《庄子》思想与当代文学

■李雪

《庄子》思想与当代文学

■李雪

《庄子》是一部哲学著作，且其中并无专门论述文学问题的篇章，但是，庄子的哲学思想体系中，体现了比较完整的文艺观和美学观。因此，我们也可以把它作为中国古代十分重要的文艺美学著作来研究。从文学理论的角度来看，《庄子》对中国现当代文学的影响是至关重要的。

庄子在他的著作中对一切人为造作的文艺都持否定态度，提倡任其自然的文艺，反对人为造作的文艺。“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五彩，胶离朱之目，而天下始人含其明矣”（《庄子·胠箧》）。他认为用语言文字写作的书籍，只不过是一堆糟粕。但是，并不能由此得出庄子反文艺的结论。他提倡的是一种完全符合自然的文艺，如“大音希声”的“天乐”，“解衣般礴”式的绘画，超乎“言意之表”的文学等等。这些在他的《胠篋》、《马蹄》、《天道》、《天运》等篇中都有过明确的论述。这种文艺思想是和他的哲学思想和美学思想密切联系着的。庄子主张“天道自然无为”，认为一切事物都要任其自然，顺应自然之道，决不能以人为力量去改变它本身的规律。反之，人与自然的对立，人会被强行带进了自然的伟力作用之下来认同自然。孔捷生在《大林莽》里用近乎残酷的笔调采用象征的手法，将人置于死亡的钢丝之路上来认识自己，也认识自然。一个征服自然的小分队，闯进了莽莽的原始森林，妄想将人的意志力凌驾于大自然之上。然而，人的力量终究渺小，自然永远是人类不可超越的主宰。在死亡的威协面前，自然的征服者们开始感到了人的渺小和无能，开始反思自己轻视自然的愚昧行为。大自然也残暴地对他们进行着难以忍受的肉体折磨，迫使他们在痛苦万状中进行着思想过滤，来确定自己在宇宙中的位置。人类在没有任何侵扰的生的条件下，往往会忘乎所以，并试图将自己的生凌架于一切之上，一旦把他们置于死的边缘时，才会在大彻大悟之中进行着深刻的哲学思考。生与死，这真是哲学的永恒命题!这支自然的征服者小分队中，最具人的意志力和英雄气概的是邱霆，然而他又能奈神秘的林莽如何呢?当他的意志力全部用尽，生的希望完全飘散时，他幡然醒悟，才感到宇宙万物的神秘和永恒，“那里有肉眼凡胎无法观测的亿兆星座，更有无数太空生命，困守在各自的轨道上，相隔以光年计算的距离，永难逢遇……一种天体的宁静渗透他的身心”，“广广乎其无不容也，渊渊乎其不可测也”（《庄子·天道》）。这时，他终于完成了自我的超越过程，感到“距那滚滚尘世的烦忧困扰已很遥远”，“他害怕与尘世邂逅，他不能负载这个变了形的灵魂。”此时，他失去了时空感，觉得自己的灵魂在那“至高的境界”中“找到了归宿”，人从自然中来，又回到了自然之中。这正好体现了庄子“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的思想。邱霆的死，是一种审美性的超越，是一种解放，是自由，是快乐。“死，无君于上，无臣于下;亦四时之事，从然以夭地为春秋，虽南面王乐，不能过也。”（《庄子·至乐》）在宋学武的《草地》中我们又看到了那块养育了人们的绿色的草地，在遭到了破坏之后，也开始向破坏它的人们进行惩罚，人们失去了草地的供给，陷入了极度的团境，在饥饿中挣扎。藐视自然，并敢于用自己渺小的力量去与大自然作对，则自然就会停止对人的物质供给，人们就得在饥饿中挣扎。摆脱不了饥饿的人，永远摆脱不了死神的威胁。经过惨痛的失败教训，饥饿和死亡迫使人们不得不用另一种眼光重新看待自然，在反躬自省中要求和自然重新建立和谐的关系。

“无以人灭天，无以故灭命”。因此，他崇尚天然之美，反对人为造作之美，最高最美的文艺应当是不依赖于“人工”的“天工”之物。然而，艺术本身就是人的实践所创造的成果，没有人的创造，也就没有了艺术。为了解决这个矛盾，庄子认为“道”是无处不在，也存在于人的主观精神中，人如果能在主观精神上进入与“道”合一的境界，使“天地与我并生，而万物与我为一”，那么，他的一切作为也就无不与自然同趣了。张承志的《北方的河》、《黑骏马》等作品中可以看到，自然既是对人物命运的象征性把握，又是人的最终目的和最高理想的象征性把握。白音宝力格在爱的心灵受到创伤以后，为了摆脱痛苦而离开草原，但阔大深沉的草原，具有着神性的伟力和灵性，他的心被大自然溶解了，在索米娜的母爱和奶奶的宽阔的自在的胸怀里，感到了自己的渺小、于是，他的精神世界里被注入了一种既沉重又昂扬的活力。这正是自我超越的审美意识。那个追求着“北方的河”的自然活力和神性的青年人，在社会、人生和生活每给他带来一头烦恼和痛苦而无法解脱的时候，河的神性便给了他启悟，他的精神世界便得到了一次陶冶和升华，现实和内心的纠葛便被这大自然的伟力涤除得干干净净。这种心灵与大自然的溶合，正是人的最高的审美形式，这时，人的宁静淡远的情感，意绪和心境完全在体悟宇宙的目的和永恒的意义中达到了最高境界，大自然一次次地努力把人从现实和自我的痛苦纠缠中拉回自己的怀抱。

这时庄子所创造的文艺，也就无不像“天籁”一样，成为天然的文艺了。在庄子看来，只有天然的文艺才是最完美的，而人工的文艺则无论如何总是不完善的。“有成与亏，故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”认为，不管他有多大的本事，也不可能把所有的声音美都体现出来，只有“大音希声”的“天乐”，才是最高的“圣乐”。在汪曾祺《岁寒三友》中，当王瘦吾、陶虎臣家道衰落入窘境之后，靳彝甫约汪、陶二人到如意楼喝酒，掏出了由卖掉心爱的田黄石所得的200块银元，分送两位老友。汪、陶二人并没有任何感激的表示，三人只是默默地喝酒。但彼此扶危济困、相濡以沫的情谊却尽在不言中。最使人动情的是作家仍在人的外在形态上落笔，并不直接诉诸心理描写，这种沉静无语的表层下面，该翻涌着多少激情的浪花？在这种平淡冲和、不露声色之中，情感的力量显得更加深沉而强烈。正所谓“真哀则无声而悲，真怒未发而威，真亲未笑而和”（《庄子·渔夫》）此地无声胜有声。作家把自己的深情隐藏着，从不在叙述、描写中加进一些感情色彩浓烈的东西，也不跳到事件外面进行议论抒情，而是尽可能不动声色，以淡淡的笔墨写浓浓的深情。苏珊·朗格说过这样的话：“我们有时称为主观经验方面的东西或直接感受到的东西—那些似乎清醒和似乎运动着的东西，那些昏暗模糊和运动速度时快时缓的东西，那些要求与别人交流的东西，那些时而使我们感到自我满足时而又使我们感到孤独的东西，还有那些时时追踪某种模糊的思想或伟大的观念的东西。在一般情况下，这样一些被直接感受到的东西是叫不出名字的。”①

庄子还强调“得意忘言”，重视文艺的审美特征，对我国古代文学理论的发展和后世文学都产生了极为深远的影响。言意的关系即语言与思维的关系，庄子认为言不能尽意，语言不能把人的思维内容全部传达出来。《天道》篇说：“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随也，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我尤不足贵也，为其贵非其贵也。”故而，轮扁神妙的斫轮技巧是得于手，而应于心。所以，他说圣人之书也不过是一些糟粕。语言不能“尽意”，那么，是不是可以废弃语言文字呢？废弃了语言文字，还有什么文学呢？其实，庄子强调“言不尽意”的主要目的在于要求人们不可拘泥于语言文字，而要追求超越言意之表的“妙理”，言虽不能尽意，却是借以获得意的一个必要工具。

20世纪80年代的小说创作中，“言不尽意”是最为常见的一种表现类型，然而在现代主义文学中又强调言“本身必须包括我们在语义转换过程中所能产生的全部意义。”②在文本中“情景之间的对应原理显然形成于自然的人化这个漫长过程中。在广阔的实践中，人们的情感对种种现象慢慢产生了相对固定的判断。久而久之，这种感情判断逐渐上升至文学领域而形成一种较为稳定、较为普遍的审美规范”③正像庄子《外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”庄子认为言不过是用来象征和暗示意的一种符号，为此要寄言出意，得意忘言。文学艺术通过描写客观现实来表现作家的思想感情，他要求与深刻愈好，这样才能达到最大的审美要求。如王蒙《杂色》中曹千里从那匹忍辱负重、受人轻视、形如枯槁的杂色老马身上，想到了自己韶华早逝、碌碌无为，不禁发出了人生易逝的慨叹，也产生了一种自嘲式的乐观豁达、老庄式的宠辱不惊的感悟。当他来到草原，在傲然卓立的山峰和辽阔无际的草原等自然生命力量的感召下，他失去活力的心灵得到再度激扬。他的荣辱皆忘、纵马高歌，那匹杂色老马也四蹄腾空，如风如电。邓刚《迷人的海》中暴虐凶险的大海，作为与人对立的自然力量的存在，不仅给予人们慷慨丰厚的物质馈赠，还赋予了人们粗犷豪放的气概、宽广博大的胸怀、强健有力的体魄。莫言的《透明的红萝卜》，红萝卜晶莹透明泛出一圈金色的光芒，这奇异美丽的色彩让小黑孩异常兴奋，传达出对温暖和光明的渴望。正如莫言所讲：“我觉得那个场面特别美，很像一段电影。那种色彩，那种神秘的情调，使我感到很振奋。其他的人物、情节都是由此生酵出来的。”④庄子讲的“得意而忘言”更好地发挥了语言作为得意的工具作用，借助于暗示、象征、变形等方法，来启发人们的想象，引起人们多种多样的丰富联想，以获得更为广阔的“言外之意”，这样还可以解决“意不称物，文不逮意”和“意翻空而易奇，言征实而难巧”的矛盾。

随着人在自然中的位置的确定，艺术的界面在不断扩大。于是，我们又看到了庄子的艺术眼光伸向了一个无限宽阔的领域：突出文艺创作中人的精神主体的重要作用，能否进入虚静和物化的境界作为创作成败的关键。他在《养生主》、《达生》等篇中论述了许多技艺神化的故事，例如庖丁解牛、梓庆削木为鐻、吕梁丈夫蹈水、佝偻者成蜩等，这些故事对后来的文学创作的影响是十分深远的，而其中心是强调创作神化的关键在于作家在主观精神上必须进入虚静、物化的境界。虚静和物化的意义，从后来文学创作和理论批评的实际来看，主要是强调作家在构思和创作的过程中必须排除一切主观、客观因素的干扰，而具有一种专心致至的精神状态，这时作家的全部心灵都与创作对象融为一体，不分你我，心物合一。这时，作家不仅忘记了周围的一切，而且也忘记了自己的存在，我即物，物即我，主体与客体不分你我，心物合一。80年代以来，贾平凹逐年渐多地写了大量的山水游记、生活感悟性散文，这些散文寓意并不在山水形态和生活琐事。作者于娓娓叙写中蕴藉文中的是主客体感应交融的境界，主体专注于一境，心灵静虚时的思想。这种具有佛家禅定之思意味的散文，权作禅思类称谓。在《月迹》、《月鉴》、《山石、明月和美中的我》、《静虚村记》等80年代散文中，贾平凹的禅味更多地体现在客体所具有的启唤主体感应的特质上，即物我交融形成的一种幽静的意境。大戈壁本应是荒凉寂寞之所，但在作者眼中，它却是一块“难得糊涂的，大智若愚的地方”，因为它经历了荒寂、繁荣，走入了单纯。广袤的大戈壁因此而成为一幅“现代艺术的画，画中一切生物和动物都作了变异，而折射出这个世界的静穆，和静穆生命中的灿烂。”（《戈壁滩》）而在90年代的禅思美文中，人生体悟与学养所促发出来的已是主体寂静心境对自然的投射与泻写。此时的客体只是预应主体禅思的凭借，无所谓客体启唤主体的特质要素。此时抒发的禅思即所谓我心即佛，佛即我心的禅宗自度顿悟的境界。《三目石》、《树佛》、《坐佛》等均有这个特点。面对顽石，人为何竟会“夜不成寐”，为何会出现“看山不是山，看水不是水，又看山不是山，又看水不是水，再看山还是山，再看水还是水”的情形？（《三目石》）当然是主体移情石中玄想认知所致。以上两种禅思类散文，归总起来前者体现了贾平凹归复自然，与自然和谐同一的审美观，表现为人的自然化特征。后者则心境扩拓，容纳万物于心，表现为自然的人化状态。总括而论，和谐、宁静、幽远，这是贾平凹禅思类散文所努力追求的思想境界和审美境界。这也是贾平凹散文有别于当代诸多散文家创作的一大特色。

贾平凹禅思美文的创作与作者的主体意识和心理情结密切相关。社会的反复无常的运动，家庭的反应连锁的遭遇，构成了他是是非非，灾灾难难的童年、少年生活，培养了一颗羞涩的，委屈的甚至孤独的灵魂。从某种意义上说，贾平凹面对的人生坎坷与悲剧，同样具有传统士人的忧患与焦虑之心，只是与屈原、杜甫、陆游这些著名的忧患之士泪溅春花，死犹遗恨的入世态度有所不同，贾平凹抚忧虑于平和之境，平忧患于自然之中，求取的是一种寂然恬淡的人生意趣和僻尘世的喧嚣与繁杂于内心的宁静的体悟，即在审美创作中悠然自乐。在他的散文中所表现的不是主体对客体的矛盾、冲突、征服，激发起奋发的豪情和斗争动荡的愉快，而是表现实践和实现统一引起的一种闲适、平静、超然、愉悦的感情。贾平凹执着地追求这种静境，他将自己的书斋取名“静虚村”，并在作品中一再表现，在对客体有限的描述中，突出主体的自我感受体验和瞬间的顿悟，在人与自然交流融合中，追求了一种情韵具出的境界。由此，我们可以看到当代作家对《庄子》艺术精神的认同，对其审美经验的重视，复活了我们民族历史的审美意识，也给当代文学灌注了我们民族所特有的美学情韵。

注释

①苏珊·朗格著，滕守尧译：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第52页。

②乔纳森·卡勒著，盛宁译：《结构主义诗学》，中国社会科学出版社1991年版，第339页。

③南帆：《小说的象征模式》，参见吴亮等编：《象征主义小说》，时代文艺出版社1988年版，第6页。

④莫言：《有追求才有特色——关于〈透明的红萝卜〉的对话》，《中国作家》1985年第2期。

（作者单位：哈尔滨学院人文学院，武汉大学文学院）