求同,抑或求通?：论译者的审美判断模式

⊙陈 凌［南京邮电大学外国语学院， 南京 210046］

引 言

根据德国哲学家伊曼努尔·康德（Immanuel Kant，1724—1804）的知识论，知识的获得需要通过判断来实现。同样，翻译也需借助于某些判断模式才能得以完成。康德的知识论将获取知识的判断途径分为三种：分析判断、综合判断以及先验综合判断。康德认为，理想的判断结果是：判断中的宾词必须来自于主词，并且宾词所蕴含的知识内容要多于主词。在上述三种判断中，只有先验综合判断才具备这两个条件，因此，只有它才称得上是真正意义上的具有创造价值的判断方式。

由于汉语和英语分属于不同的体系，其迥然相异的本质特性以及翻译本身所具有的不同审美判断模式，使得作为主词的原文和作为宾词的译文，很难做到在信息量上的对等统一。

一、原文与译文之信息不相等

首先，原文和译文字面义的信息量并不相等。请比较唐代诗人李商隐的《无题》及其翻译：

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

李商隐写了很多《无题》诗，这是其中之一。就李商隐的“无题”诗来看，似乎都是描写艳情，但实有所指，只是不便明说而已。此诗追忆曾经的艳情场景。先写宴会时间与地点；再写两地相隔，情愫相通；然后是相聚的绵绵情意；最后写别后离恨。艳丽而不流俗，情真而不痴狂。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”是全诗的精华，艳绝千古，传诵不衰。情人间心有灵犀相通之说，由李商隐这一绝唱终成不朽经典。

杨宪益先生将这两句译为：

We can’t fly wing to wing like a pair of phoenixes，

Yet our hearts closely linked beat in harmony.

译诗第一句基本与原诗对等。两个意象“凤凰”和“凤凰的翅膀”在译文中都得到了反映。然而“彩凤”中的“彩”色却未曾得到体现，译诗的信息量就逊色于原诗；后一句译诗更有趣，中国传统文化中的有灵之物“犀牛”和据说可心灵感应的犀牛的“犀角”都无处可觅，杨先生用转借的手段从其隐含的喻义（figural meaning）层面将有灵之物“犀牛”和“犀角”转译成“紧紧相连的心脏在和谐地跳动”，以此 译两者心灵的相交相通。

再看刘若愚的译文：

Our bodies have no colorful phoenix-wings to fly side by side;

Our hearts are linked to each other as if by the line in the magic horn.

原诗采用显象隐义的方式，“显”意象、“隐”涵义。正是这辩证的“显”与“隐”才生发出无限的诗情。就在这一“显”一“隐”当中，诗人完成了对词语的审美提升。但在译文里，这种提升却荡然无存，代之而起的是“显”和“隐”的同时出现。原文中原处于暗处的东西彰显了出来，由此增加了译文信息量，导致了译诗和原诗在信息量上的不均衡。

那么打破原文意象之间的关系会怎样呢？答案是也难避译文与原文所含信息的不均等。

请看许渊冲的译例：

Although on Wings of Phoenix we’ll never reunite，

With Sacred Unicorn throb our two hearts in thrall.

显然在译者的心里，《无题》成了咏叹离愁别绪的诗歌：双方祈盼乘着“凤凰的翅膀”（Wings of Phoenix）相聚，但虽“心有灵犀”（with Sacred Unicorn）又无可奈何于分居异地之“束缚”（in thrall）！从原诗中化作彩凤的双翼，到译文中“乘着凤凰的翅膀”（on Wings of Phoenix）；从原诗中具有灵异功能的犀牛之角，到译诗中“神圣的独角兽”（Sacred Unicorn），不光“比翼双飞”的动态景象没了，“心有灵犀”的心灵感应也不复存在了。译诗与原诗之间的意象转换，丢失的不仅是原诗的内容，还丢失了原诗的神韵。

三位译者，虽然面对同一个翻译对象，但其不同的审美体验却产生了不同的翻译结果。译文的差异首先表现在信息量上的不同。这说明在翻译过程中译者很难谋求译文和原文之间信息量的平衡。

康德认为，既然人的知识是由知性改造感性印象的材料而形成，那么显然，知性用来改造感性材料的东西就是知性增加到感性印象上去的东西，这东西就有可能不是来自感性印象，而是来自人的认识能力的成分。这种认识的主观差异性，导致了知性在对经验对象加工、改造之后出现不同的认识后果。康德的分析判断和综合判断，为我们对这个现象的剖析提供了可资借鉴的阐释工具。

二、原文与译文之受指与能指

千百年来，古今中外的译者都力求达到译文对原文信息等量、效果等效和价值等值的境界。理想的翻译判断模式，作为译文的宾词，应从作为原文的主词中直接分析得出，这种判断谓之分析判断。然而，诗歌翻译却绝难做到译文和原文之间的这种对等统一。上引三个译例就充分说明了这一点：译文或者丢失原文的固有内容，如第一个译例丢失了“彩凤”中的视觉印象“彩”，还丢失了意象“灵犀”，增加了心脏“和谐地跳动”（beat in harmony），丢失的内容较之增加的要多，属于信息量的负增长；或者颠倒原文逻辑关系，如第二个译例交换了原诗中“显”和“隐”的位置，彰显了原来隐于暗处的东西，“显”“隐”之间的平衡被打破，信息量也就随之起了变化；或者替代原文文化意象，如第三个译例中，具有西方文化色彩的意象“unicorn”，替换了原诗中独具中国文化色彩的意象“灵犀”。

诗歌翻译中，译文和原文在信息量上的“对等统一”只是人们的一厢情愿罢了，由此可见一斑。除非从原文“普遍而必然地”推导出译文，否则不能摆脱翻译主体经验的干扰。

然而存在纯粹的可以不受主观经验影响的先验性的逻辑手段吗？答案是否定的。尤其是诗歌翻译，总是无法避免译者主体经验的参与。原文和译文的关系也即主词与宾词之间的关系就成了一种综合性判断关系，翻译过程中就有必要动用综合判断的手段来实现语际转换。连接作者和译者、原文和译文之关系的经验综合判断，如何完成从原文到译文的转换？

要解答这个问题，首先应了解“先验分析判断”这一理想判断方式在翻译过程中的特征。众所周知，西方语言重形式重逻辑，从单词的构成到句子成分的成立，从句与句，到段与段，再到篇章与篇章，其间都存在着严谨的逻辑关系，这种严谨的逻辑，孕育了西方人对语言形式的崇拜，因而产生了“逻各斯中心主义”。这种对“逻各斯”的崇拜和强调，衍生了西方人对语言、逻辑以及处于逻辑关系中的单位概念的推崇，“在这样的源头下，西方思想哲学传统便逐步形成了这样的特点：……重理性思维和抽象思维的同时还重逻辑分析和立论推理……”这种风气从苏格拉底起，逐步发展形成了现在西方的聚讼传统，这种推崇辩论的传统集中体现了西方的能指主义思想，其实质就是“逻各斯中心主义”。所以，“作为受制于社会文化和思想哲学体系的翻译传统，其思想和理论无疑会带有上述种种特征。譬如古罗马时期奥古斯丁的语言学翻译观，文艺复兴时期伊斯拉谟的人文主义翻译观，布鲁尼、维弗斯、汉弗莱、曼内狄、塞巴斯蒂诺、杜贝利、于埃等翻译理论家关于翻译性质的认识，以及文艺复兴以来出现的关于翻译原则、翻译方法、翻译类别等等的各种观点，诸如多雷的翻译五要素、德莱顿的翻译三分法、泰特勒的翻译三原则、施莱尔马赫的翻译二分法、雅可布逊的翻译三类别等等，都从不同角度反映出西方思想哲学传统的重推理、重立论、重抽象思维和重逻辑分析的特点”。西方人爱辩论，但是很多时候，辩者却缺乏实际的经验内容，只不过是证据的组织者和分析者。辩者所关心的，是从能指到能指的逻辑关联，这种逻辑关联缺乏实在的经验内容，这就是分析判断最为基本的特征。典型的“先验分析判断”，实际上只是一种能指间的转换，不会增加任何东西也不会减少任何东西，即不增加内容、无经验干扰、判断具有普遍性与必然性。

在结构主义语言观看来，能指和所指都是客观性的，没有主观的经验性的“授意”。这种结构主义的语言符号观念，后来遭到了后结构主义以及解构主义的质疑。后者认为，能指是在所指的链条上不停地滑动，在差异中持续地延宕，所以不具确定性和稳定性。这种观点倒可以解释后结构主义何以会同老庄的道家思想在语言观上有着不谋而合之处——因为它们都质疑，甚至否定语言的确定性。这种不稳定性，正是由于主观经验的干扰所造成。中国人更加关心的是经过主体授意后，语言的能指符号所具有的经验对象性的所指意义，也就是它的“受指”；西方所注重的“所指”，则是来源于由能指的结构关系而固定下来的“客观所指”。国人所强调的，是由主体经验授意后获得的“主观受指”。在翻译过程中，以“主观受指”为核心的汉语与以“客观所指”为核心的西方语言之间的相互转化，从一开始就已经注定了这种转化势必会造成信息量上的增减。

诗歌翻译所经历的是一个经验性的判断过程。如果说，西方语言之间的转化是以能指为中心，那么，这样的转化一般都是在语言的先验结构形式上进行的转化。这种语言之间的转化判断，能够保证其转化结果在知识内容上取得普遍性和必然性。相对而言，从汉语过渡到西方语言，是一个由受指到能指的过程，其中充满了翻译主体的经验参与而造成的不确定性，贯穿于其中的是综合判断形式。在以综合判断为特征的翻译中，作为主词的原文和作为宾词的译文，两者之间不是关系相同，而是关系相通。这种判断方式，既不会像从“金山”到“gold mountain”那样纯粹在能指上转换，也不会像从“Milky Way”到“银河”那样纯粹在所指上转换。这些转换只局限在了语言的先验层面而没有译者的经验内容。虽然分析判断模式可保证语际转换的同一性、确定性、普遍性和必然性，但同时也失去了语言的生动性和鲜活性。

为了确保真理性和普遍性，康德效仿数学和自然科学的判断形式，构建了先验综合判断。他认为，只有先验综合判断才能使经验知识成为可能。他的先验综合判断，既不同于先验的分析判断也不同于经验的综合判断，而是融合了这两种判断，是一种集大成式的判断方式。

但是，实际上很难脱离经验去纯粹地研究经验知识可否作为前提条件的可能性。像翻译这样完全不同于数学的综合研究对象，更难脱离主体的切身体验而去研究翻译之所以可能的先验前提条件。翻译，特别是诗歌翻译，要想对其结果，即译文，进行科学的真假判断确实非常困难，因为原文与译文之间很难达到同一，译文相对于原文也就缺乏普遍必然性。译文会在信息量上有所变化，从而打破原文与译文之间量的平衡。因此，从原文到译文的判断方式应该是综合判断，其中增长或负增长的内容，由翻译主体的经验参与而造成。

三、原文能指之能指化与原文能指之受指化

翻译同一首诗歌时，不同的译者面对的是相同的诗歌各部分的关系层面，但当他们诉诸各自的经验体认时却会出现不同的主观感受，从而影响翻译的处理方式，也就可能对同一个经验对象添加不同的经验内容。但是西方结构主义语言观却不这样认为。这种语言观，实际上就是“逻各斯中心主义”在语言哲学中的化身。它主张语言成分之间的关系决定语言成分的意义，语言符号完全可以互指，不需要借助外部客观世界就可以完成其意指任务，认为语际转换就是能指符号之间的转换，译文中的语言符号能够完成原文中语言符号的功能即可。

结构主义的这种翻译观，派生出原文与译文的同一观。该观点认为，原文和译文之间应等量、等值和等效。

请见元代曲作家马致远的小令《天净沙·秋思》及其翻译：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

这支著名的小令，只用二十八个字就勾勒出了一幅羁旅荒郊图。画面由两部分构成：暮色苍茫之秋野景色；独行寒秋之游子剪影。第一部分共十八个字九个名词，其中无一虚词，自然流畅而涵蕴丰富。诗人以娴熟的艺术手法，将九种不同的景物同时沐浴于夕阳的余晖之中，像电影镜头般依次呈现，一下子就把读者带入了深秋时节：几根枯藤缠绕着黄叶凋零的秃树，秋风瑟瑟，寒鸦哀鸣，好一派萧飒悲凉的自然景色！这种凄清衰颓的氛围，烘托出的还有游子内心的悲戚。可以想象，昏鸦尚能有老树可归，游子却漂泊无着，有家难归。这该是何等的悲苦与无奈啊！眼前的依依小桥，潺潺流水，还有这炊烟袅袅的农家小院，又是何等的甜蜜与安逸啊！这一切，怎能不令浪迹天涯的游子愈加思念自己家乡的小桥、流水和亲人？！诗人以乐景写哀情，烘托出的是游子沦落异乡内心彷徨无助的客子之悲，读之令人备觉凄凉。

第二部分读者仿佛可以看到：深秋旷野，漫漫的荒凉古道上，游子骑着一匹瘦马，正迎着凄清的秋风，在沉沉的暮色中向着远方踽踽而行。此时，夕阳正悄然西沉，洒下凄冷的余晖。正是鸟禽回巢、牛羊进圈、人儿归家的团圆时刻，游子却仍是“断肠人在天涯”，不知自己归宿在何方！怎能不悲从中来，怎能不撕心裂肺，怎能不柔肠寸断？！

诗人十分形象地描绘出了天涯游子凄楚、悲怆的内心世界，创造出了震撼人心的艺术效果，让人读之备感其苦，咏之更感其心，真所谓“读此曲而不泪下者实乃不明其意也”。

诗言志。该诗旨在表达天涯沦落人的凄苦之情，但人的思想感情是抽象的东西，难于表达。诗人运用传统的寄情于物的手法，将这种凄苦愁楚之情，刻画得淋漓尽致。“枯藤”“老树”“昏鸦”“西风”“瘦马”“夕阳”，这些有形的可感知的事物，具有明显的深秋色彩，与无形的抽象的凄苦之情，两者具有相通之处，用“有形”表现“无形”，使人备感具体生动。自然景物本来没有思想感情，但当诗人将这些客观事物纳入审美的认识和感受之中时，这些事物便被赋予了感情的色彩，同人的思想感情融为一体了。诗的前四行，意象的组合，表面上看起来十分随意，似乎只是单纯的能指罗列：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下”，英译时，原诗中的意象及其组合方式基本可以保持不变，即只在能指层面上寻求原诗和译诗的同一性：

Ma Zhiyuan：“Tune of Sky-pure Sand”

Dried vines，an old tree，evening crows;A small bridge，flowing water，men’s homes;An ancient road，west winds，a lean horse;Sun slants west;The heart-torn man at sky’s end.

——Yip，Wai-lim译，1976：451

显然译者摒弃了个人的主观经验，拘泥于原诗的能指层面，将各种能指直接 译了过来，以避免破坏与原诗的同一性。译者的眼前所见和心中所感都在能指层面上和原诗人达到了认同，看似实现了同原作的统一，然而能指层面上的认同并不一定表明在受指层面上的等同。虽然能指和所指可以直接相通，但很难“同一性”地从能指抵达受指。语言能指符号上的同一并不一定就是从因到果，或从果到因的逻辑关系。但现实情况是，为了实现“同一性幻象（illusion of identity）”，很多译者都尽可能谋求原文和译文在能指符号层面上的这种同一。

上述原文与译文能指之间的“同一性幻象”，译者的主体性体验几乎没有参与其中，诗中意象甚至连次序都没变动，无人在场的景象也原封不动地得以保留，结尾也似原文那般描出旅人的踪影，点出其孤寂的感受。这种感受同样是在能指层面上的在场的“断肠人在天涯”。

相对于《天净沙·秋思》的上述译例，许渊冲采用的是综合判断模式：

TUNE：“CLEARSKY OVER THESAND”AUTUMN

O’er old trees wreathed with rotten vine fly evening crows;’Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flow;On ancient road in western breeze a lean horse goes.Westward declines the sun;Far，far from home is the heartbroken one.

译者重组了原诗中的意象关系。也就是说，许先生没有保留原诗中各部分在能指层面上的固有关系，而是根据自己的审美体验重新组合了这些部分。当然在翻译过程中不可能完全脱离原文制约而任由译者自身境域的控制，译者自身审美体验的参与或干扰在更多情况下表现出来的是原作者和译者之间的“视阈融合”。许译中原诗的“枯藤”“老树”“昏鸦”，只有“昏鸦”的译法与叶译相同（evening crows），然而对前面两个意象的感受却分明有着程度上和数量上的差别：叶译对“枯藤”枯萎程度的感受要比许译浅，并认为“老树”的数量只有一棵，许译认为是几棵（old trees）。不仅如此，叶译没对这三个意象的关系进行具体定位，这说明译者尽量在避免自己的主观体验参与或干扰意象的转译，避免参与诗歌存在性的构成。

结 语

翻译过程中的同一个翻译客体会触发译者不同的审美体验。这些审美体验有的会反映到译文中去，有的则不会被融进译文。这取决于译者是采取先验式的分析判断模式进行翻译，还是采取经验式的综合判断模式进行翻译。但是译者采用康德最为理想的判断模式，即先验综合判断的可能性却非常小，因为这种模式既要求译文普遍而必然地从原文中得出，又要求译文内容要多出于原文内容。所以翻译，特别是诗歌翻译，译者要么采用分析判断作为翻译的取向，要么采用综合判断作为翻译的取向，却很难将两种判断方式融合在一起。其实不管是译文还是原文，两者都是精神性和意识性活动的产物，都是主体和客体互动后产生的文本世界，而文学的文本世界是一个意义不断生成的世界，在这个世界里很难确定一个永恒不变的意义场。所以文本的意义生成性意味着每个文本都充满着意义的可能和变量。然而，这种生成性，却并不意味着其意义生成的空间可以对等地置换进另一个文本世界。因此译文和原文之间要想相同无异显然不切实际，但是两者之间虽然求同不能，却可以借助于译者的创造性审美思维，而求相通。

[1]陈凌.通往巴别塔之路——论中西译学传统中的相似性[J].北京大学学报，2006，（06）：141.

[2]Yip，Wai-lim.Chinese Poetry：Major Modes and Genres[M].Berkeley：University of California Press，1976：451.