一道别致清新的风景：评电影《观音山》

⊙李盛龙［贵州民族学院传媒学院， 贵阳 550025］

电影《观音山》自今年3月上映以来，票房业已突破8000万，并在国际电影节上斩获丰厚，赢得普通公众和媒体的一片赞誉。影片以一段关于信仰追寻与心灵废墟重建的故事，在充斥着“优质大片”的当代中国电影格局中开辟出一道别致清新的风景，引发持续热议。透过热闹、浮华的表象，本文从叙事、视听语言、观影体验三方面展开论述。

一、情绪化与叙事理性的冲突 纵观影片，在叙事层面，导演意在营造一种记录青春，讲述这一代人诸多心酸往事的情节氛围，并且通过不同的影像方式来引出主要人物的身份及境遇。然而基于这种叙事野心下的影像构建，并没有完整地展示出人物自身的矛盾与彼此间的冲突。影片开局介绍三位青年，场景设在简陋的酒吧，从大环境上将三人的大致身份、阶层属性感性地传达给了观众。南风的装扮、扩音器上的贴纸，都在有意贴近真实社会中特定人群的生活特征。这从影像叙事上来看，无可厚非。然则，在接下来的段落中，影片通过丁波的摩的生意、与其父亲的第一次冲突及肥皂被抢劫经由第三者说出“我还不知道你，小老板的儿子，身上没几个钱吗”，间接的介绍引入关于两人的叙事前史。这看似巧妙的设计，实际上会给观众带来一定的观影困惑。影片行进十二分钟，观众最多通过画面知道丁波因为母亲的去世而与父亲有些误会。对于其他两人，则无太多了解。这一方面是由于导演意欲通过典型的三个青年来代表某个特定人群或某个有着共同问题的人群的叙事野心决定的。另一方面，部分段落的碎片式插入，也打断了影片叙事。片中丁波给一户正在开派对的人家送啤酒，女主人对丁波的轻佻及随后女主人爷爷的出现，在此之前并无任何交代或暗示。突然的碎片式情节插入，难免让观众费解。此外，镜头语言的有意营造也分散了影片叙事的重心。譬如，三位年轻人第一次从常女士家看完房子后走铁路，通过对话揭开了丁波与其父亲矛盾的冰山一角，而后便是三人在铁轨上打闹，尽情咀嚼着青春的狂野、激情与迷失。导演意在将丰富的主观表意缝合在镜语中，本该精心结构的叙事段落部分让位于情绪的宣泄。

波德维尔指出，电影的开场即已铺叙了后来的内容，以吸引观众进入剧情。典型的方式是，在开场时，尽量以连续发生的情节动作来引发观众继续看下去的好奇心。这种情形可用“让观众陷入剧情中不能自拔”来形容。①影片开头部分应逐步构建完善每个情节点。由于电影艺术侧重于画面语言，若用画面的形式能最大化地交代人物各自的前史、彼此的微妙关系及设置好影片的矛盾情节点是再好不过的。因为作为一部虚构类叙事影片，首先要着力生成一个直接诉诸感性知觉的规定故事。本片的叙事尽管存在一定程度的裂痕，然而为了将部分具有文学性的抒情段落合理地转换成电影性的镜头隐喻，对于叙事情节上的牺牲，也是值得理解的。这种牺牲，体现在文本中，便是成段的抒情段落取代本该紧凑连贯的叙事点。影片必须在有限的时间内最大化地讲述故事，传播思想。多一段无关叙事的抒情，就会少一处扣人心弦的故事点。南风三人第一次从常女士家出来，在铁轨上打闹；三人第一次救出常女士后释怀地在火车上呐喊及随后的一大段铁轨抒情；南风发现丁波激吻酒吧女后茫然失落地在街头游走，等等，这些段落都直观明显地流露出人物的情绪。如此情绪化段落并非不合理，只是比例有些失控及叙事安排上未能实现情节点和抒情段落的巧妙联通。

二、视听语言的精心营构 电影是叙事的艺术，有好的故事才能顺利地将深层次的主题表意传达给观众。凌驾于叙事之上的，是其所呈现出来的直观影像及其所承载的影像意义。“意义传达方式很多，也很混杂。语音、词汇、词法、语法、语调、篇章、修辞等任何一个‘原子’都可以成为传达的出点”②，建立在影视语言层面上的语义，是组接成一部完整影片的内在因素。在此意义上，《观音山》通过极具隐喻效果的影像语言，达到了语义表意上的连贯，由是而弥补了叙事裂痕，从表意上看，该片旨在营造出一种个体与死亡对话的模式。在此模式中，死亡仅仅只是作为一种方式，一个媒介，心灵深处废墟的重建与人生极点的找寻才是影片追求的终点。常月琴中年丧子，无法自拔，她无法忍受“一直孤独”，所以将本不宽敞的房间出租给年轻人，试图通过陌生人的加入改变目前的生活状况，正如基耶斯洛夫斯基《蓝色》中失去家人的朱莉在绝望中尝试着与人交流一样，常女士对于三位年轻人由怀疑、厌恶到接受，并尝试融入其生活。为报复肥皂将戏片换成色情片而惩罚性地给他算命，将丁波的牛仔裤剪成挂在门上的杂物袋。这些行为，一方面推动着叙事发展，让丁波擅自进入她的房间偷钱变得合理化；一方面也积极参与建构常女士在第一次自杀前压抑的近乎变态的心理。

晃动的画面在影视语言层面通过风格的一致性传达出语义表意的连贯。影片从一开始就颇显躁动，艳丽的人物装扮，喧嚣闹腾的场面，跳接的剪辑手法，视觉风格上的冲击让观众一开始就能直观感受到一种青春的躁动。而后直至肥皂在酒吧失态地喊出“杰克逊都死了，还买什么单”，南风在医院里当着父亲的面狂饮两瓶白酒，此时画面一转，黄昏下，丁波和肥皂在河边沉思，晃动的镜头才第一次平稳下来。南风“回家”，在引出她与丁波的最后一个疑问后，三人又开始陷入青春狂欢的躁动中。此时的躁动承载了心路历程上的许多感悟，与此前的躁动颇为不同。影片正是通过最直白的影像风格来完成叙事表意浅层次的传达。

隐喻和象征是《观音山》维持语义连贯的深层次手段。达德利·安德鲁指出“，阐释是电影修辞格所建构的具体表述结构的组成部分，这种结构照理说是复杂的，它既涉及表意，又涉及意义，既包括符号机制，又受到参照层面的苛求”。③《观音山》丰富的象征元素，不管是视觉的还是听觉的，都极大地拓展延伸了影片的叙事表意。开局部分南风在舞台上不小心用扩音器砸到一男性下身，令其痛苦不堪。这一情节段落的设置，创作者是在有意味地暗示片中的情节将会是一个父权制缺席的以女性视角为主的故事主线。丁波为生母而与父亲闹僵；南风为帮肥皂夺回被抢的钱，砸破自己脑袋而后激吻一女生，表现得触目惊心，等等。事实上，片中流露出来的对女性的观照要比男性更多。

另一处贯穿影片始末的象征符号便是铁路。围绕铁路，创作者安排了诸多情节，也独具匠心地设置了很多拍摄视点。火车象征着远方，代表着不久的将来便能到达目的地，同时也承载着面对茫茫现实，惶恐不知所去的迷惘。影片第一次出现火车是在南风一行三人从酒吧出来，吃完宵夜回家的路上，摄影机的视点隐藏在铁轨和火车轮的另一边，前景与三人之间形成多重阻隔，暗示三人的际遇不顺，前方荆棘密布。影片末尾，三人再次爬上火车，憔悴地靠在车顶，镜头在火车进入一个隧道的黑暗中结束。如此开放的结尾，有点类似于侯孝贤影片中经常使用的火车顶主观镜头，前者是用进入隧道作为结尾，给观众留下无尽的思考和回味，后者是常用火车进出隧道作为影片开头，由此引入情节。不同风格的结尾设置，也是不同导演人生经历的不同体现。

三、无言的怅惘 《观音山》剧情不具传奇性，叙事结构也较为松散，但是，观众却能够明显地感到影片中流淌的情绪，体验到一种无言的怅惘。

三个高考失意的年轻人，不同的家庭故事和经历，在严酷的现实面前，让他们走到了一起。无证驾驶的摩的司机、酒吧歌手、自我放逐的无业者，这群城市边缘人在这个表面繁华的都市挥霍着自己的青春。因为租房子，这群年轻人的命运与独身中年女人紧密联系在一起。尽管常月琴与三个年轻人之间摩擦和误解不断，然而，随着时间的推进和交往的深入，这些生活在孤独中的人，相互间找到了一种可以寄存的温暖。获得理解与温暖的四人在重建观音庙和观音像的过程中，明白了生活的意义，青春因之释怀，并重新拾回失落的信仰。在佛的说教下，领悟了“人不可能永远是孤独的”道理。常月琴顿悟了“无生无死”的真谛，最终带着对儿子的无限思念，在观音山上从容跳崖。片尾，三个年轻人承载着记忆，在缓缓行走的火车上，载着他们迷茫的青春，继续前行的道路，等待他们的依然是未知的命运和前程。首尾呼应式的背景音乐安排，明显表征着主人公心智状态的蜕变。开头的地下摇滚乐流露着青春的轻狂；结尾三位年轻人靠在疾驰的货运车厢上，舒缓而激越的背景音乐徐徐响起，萦绕耳旁，耐人寻味。

在当下自然灾难频发的中国，或者说由于通讯的发达，放大了自然灾害在人们心中的威慑印象。影片将叙事视角定位于心灵修复，本身就紧扣时代脉搏。加之朴实的影像风格和不少的情绪段落，这都带给观众一种无法言说的沉郁。诚如片尾常女士与和尚的对话，道出了生命的无常和人生的无奈。这种通过影像流露出的哀怨怅惘及对人生终极目的的探寻，无形中在观众心中留下了无尽的回味。

四、结 语 近年来，在大量快餐电影的包裹中，观众已然出现审美疲劳。电影《观音山》的出现无疑为浮华的中国电影市场注入了一股清新与生机。无论是艺术表达上，还是商业利润上，《观音山》都获得了可喜的成功，成为近年来中国文艺片中的佼佼者。不论影片叙事是否完美无缺，不论片中以佛之说教为青春迷茫提供出路枉然与否，《观音山》在类型上的尝试，题材上的独到，镜头语言上的营构，都给当下中国电影带来了另一番气象。而这些不同于奇观大片的诸多气象，也许正是中国从电影大国翻身到电影强国的必由之路。

① 大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森：《电影艺术》，曾伟祯译，世界图书出版公司2008年版，第103页。

② 段运冬：《重建电影批评：语义学的路径》，《当代电影》2011年第6期。

③ 达德利·安德鲁：《电影理论概念》，郝大铮等译，上海文艺出版社1990年版，第228页。