也是这时，叶问与霍元甲等众多主人公武术精神的崛起则象征着民族自尊心的崛起。民族崛起的强烈诉求则被这类影片表现得淋漓尽致，武术也成为了民族意识诉求的有力传声筒。另一个特点，是在影片中，武术所要面对的对手必然是强大的外国侵略势力，如在《霍元甲》与《叶问》中的恶势力代表，日本帝国主义。

三、中国武术电影两种图式的意识形态内涵

中国武术题材动作电影的两种图式，其实都说明了一个现象：他们的要害根本不在动作，不在武术，而在武术背后的意识形态和哲学理念的表达，在动作背后的社会文化社会伦理的意义。这是这一类型电影具备的丰富内涵，也是这类电影具备的特别魅力的体现。

从动作层面去理解传奇式武侠电影的意识形态，一个鲜明的例子常常被这类电影反复地使用，就是这类电影的坏角色，必然练就一身被艺术化加强的金刚不坏之身，如电影《倚天屠龙记之魔教教主》中的玄冥二老，《太极张三丰》中的何天宝以及《新少林五祖》中马宁儿，这类角色的武术动作的设计必然是霸气，招式刚猛，凶狠毒辣，动作僵硬，打击直接，力度通常被过分的夸大。通过这样的肢体语言描述，试图描绘出这类人物性格上的邪恶肃杀，将人物性格中对武力一味崇尚表现在了动作力度上，进而人物对武力滥用意识，也同样表现在武术招式的直来直去上，通过武术动作放大了的人物性格，使我们更加明显的看见了邪恶的存在。而相对的，这类影片的正面人物之所以能够打败坏角色必然练就了某种独门绝技，如《倚天屠龙记之魔教教主》中的张无忌练就了太极拳，《太极张三丰》中的张三丰自创了独门武功太极拳，《黄飞鸿》系列电影中黄飞鸿惯用的无影脚，主角打败坏角色时所展现出来的武术招式，或是飘逸自如，或是以柔克刚。甚至也有学习自然界的万事万物，虽然看似怪异但却表现传神，展示出的意识形态内涵大致而言，既有佛家思想对执念的批判与儒家思想中“刚健有为”的诠释——所以随心而动的飘逸武术定然能够战胜看似无坚不摧的招招凶狠。同时也提倡道家思想中虚实变换，刚柔并济，阴阳合和，天人合一，人与自然的和谐统一，甚至也可以用纵横家先静后动，以逸待劳来做解释。当哲学的意识形态被书写进电影中，同样也是由武术及武术所引发的动机意识产生的，典型的例子如《太极张三丰》中的太极拳，太极拳初创的过程被电影设定在了主角张三丰被自己的至亲好友出卖并击败后，颓废疯癫。却又在机缘巧合下受到自然界球形物体运动原理的启发并奇思妙想的将武术结合了水与风的动作原理，草创出了太极拳，而当影片高潮，和坏角色何天宝决战时，张三丰放下了执念的自我，将生活体验与自然界运动原理紧密结合使出了太极拳，最终战胜了何天宝滥用武力，霸道杀气的一身硬功。哲学的意识形态通过武术的传达，并不如语言传达的精确，却也巧妙的构成了似像非像的传统意识形态综合体。

正是站在这样的动作表现理念上，《卧虎藏龙》进而用武术幻绘出了一个看似童话般的世界，主人公可以经由武术飞天遁地，逃开千军万马，随心所欲，无所不能。在影片中，武术被描述成一种神奇的力量，似乎可以摆脱现实意识形态的引力，根据自己的冲动与向往，随心所欲。这是多么美好的童话剧情，也是电影前的每个观众都向往的力量。另一方面，唯美的画面结构，动人的背景音乐也仿佛将电影前的观众拉入电影中的童话。但是正如童话中有着悲剧剧情一样，《卧虎藏龙》最终选择了用悲剧彰显影片的意识形态——电影中的武术好比火箭一般，而地心引力被诠释成了世俗意识，主人公玉娇龙习得的武术使得她拥有了看似超越世俗意识引力的能力，但是年轻气盛与冲动随性，使得她最终还是屈服在了世俗意识巨大的引力之下，选择了自杀。另一主人公李慕白的悲剧则源自于他被世俗意识深深地影响，只将武术用于延展在世俗事务中的能力，却也因此陷入了被武术捆绑了世俗意识后必然的命运，所以冤冤相报中，李慕白死在了仇人碧眼狐狸的暗算下，成为了江湖命运的又一牺牲品。无论是玉娇龙寄望于武术能够使得自己冲出命运，还是李慕白希望武术能够成就自己设定的命运，其结果是命运中难以逃离的悲剧，无论武术能力有多么神话，但是被武术神化的人依旧逃离不出命运。正如中国传统意识形态中的童话故事一样，天、命运必然是一切的主宰者，《卧虎藏龙》也正是力图描写出这样的意识形态——“顺天意者，悲。逆天意者，死。”天意在这部影片里指向了世俗意识，信仰传统，但不得不指出，世俗意识的来源是社会大众共同认可的精神寄托，这样的精神寄托汇集而成的成人童话里，却成就了如命运般难以逃脱的悲剧。

现实题材武术电影的意识形态之所以较多体现为父辈意识的救赎，其原因有历史的，也有社会的。

如同社会中的每个父亲都尽可能的希望在孩子的心目中，树立高大伟岸的父亲形象，尽管在中国近代史中，中国人民的父辈们没能够做好这样的榜样，但是后辈们仍然希望于电影艺术中看到属于自己父辈形象的正义与坚强，鼓舞处在压迫语境的人们，能够光荣地认祖归宗，喊出民族话语权的最强音。电影艺术——这种表现力极强的艺术创新形式，可以重塑历史，突出易于表现的价值体系，而电影选择了武术的表现方式，突出了武术作为民族意识形态领域的刚性图腾，所起到的救世作用和巨大感染力，使得观众有机会在荧幕前，观看到被人为加工后的历史另一面，某些历史中不经意的闪光点在人为的放大后，成为了一个又一个有据可循的成人童话，耀眼地闪烁着民族意识的光辉，人性的善良、民族品质的坚不可摧，都通过对武术的表现而逐一进行刻画。在观众眼里，民族历史的缺憾在电影艺术的加工下变得圆融，父辈意识在近代史上的沦陷，也在电影艺术的修饰下，显得高大真实。而事实上中国武术电影的现实题材范式正是在不遗余力地打造这样的个人传奇式成人童话，用于重写在某个历史上真实的父辈形象个体，通过放大的描写自身的神话，重新看待沦陷在真实历史下民族自信。虽然很多影片的真实人物并没有影片描写的那么光辉，只是理想化的意识形态重塑和对真实背景的详实描述，从某种程度上来说，这类电影只是给我们善意地讲述了一个真实的童话。但是重新塑造的英雄父辈形象，由此拾回被否定已久的传统文化，重新肯定这些传统文化在造就英雄的父辈形象时起到的关键作用，亦是在肯定、宣扬本民族的历史与传统，让观众重新回归民族意识形态里的自尊自强。

不同的文明，不同的地域，不同的意识形态认知方式，这就使得电影艺术有时候很尴尬地不得不面对一个现实——即同样一部影片，同样一种剧情两种截然不同的评价。尤其是在今天，这个以西方话语权为主导的世界，东方文明的意识形态很难直截了当地被西方观众认可。长期以来意识形态上西方压倒性的优势同样也产生了某种意义上的文化沙文主义，对亚洲文明的意识形态进行具有偏见的疏远。意识形态寓言化、政治伦理化、意识形态性别化是一般电影的意识形态，在情节剧本构建上的重要策略，而当武术动作电影可以直接将意识形态肢体语言化时，甚至进而在某些情节中将肢体语言作为第一语言凌驾于语言之上，用武术动作对电影的意识形态进行潜意识传达。这是因为世界上的语言数以万计，语言本身便是历史与文化的承接物，语言的建立需要历史的沉淀，是人类文明区域性的智慧凝结，所以语言的传承需要教授，需要学习与语言相配套的文明，概括的来说语言是建立在智慧领域的抽象表达方式，但肢体语言却简单得多，很多肢体语言在人类交流中是高度趋同的，比如手指的指向代名的方向，肢体运动的节奏代名的情绪，起伏的大小代名的程度等等。因为拥有肢体语言，我们的祖先可以跨越不同文明间进行交流，而后才出现了语言翻译，相对于语言，肢体语言更为容易解释为一种人类共有的潜意识，从这个层面理解，似乎武术功夫是肢体语言侵略性功效的放大。标志着武术本身便是一种语言交流转化的途径，很明显的解释是：文明和意识决定了区域性语言，借由这类语言在区域文明中所传承的某种集体潜意识，另一方面，武术的产生也需要历史文化的积累，不同文明的性格而产生的武术形态是不一样的，例如，不同国家的武术间对攻击方式、攻击防守速度、站姿、动作都有所区别，而不同国家间武术形态上，似乎也在暗暗地表明，武术本身亦是民族性格的体现，民族意识的肢体语言，它是建立在直接的肢体语言表达方式上，所形成的意识形态诉求，并极易被潜意识理解，可以说成套的武术动作往往在自己文明的进程中暗含了相适应的哲学思想体系，不仅仅是武术的外形，被人们长期系统的持有，更重要的武术所传达的意识形态。正如武术在同源性民族意识形态中所处的刚性图腾位置，和武术作为肢体语言可以跨民族跨地域，直接进行潜意识层面传达。形象地说武术好比一个苦行僧似的信仰者，在经过的每一个观众潜意识里传教布道。

尽管真实的历史看上去总让人觉得不那么大快人心，但是运用电影艺术的适当渲染，以及真实事件中某个激动人心的闪光点，也可以观众追寻往昔的荣耀的剧情起点。被人为渲染过的闪光点，进而表现的是对民族自尊心的肯定，与其一并整合在电影，成为父辈意识中英雄化的典型范例。例如《黄飞鸿》系列电影，一再被重拍的经典《霍元甲》，《精武门》，乃至最近激动了整个亚洲影坛的电影《叶问》，《十月围城》，我们看到这这些电影中，武术成为外在的表现形式，诠释着父辈意识形态中的道德哲学，武术本身变成了内在哲学思想的放大体，单独作为荧幕中英雄的父辈们意识形态外露的表现。特别是在刻画电影中武术与火药武器对峙时，必然会选择突出的人文感染力，譬如说威武不屈，一身正气的武术英雄形象，无论是叶问还是霍元甲，当观众重新认知了其父辈在强权甚至枪炮面前的正义凌然时，强烈的民族认同感随之而来。

值得注意的是这类武术影片结尾一般出现的当功夫遭遇枪炮必然的失败时，更多被关注到的则是对手诚挚的敬意，这一方面表面了中华民族强烈的对道德力量的推崇，另一方面似乎隐隐约约的表现着中华民族被压抑的自尊需要被重新而广泛的认同的隐约诉求，也可能是对历史中的父辈形象真实的失败披上了浪漫的英雄主义追忆。这种对历史的重新修改，改变了人们一般认知的父辈形象在近代史上的落魄，虽然真实的历史中霍元甲从未与外国武师正面决斗过，叶问也只是在拒绝日本军队后邀请逃难至香港，但电影为了表现英雄的父辈意识形态，将事实却而代之，用电影剧本对父辈意识形态中的英雄价值体系的作出了理想化的虚构。虽然现实自然会比剧情化的内容更加的残酷，但不可否认被电影编造出的父辈意识更具有现实的教育意义，观众在文化认同和集体自豪感上的极大满足都会不约而同的认为，这才应该是理所当然的历史。

相对于欧美电影动作片中普世意义上复仇的剧情设定往往占了大多数，中国如此大规模地出现武术题材动作电影中却有着深层次的原因，涵盖了国家意识形态领域里，一是有别于西方意识领域中个人主义，自由主义的社会潜意识，在这方面，中华文明主要体现出自律性的社会集体主义，二是愈来愈强烈的文化诉求正是反映了二战后，经济飞速发展的中国渴望被世界主流意识形态关注和重视的愿望，并被打上浓墨重彩的民族自尊标签树立起来。于是乎，由文化形式反映出的武术形态，综合电影艺术，成了体现中国民族意识层面的传递者，类似于在动作上的某种潜意识领域传教布道，正一步一步的展现着重新崛起的中华文明。电影为展现本国意识，放大民族文化起到了很好的传递作用，重新树立了中国文化意识在世界乃至人类进程中所起到的重要作用。

（作者单位：南京师范大学文学院）