陆川复合聚焦下的“南京”镜像

○李 萍

陆川复合聚焦下的“南京”镜像

○李 萍

关于1937年末南京的电影叙述，《南京南京》不是第一部，在此之前已有《屠城血证》、《南京1937》、《栖霞寺1937》、《黄石的孩子》、《拉贝日记》、《南京梦魇》，然而却无疑是给观众留下最深刻痛感的一部。它与同类题材的影片相比表现出了不同的艺术特质与风貌，不再将摄影机只专注于一个家庭、几个生命个体的命运遭际，或是瞩目个人英雄般的拯救行为，在短短的六周时间里30万人被屠杀，过于戏剧化的设置会使应有的历史蕴涵大量流失，有以个人故事掩盖历史悲剧的危险；也没有企图全景式重现大屠杀的始末，因为大屠杀的恐怖与恐惧是无论怎样客观建构都不可能被真切呈现的。《南京南京》则以片段连缀的结构和客观与主观复合聚焦交错的形式使其成功回避了已有的叙述模式，因为采用了开放的文化立场显得更为理性和深刻。

或许我们还应该在更多维的视野中审视此片，我们虽不能断定没有《辛德勒的名单》一个犹太裔导演褒扬一个德裔的拯救者和《硫磺岛家书》从交战国士兵的视角聚焦硫磺岛的残酷攻防这样别样视点的电影，就一定不会有《南京南京》主客观聚焦交错的南京叙述，但是《南京南京》的确呈现出了相似的超越民族身份的人性诉求，以上两部影片对其的影响是显而易见的。不仅如此，我们还应该看到陆川想要抵御前者模式诱惑的裹挟创作一部不一样的大屠杀电影的企图，给中国观众带来了视觉与心灵的双重震撼。同样是描述大屠杀，通过南京与克拉科夫的城市对话，我们发现在面对一个民族的罪恶疯狂（从攻克南京后日本举国欢庆中可见一斑）时，一个人的拯救，哪怕是如同上帝般的辛德勒的拯救都是杯水车薪。同样是跨越民族身份的主观视角设置，伊斯特伍德是先有了《父亲的旗帜》之后才有了《硫磺岛家书》，并以战胜者的优越在那个太平洋小岛上超然聚焦于顽强抵抗把两万美国大兵送入“绞肉机”的日本士兵，似乎并未过度挑战美国人极具普世性的价值理念，反而由此生发的对日本文化的批判却无疑触动了日本右翼敏感的神经。而陆川面对的不是太平洋上小岛而是中国的国府首都，不是战争的攻防而是侵略和屠杀，却依然冒险选择了侵略军士兵角川的视角，使其具有了超越其他人物之上的引导与展示的功能，因为这种以摄影机重合于人物的视觉来打量世界、呈现世界的特殊角度，不仅使呈现的内容具有强烈的主观偏狭与限制，让以往大屠杀影片所遮蔽的场景凸显并上升为情节的主构元素，更重要的是这种“呈现”与“凸显”还会促使观众认同“视觉”符号所传达的思想与意义。如果中国观众拒绝认同，陆川就会冒犯“上帝”的民族情感底线。由此可见，表现大屠杀题材的确需要在个人意识与大众情绪之间小心翼翼地拿捏分寸，于是，陆川以复合聚焦者的精心设置在这两者之间达成和解与均衡。

一

“事件无论何时被描述，总是要从一定的‘视觉’范围内描述出来。要挑选一个观察点，即看事情的一定方式，一定的角度，无论所涉及的是真实的历史事实，还是虚构的事件”。①这个观察点通常被称为“视角”，荷兰人米克·巴尔在他的《叙述学》中更愿意借用更富于视觉性的“聚焦”一词。“聚焦是‘视觉’和被看对象之间的联系”。这一组相互关联的两极就是“聚焦的主体与客体”。聚焦可从主体的视角区分为外在式聚焦者（EF）和内在式聚焦者（CF）。前者“置身事外”，后者与人物重合。“同样的对象或事件可以根据不同的聚焦者而作不同的解释”，进而显示不同的意义。②

外在式聚焦者的视点是我们在电影中最常见的全知全能的视角，是一种无固定视点，观众如同上帝俯视世俗人间般以旁观者的身份注视银幕上的故事演绎与人物命运，其优势在于：其一它是无限视角，没有障碍，没有遮蔽，一切时空里的叙事都可被一览无余，无可逃遁；其二纯客观的视点通常会表现出冷静的叙述风格，成功摒弃了任何主观介入的可能性，犹如上帝与人类的不可对话，只剩下了无言的注视，将决定电影美学性质的摄影机之记录功能发挥到了极致，进而就赋予影像令人信服的特质。但是在看似无限叙事之中却隐含着对于主观表达的限制成为这一电影视点的最大缺陷。而能够弥补这一缺陷的应该属内在式聚焦者，与认同于上帝般的无限视角不同这是一种摄影机认同人物的视线所形成的有限视角，以“我”的视觉角度与个人叙述强化影片的主观色彩填充被客观视点遮蔽的巨大空间。如《红高粱》中“我”并非电影中的人物，却以淡漠、慵懒不无倦意的生硬声音贯穿了影片始终，讲述我爷爷和我奶奶的故事，无疑拉开了电影与现实的距离，影片的现实以“我”的讲述（传说）的形态呈现，我爷爷和我奶奶的历史就具有了多种解读的可能，具有了高度的开放性，“我”可以在想象中建构。于是电影就成功摆脱摄影机的记录功能而呈现出别样的叙述：抢亲、野合、酿酒、凌迟罗汉、打鬼子，极具传奇色彩，使得影片的整体色调和影像元素也充溢着符号化的象征意味。

《南京南京》运用外在式聚焦者的视点表现出陆川试图建构1937年岁末被屠杀的南京的努力。以日军进攻南京作为影片的开始。政府已撤离，守城的司令在信誓旦旦之后也逃之夭夭，最值得南京人骄傲也最具保护功能的古老城墙在日军的炮火中坍塌，南京已是一座不设防的城市，只有孙中山孤立而悲怆地站在一片废墟之中注视着发生在这里的死亡的惨烈与生存的坚韧。阴惨沉重的色彩就是消尽生机死亡的颜色，1937年末南京到处都充斥着死亡，30万南京人以各种形式被屠杀着，所有入侵军队都投入到屠杀的放纵与狂欢当中。而陆川则将摄影机镜头刻意聚焦于集体屠杀和随意的屠杀，集体屠杀的过程是那么的有序不紊，有人搜索，有人押送，有人看守，有人屠杀，整个军队在分工合作中协调一致，使得大屠杀更快速、更有序、更有规模也更高效。随意的屠杀则看似随机却充满恐怖，他们三五成群地流窜在满目疮痍的南京大街小巷，寻找着屠杀的机会，杀与不杀和怎么杀均视情绪与意愿所定，可以随心所欲地枪杀一个蹒跚的老人，也能够从窗口摔死一个无辜的孩子，就因为他并未妨碍任何人，就因为她以微弱的力量阻碍了他们的强暴行为。强暴是影片中最不忍卒读的女性受难场面，也是入侵者最隐晦的胜利仪式，隐喻着国土被侵略，象征着南京的被毁灭。在这里，似乎屠杀与侵犯不是对生命的毁灭和践踏而是必须完成一件普通的工作，或是一场游戏。陆川借助于外在式聚焦者的视点，以客观记录般的风格，隐藏主观介入的镜语复活历史细节与场景，以求达到对真相的最大还原，同时也令南京大屠杀是由于军队管束不严成为一个弱智的谎言，因为只有完全听命行事才不会对自己的所作所为做出应有的道德评价，进而表现出道德缺席后不可思议的冷漠与残暴。

政府与军队的缺席使南京没有了任何外部的（国家）拯救力量，这座充满死亡的城市里个人拯救成为唯一的救赎方式。少数军人和市民顽强抵抗，拉贝借助于国家力量的人道情怀固然令人感动，但更使人动容的是市井草民在面对大屠杀时的生存意志的坚韧。自唐代始就一直不断向我们学习语言、建筑甚至服饰的日本人其实并不了解他们正在侵略的民族。二战期间日本唯一的一次因海外侵略战争胜利而举国欢庆就是侵占南京，以为占领了南京，屠杀了南京就可震慑中国人，蛇吞中国就指日可待。他们已经开始侵略这块土地，但对于对手认识却极为肤浅。历史的多灾多难熔铸了我们民族性格悲剧性的坚韧，使得他们对于苦难具有着难以置信的承受能力。儒道互补的文化体系虽以海纳百川的胸怀收容了外来宗教却并未被接纳为主流而始终呈现异质文化的形态，注重现实的生死观导致此岸世界的唯一性并由此派生出格外坚韧的生存愿望与意志。老子对于上善若水之柔弱的首肯都可视为中国民族性格最恰当的训导与注释。“知其雄，守其雌，为天下溪”。“居众人之所恶”，最终“友弱胜强”。③因而南京陷落被日本人视为是胜利的终结，在中国人则八年抗战才刚刚开始。从文化传统与精神气质上来看，南京更像是一座女性的城市，虽然在450年建都史里盛产55位帝王（多为偏安亡国之君）却早已被淡忘，在人们的记忆中与南京相随的始终是一串女性的名字，历史的或是虚构的，李香君柳如是金陵十三钗，还有陆川的金陵二Jiang（姜老师和小江）……她们中多是商女，却完全颠覆了杜牧的定义，身处乱世面对侵略与死亡，卑微中透着风骨，柔弱里隐匿坚守。女性的救赎与唐先生的出卖比照性关联不仅形成形象的对比，似乎还有更为隐晦而深刻的文化传统与普遍人格的指涉，漫长的男权社会在文化力量的消解下并未塑造出雄健的男性人格，因而二者阴柔特质的互相印证显而易见。但陆川在对唐先生“中国式”乱世生存法则与觉醒咄咄逼人的洞见之后却放弃了质疑的努力，让唐先生笑着宣布“妻子怀孕”之后选择死亡，受难的姿态是在向被他出卖的亡灵的低头忏悔。最耐人寻味的是刽子手伊田并未从中感受到杀人的快感，他或许根本听不懂唐先生的话，但从这个曾经想要与他们做朋友的乖顺男人安详从容中读出了些他无从了解的东西。

外在式聚焦者的视点在将1937年末南京的死亡与生存给予了尽可能客观的呈现的同时无疑削弱了导演对影片操纵的力度，因而，陆川并未把这一外在式聚焦者的视点贯穿始终。

二

电影聚焦者的转换显示了陆川更大的野心，他并不想仅仅以外在式聚焦者的视点客观表现大屠杀的始末，因而一些人们熟知的大屠杀细节并未纳入其中，因为如果那样，《南京南京》除了再现屠杀场景、复活历史细节就再也不能带给我们别的什么了。通过聚焦视点的转换陆川欲在历史与虚构中建构其一个不同的南京叙述。

在外在式聚焦者的视点之外，陆川设置了一个内在式聚焦者——角川视点，使其成为超越影片所有人物之上的重要形象，身负其他人物所不具有的引导与展示的重要功能。陆川赋予角川在整个民族都疯狂得甚嚣尘上的时候个人的理性与觉醒，对于二川来说都实属不易——陆川以《南京 南京》在激越的民族主义情绪中发出不同的声音，而角川的视点与立场莫说在战时即使在今天的日本都不会是多数派。日本狭小逼仄的地理环境注定不能培育一个具有广阔胸怀的民族，对此山本萨夫在《不毛之地》中早有反思。主人公壹岐正战争期间是日本大本营的作战参谋，战后在“不毛之地”西伯利亚战俘营呆了11年，他清醒理性地反思过战争的恶果，为了“有生之年不再走错路”宁守贫困也不愿再入防卫厅，而加盟近畿公司纤维部之后却一步步走向理性的反面，在进口战斗机事件中奔走权门密谋策划欺骗公众，终导致好友川又的自杀。山本萨夫借壹岐正批判日本民族性格盲目的从属与狭隘。他们总是站在一个很具体很狭小的立场来看待一切，在这时他们就是近畿公司人，充其量就是个日本人，很难获得超越近畿人或日本人之上的更为宏大的立场，进而也就消解了他们应有的理性选择与判断的力量。作为日本精神主要构成物的武士道最高境界就是死忠，从过去死忠各自的大名、幕府将军到现代的天皇，去道德化特征使武士道终究仍属小道而决非大道。所以《硫磺岛家书》和《南京 南京》中的粟林忠道与角川无独有偶都被设置了西方教育背景，意在借助于西方文化挣脱群体对个体的钳制。从影片中我们的确看到了角川从行为到精神对群体的游离乃至最终的悖离，以死亡主动放弃“战斗到死”的武士荣誉。

角川这一内在式聚焦者的设置在于影片还给我们呈现了纯客观视点所不能呈现的东西：将日本士兵还原为一个个普通的人，他们在踏上中国土地之前可能就是一个农民、工人，医生，或是一个学生。所以他们打仗杀人，他们也洗澡嬉戏，会唱家乡的小曲，跳家乡的舞蹈，他们也有在别国土地上作为一个侵略者的恐惧，甚至他们中还有人想要摆脱这种恐惧回到日本，也就是说他们并非天生的恶魔。或许回顾美国电影《七宗罪》会对我们颇有启发：影片中的冷血杀手以“暴食、贪婪、懒惰、骄傲、淫欲、嫉妒、愤怒”为罪名精心选择杀害的对象，将每一次杀人都变成一次向世人的布道。他并不变态嗜血，而是冷静理性不乏智慧，对社会甚至有着自己个人批判的立场。他为自己杀人赋予了一个强大而堂皇的理由，即是为了所谓的警醒与拯救，正因为如此，他残忍而诡异地杀人却没有任何的罪恶感。面对这样一个以宗教名义杀人的连环杀手，那个黑人老干探斯班瑟的话让我们震惊，“如果我们抓住罪犯，他就是一个魔鬼，我们不会觉得奇怪，因为他就是一个魔鬼，可他要是一个如同你我一样普通的人，这才是最为可怕的事情”。《七宗罪》不仅让我们窥见了人性最阴暗最不可捉摸的一面，还促使人们思想隐匿在杀人背后的东西。1937年岁末南京城里的日本士兵若真的是魔鬼并不可怕，可怕的是他们就是普通的日本人，是什么力量将普通的日本人变成了魔鬼？让他们在罪恶昭彰的同时还能保持正常人的若无其事。慰安妇的运尸车与日本士兵闲聊场面令人触目惊心，那运尸车上不仅有中国女人还有他们自己的同胞姐妹，其熟视无睹就如同在九州或北海道劳作一天后的小憩。还有百合子的故事，一个没有多少文化的普通日本女人怎么就甘愿把自己变成供奉天照大神的一具牺牲？

个中原因或许片尾的胜利庆典能够给我们启示：日本士兵站成一个宏大的方阵，随着整齐划一的鼓点，做着同一的动作，身体语言虽呈现压抑下的蜷曲下沉却极有力度，昭示着这个民族强大的凝聚力，似乎没有一个个体能够脱离这种群体行为所形成的钳制。

由此可见，角川这一内在式聚焦者还承载着重要的思想功能：剖析日本民族性格以及培养形成这一性格的主流文化精神与国家意识形态。日本是一个神教国家，信奉天照大神，而神道的核心是天皇，天皇就是天照大神的子孙。在封建时代的七百年里，天皇一直名存实亡，直到明治维新时才被借重为倒幕的力量，但每个日本人并不缺失各自尽忠的对象——幕府大将军，为其献身，万死不辞且从不质疑。理解了从那时形成的武士道精神，也就不难理解日本士兵为何能迅速从普通人变成恶魔的原因。他们为天皇打仗，以国家名义犯罪消解了他们的罪恶感，甚至直至今天都不忏悔。岛国的封闭狭隘使其始终不能获得开放而宏大的文化立场——人类视点，站在日本立场看待侵略战争何罪之有？！日本文化等级观念虽从中国舶去，却在被本土化后推向了极端，中国还有“王侯将相宁有种乎”的叛逆之声和王朝更迭，而日本天皇则万世一系，盛产于一个家族，永不改朝换代。对此，美国人鲁思·本尼迪克特在《菊与刀》中说“承认等级制的行为对他们来说就像呼吸一样自然”。安于自己的地位，臣服等级已成为一种民族习惯，所有的日本男人臣服天皇，而女人臣服男人，因为女人必须“作为女儿为了父亲，作为妻子为了丈夫，作为母亲为了儿女而牺牲自己”。“从幼年起，她们就被教导要否定自己。她们的一生并不是独立的一生，而是从属的奉献的一生”，④日本文化对女人根本没有恒定的要求，贤妻良母或是贞妇烈女，唯一不变的规范就是毫无保留的奉献，百合子就是如此文化的牺牲品。这样的文化精神对人的强制不是来自他们内心的道德意愿，而是来自外部意识形态的规训与群体认同后的自觉归顺所形成强大压制力量的合谋，令每一个置身其中的个体都无从逃脱。所以一个日本士兵“我要回日本”的大叫换来的不是心灵共鸣而是一个具有规训意味的大嘴巴。

总之，陆川借助电影视角转换自由的特性，在《南京 南京》中设置复合聚焦者，双重视点，复调声音交错纠结使影片没有了常见的专断与统一，而是保持了历史呈现良好的弹性和原有的复杂性，开放的文化立场使影像在客观与主观间进退自如，于历史与虚构中建构起1937年末不同的“南京”世界。

①②[荷兰]米克·巴尔《叙述学》,中国社会科学出版社, 2003年版,第167页，第195页。

③《老子》，山西古籍出版社,1999年版,第49页，第62页。

④新渡户稻造《武士道》,商务印书馆,1993年版,第68页。

海南师范大学文学院）