乡土启蒙与悯农情怀的碰撞与纠结：重读《科尔沁旗草原》

⊙余荣虎［南京晓庄学院人文学院， 南京 211171］

作为一部创作于20世纪30年代的长篇小说，《科尔沁旗草原》（以下简称《草原》）无疑受到当时的社会、文学思潮的影响，正如有的学者所言，“像几乎所有30年代的中国作家一样，端木最终也站到学生知识分子与被剥削农民的立场上来”①，但是，端木蕻良不是浮光掠影地接受30年代的左翼思潮，不是简单地、机械地在《草原》中宣扬阶级斗争学说，《草原》凝聚了端木蕻良从五四时期到30年代的真诚、痛苦、矛盾的思想理路以及独特的生活经验、情感体验。

20世纪30年代，作家最热衷的是农村题材，而在农村题材的创作中，鲁迅是一座难以超越的巨峰。因此，不少作家干脆以简单的否定来代替艰难的艺术超越。于是，否定鲁迅竟成一时之风，自1928年起，这股风就刮得很猛，活着的鲁迅被“死去”了②，鲁迅成了“文艺战上的封建余孽”③，《阿Q正传》的技巧“随着阿Q一同死亡了”④。然而，细读30年代的农村题材小说，作家思考生活、反映生活的能力减弱了，小说往往成为简单图解政治理念的文本，原本复杂、含蓄、多义的文风被一种过于简化、明晰的文风所取代，有学者指出：“‘简化’与‘直语’成为30年代乡土小说重要的审美倾向与文体特征。”⑤30年代作家处理农村题材，不仅简单化地处理政治理念与文学创作的关系，而且多数作家简单、粗暴地否定了以鲁迅为代表的20年代乡土文学的启蒙精神和人道立场。而年仅二十一岁的端木蕻良却以鲁迅为旗帜，细心领悟鲁迅乡土小说的精神，他不是简单地跨过鲁迅，而是在鲁迅的基础上理解30年代的政治文化思潮，在两种难以调和的价值理念中寻找契合点。因而，《草原》既坚持了乡土启蒙的思想，又体现了30年代的悯农情怀及农民立场，形成寓乡土启蒙与悯农情怀于一体的独特品格，成为现代文学史上不可多得的长篇乡土小说。

一

《草原》的启蒙精神首先表现为对封建迷信的批判。迷信在封建时代往往为上层统治阶级所利用，百姓被愚弄而浑然不觉。端木蕻良没有因为同情农民，而丧失以“科学”、“理性”为内涵的启蒙立场，他以写实主义的文学精神，描绘并批判了蔓延于北方农村的迷信。

《草原》中的丁家是当地最富有的地主家庭之一，在吞下北天王的家产之后，丁家的财产急剧膨胀。因担心巨大的财富会招致嫉恨，加之谋取北天王的财产有不义之嫌，丁四太爷暗地里给跳大神的李寡妇一些财物，让她说“咱们府上是命，风水占的，前生的星宿，现世的阴骘，仙家的保佑”，“北天王是恶贯满盈，天罚的”⑥。在李寡妇一场卓绝的表演之后，众人真的打消了是丁家害了北天王的看法，可见当时神怪迷信对于一般农民蒙蔽之深。在《草原》中，这样揭露神怪迷信的欺骗性的不只这一例，小说自始至终把丁家的发家史与神怪迷信联系在一起，使丁家心安理得地占有土地，剥削农民。

后来写到大法师李常真为母亲“品”病，看见不信佛的丁宁进来了，李常真就局促不安，匆匆宣称请来了“家仙”，颇有落荒而逃的势头。在叙述者看来，丁宁不信佛，大法师自己也不信，只有处于蒙昧中的母亲相信。可是，母亲的迷信不仅未能减轻其常年染病、精力不济的状况，而且使之行为怪异、性格残暴。因为笃信“阴间”之说，母亲把碰洒祓苦香炉的小三丫折磨得奄奄一息，对于迷信的母亲来说，碰洒香炉意味着父亲还不能脱离苦海。母亲因迷信而残忍。换言之，迷信没有把母亲引向“善”；相反，把母亲引向了不必要的“恶”。

小说开始写丁家的发家与神怪传说的关系，中间细写丁家如何与跳大神的进行幕后交易，最后又写母亲因笃信鬼神而不通人情，可以说，作者自始至终都在描写迷信是如何影响整个科尔沁旗草原农民的心理与生活的。对于广大下层农民，迷信是灵魂的麻醉药，使之自欺欺人，安于被奴役、被剥削的命运。同时，上层地主又利用迷信为自己的财富与权势创造有利的舆论。小说贯彻着对迷信的批判精神。以小说反观当时农村的文化环境和农民的知识结构、生存状态，其写实主义精神是不言而喻的。在30年代的乡土小说中，绝大多数作家都转向悯农与颂农叙事，端木蕻良入木三分的关于农村迷信的写实，是需要极大的艺术勇气的。

二

《草原》的启蒙精神还体现在敢于描写农民的愚昧自私。小说开篇就描写两只赈灾的粥船来了，灾民争先恐后、一哄而上，互相之间默默地、拼命地抢粥，结果因船上聚集的人太多而导致两只赈灾船都沉了，从此，再也没有人来放赈了。这是 鹭湖附近农民的祖先的故事，作者没有将其作为单纯的楔子，而是在这个悲剧性的故事中揭示了二百年前农民的悲剧性格。颇有深意的是，作者将探究的目光投向了二百年后的子孙，作者不动声色地描写了这种愚昧自私性格的延续。二百年后的子孙在收获庄稼的田野里，依然上演着类似的故事：好色的三爷负责监督收割，在骚扰青年女子的满足中，三爷让拾荒的人们放手去抢庄稼，大家不是去抢地里的，而是互相从对方怀里抢夺。小说这样贯彻始终地描写农民的愚昧自私，显示了作者直面现实的勇气以及对农民性格弱点的理性观察与思考，端木蕻良认为农民在“永远的黑夜里摸索”，并始终认为“在中国的现阶段的农村里，能发现一个自发性的绝对的觉醒者，恐怕是很难的”⑦。端木蕻良所说的“觉醒者”主要是阶级意识的觉醒，但也应该包含了对农民自身思想境界进步的期待。其要义在于呼唤人的尊严，而缺乏尊严恰恰是普通农民的生存世相。三爷公开调戏、占有拾荒的女性，几个白胡子的老头看不惯这样当众的荒淫和色情，“但是一看见自己的孙女到晚上真的把两大捆的铺子都抱回家来，也只得任着几根稀疏的白髭在痉挛的嘴角上义愤地抖动了。”⑧

赤贫的拾荒者如此，经济实力较为雄厚的地户也是如此。地户吕存义为了少缴二十担粮，竟然指示刚过门的儿媳妇溜进大爷的被窝。大爷当夜是偶然到吕存义家督促交粮的，临时招待大爷下酒的菜是炒母鸽、小鸡炖蘑菇、炒瓜子，这样的家境竟然为了二十担粮而出卖年轻儿媳妇的色相！对于吕存义而言，显然不是为了生计所迫，而是让实际利益凌驾于个人尊严之上。事实上，端木蕻良不止一次描写类似的情节，发表于1936年的《 鹭湖的忧郁》描绘的就是同类故事，只是故事中偷麦秸的母女非常贫穷。《草原》还写道：“有一年土匪猖獗，乡下姑娘进城躲避，故意把脸上涂得又脏又难看，后来土匪进城了，这些姑娘看到土匪的老婆穿着华丽，竟然涂脂抹粉，故意探头探脑，渴望被土匪看中。”在是与非、利与害、尊严与实惠之间，农民往往精打细算，只求实利。端木冷静地描绘农民的思想性格弱点，从而使《草原》具有同时代的其他小说难以企及的思想深度。

三

《草原》的启蒙精神还表现为作者对婚姻和两性关系所持的现代立场。小说中嫂嫂的房间永远是一片漆黑，这个不幸的少妇总是病恹恹的，给人气若游丝之感，但是，她却并未染上具体的疾病，其病在于无端被抛弃而产生的难以表露的怨恨。正值青春年华的嫂嫂本该是健康、活泼、充满生命活力，但是，因为其正常的生理、心理欲望被压抑，严重地摧残了身心健康。端木蕻良怀着极度同情的心情描绘了正常人性被压抑而带给人的伤害，控诉了传统的婚姻制度。《草原》中的嫂嫂是作为一个受传统毒害的淑女，她对异性的渴望、对正常婚姻生活的向往只能转化成内心的焦虑，她以超凡的毅力压抑本能的冲动，但本能的力量太强大了，最终使一个年轻健康的女性酿成常年的无名疾病，作者对嫂嫂不幸命运的同情是五四人道主义精神的体现。

还有一类女性不像嫂嫂那么善于克制，她们既压抑着本能的冲动，又极力寻找机会满足本能的需要。对于这样的女性，作者既有同情，也有批判。例如，三奶家是一个女性王国，从三奶到三十三婶再到依姑、小凤，三代女性都处于极度的性饥渴之中，而且都把丁宁幻想成性爱对象。其中，最大胆最疯狂的是三十三婶。丁宁自始至终对年幼时勾引自己、年轻时追逐自己、欲望强烈、行为大胆的三十三婶，既厌恶又情不自禁地被吸引、又恨又爱、情感复杂。丁宁没有把三十三婶看成十足的淫妇，而是在厌恶中含有同情。端木蕻良在三十三婶形象中依然体现了五四人道主义精神，对其饥渴的情欲和空旷的青春寄予了同情和理解，从而使传统的淫妇变成了意味复杂的女性形象。

总之，生活在科尔沁旗草原的人们，无论是贫穷的农民，还是家境殷实的地户，或者大地主家中的女人们，都生活在看不见的黑暗之中，作者最终把批判的矛头指向了封建制度和封建文化。在作者看来，农村的落后、农民的蒙昧都是由封建制度和封建文化导致的。丁宁有一段内心独白：“把我所不愿见的不承认的习惯，道德，制度，都投到一切否定的虚无里去吧，这是必须如此的，这是我对时代的清除！”⑨作者让丁宁道出了小说的主旨，小说要否定、批判的是旧的习惯、道德和制度，作者坚守了五四启蒙文学的立场，在20世纪30年代的文坛上，这一立场显得弥足珍贵。同时，《草原》凝聚了作者真实细腻的生活实感，尤其是在描写大地主家庭内部的生活细节、地方风俗以及北方农民的性格与命运方面，作出了卓越的贡献。

四

如果说20世纪20年代的启蒙精神奠定了端木蕻良基本的价值立场，那么，30年代的左翼思潮则促使端木蕻良反省自身所属阶级的局限性，并站到了“学生知识分子与被剥削农民的立场上”，从而体现出真切的悯农情怀。作者的悯农情怀直接影响了整部小说的叙事结构，同时，也决定了地主形象的倾向性。

《草原》是按照地主/农民的二元结构进行叙事的。二元结构中的地主，往往是贪婪成性的，他们疯狂地吞并土地，你争我斗，互相算计，互相陷害。他们的私生活则荒淫无耻。

作者出身于地主阶级，故而能以生动逼真的细节描写地主阶级的生活和性格。而二元结构中的农民，虽然是作者怜悯和同情的对象，但由于作家不熟悉普通农民生活，无法把自己对农民的同情转化成有效的情节和细节，也就只好远距离地泛泛地表达自己的同情。为了弥补生活经验的缺陷，小说设置大山这一角色。

大山是丁宁的亲戚、朋友，也是他的对立面。大山家境贫穷，身体健壮，富有反抗精神，他领导地户联合退租，但又为丁家效力；他是丁宁的好朋友，但又试图杀死丁宁。大山是农民的领导力量，只有大山能把家境不同、心态不一的农民团结起来，并与地主进行斗争。虽然大山未能成功地领导农民起来斗争，但在大山身上，作者寄予了自己的敬佩、肯定之情。从人物塑造的角度来看，大山的形象是不够成功的。小说既没有描绘其性格形成、发展的历史，又没有连贯地描绘以之为中心的事件，他似乎只是一个感性的反抗者，可以看成是丁宁性格中分裂出来的自我否定的部分，正是强烈的自我否定意识使丁宁在任何情形下都对大山保持接纳和肯定的态度。作者曾说“：丁宁自然不是我自己”⑩，接下来还有一句没有说出来的话应该是：“但有我的影子”。端木蕻良站在同情农民的立场上，以自己为原型塑造了丁宁，丁宁的意义主要是对自我阶级的否定，而辅之以大山以彰显被压迫者反抗的合理性。丁宁的性格是不成熟的，时而激进、时而保守、时而冷酷、时而热情，这一性格在与地户退租的斗争中表现得特别鲜明，在同情农民与维护自我利益之间摇摆不定。联系丁宁所接受的新思想以及年龄特点，丁宁幼稚而狂热、正直而冷酷、多情而真诚的性格更具艺术的真实性。同样，大山的性格也不够成熟和完整，但作者在他身上寄托了对自身阶级的否定和对农民革命的认同之情。总之，大山既是从丁宁性格、思想中分离出来的、具有自我否定精神的个体形象，又是饱受压迫，但却蕴涵了反抗力量的新型农民的代表，在地主/农民的二元结构中，他是最有力量，也最有希望的农民形象，在他身上昭示了中国社会的历史动向。

众所周知，从20世纪20年代到30年代，乡土小说的叙事模式发生了显著的变化，即从乡土启蒙转向农民革命叙事。这两种叙事模式之间存在着尖锐的对立，启蒙叙述要求作者站在科学、理性的立场上，批判农民的愚弱及农村文化、习俗的落后，农民革命叙事则要求作者同情农民在经济上受剥削的处境，进而讴歌农民的勤劳实干、不畏艰苦、敢于反抗的精神。简言之，20年代到30年代，农民形象从愚弱的国民变成能干的硬汉，作者的态度从“怒其不争”变为“赞扬与歌颂”，而要在同一部小说中，融合这两种存在着内在矛盾的叙事立场几乎是不可能的。《草原》的价值在于作者真诚地信奉着这两种相互矛盾的思想，并让这两种思想碰撞、纠结在一起，碰撞、纠结的结果就是《草原》既具有乡土批判的品格，又具有否定地主阶级、同情农民的思想，吊诡的是，在被否定的地主阶级身上倾注了作者的同情，作者对地主的个人能力、智慧及修养都流露出赞许之情，同情农民却未能塑造出真正值得同情的农民，在某种程度上，这也是两种思想碰撞与纠结的结果。

① [美]夏志清：《小说〈科尔沁旗草原〉（一）》，《驻马店师专学报》1992年第1期。

② 钱杏 《死去了的鲁迅》，见《1913—1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第1卷，中国文联出版公司1989年版，第361—363页。

③ 杜荃：《文艺战上的封建余孽》，《创造月刊》第2卷第1期，1928年8月。

④ 钱杏 ：《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》3月号，1928年3月。

⑤ 朱晓进：《三十年代乡土小说的审美倾向与文体特征》，《南京师大学报》（社会科学版）1994年第2期。

⑥⑦⑧⑨⑩ 端木蕻良：《科尔沁旗草原》，人民文学出版社1997年版，第24—25页，第408页，第37页，第350页，第410页。