从自然到心灵——论塞尚绘画的现代性特征

⊙罗小兵［四川理工学院艺术学院， 四川 自贡 643000］

从自然到心灵
——论塞尚绘画的现代性特征

⊙罗小兵［四川理工学院艺术学院， 四川 自贡 643000］

作为西方现代艺术的开创者，塞尚的绘画中包含了许多与传统相悖的、新的造型因素，这些因素不仅动摇了传统的绘画观念，而且促成了现代艺术的产生。塞尚在绘画中所体现出的观察方法与表现技法，明显地向我们昭示了绘画已经从再现自然开始转向到表现画家心灵世界的轨道上来。

色彩造型 艺术变形 几何形程式

绘画发展到今天，我们越来越清楚地认识到后印象主义绘画是传统与现代绘画的分水岭。后印象主义的三个代表人物塞尚、凡·高、高更，他们分别以各自的艺术实践使绘画从模仿客观现实转到了表现人的主观的精神世界，从此翻开了西方现代艺术新的篇章，并成为20世纪诸多现代艺术流派的源头。三人中毋庸置疑要数塞尚的成就最大，对后世的影响最为深远。塞尚之所以被美术史家们誉为“现代绘画之父”，主要在于他从艺术观念上动摇了传统绘画的根基，突显了绘画形式语言自身的自律性价值与精神品质，使绘画从自然的藩篱中获得解放，成为“一种与自然平行的和谐体”①。作为现代艺术的开创者，塞尚从观察、思维与表现方式上对绘画进行了重新的诠释。按照意大利美术史家文杜里的解读，塞尚在西方绘画迈向现代化的过程中的作用大致体现于三个方面：色彩造型、艺术变形、个性鲜明的“几何形程式”。以下笔者将围绕这三个方面谈谈塞尚绘画的现代性特征。

在西方早期的写实绘画中，色彩的因素并不十分突出。文艺复兴时期所创立的“光影素描法”，强调的是在平面的画布上以色彩的明度推移幻化出物象的雕塑感，色彩仅仅起着类似于中国画的“随类赋彩”的作用，模拟物象是色彩的唯一功能。由此，色彩依附于造型而成为素描的附庸。直到印象派，由于物理学中光学的成就，画家们认识到色彩并非是物体自身所固有，而是来自于光的照射与环境的折射。没有所谓的“真色”的存在，自然中的一切物象都因时间、地点以及观察的角度不同而发生着变化。因此，印象派的画家们十分注重个人瞬间的视觉印象与感受。他们捕捉大自然光与色彩的变化，努力渲染、烘托画面的色彩氛围，以至忽略物象的形态与结构。于是，绘画的色彩显露出了自身的独立性，强烈的色性对比与冷暖变化一扫传统绘画的阴霾，向世人呈现出一派流光溢彩的色彩世界。当然，印象派虽使色彩摆脱了素描的桎梏，但其对色彩的认识与表现方式仍然遵循着模仿写实的传统。在色彩的视觉感受与表现中，更多的是关注于客观现象的描摹，色彩的解放只是意味着绘画语言的完善。

应该说塞尚早期的色彩观念直接受到了印象派的影响，在跟随了一段时间之后他逐渐发现，印象派所追求的光与色彩的表现，由于是以客观的视觉感受为基础，且以牺牲物象的形态与结构为代价，因而显得过于虚幻缺乏真实性。自1878年之后，塞尚退出了印象派，他感到应该去思考和探索自己的艺术创作的理论。从某种意义上讲，塞尚骨子里是一位古典主义者，因为传统绘画里那种厚实的形象、富有力度的结构以及严整的构图，一直是塞尚所崇尚的。正因为如此，塞尚才对印象派浮光掠影式的、随意松散的，不注重物象结构、体积与画面构成的做法感到不满。他希望从绘画中获得更坚实、更经久的东西，如同博物馆中的作品那样。为了使印象主义与过去的传统联系起来，塞尚必须寻找到一种使感觉与理性、结构与色彩能够保持平衡的方法。在他看来，传统绘画虽然能够成就物象的结构与体积，但确是以牺牲色彩而获得的；而印象主义在强调色彩的真实性时，又失去了传统绘画的造型和构成秩序。为了在自己的绘画实践中实现兼顾这二者的目的，塞尚首先从色彩的运用上对印象派的方法进行了整理。从他的作品中我们能够感觉到，其色彩没有那种由于感觉的敏锐而带来的细腻的层次变化，没有对于光色的迷恋而呈现出的空幻与飘忽，他更注重色彩的提炼与概括，并按照自己对结构和空间的理解，积极主动地去安排画面中的色彩关系。塞尚说过：“作画，绝非奴隶般去摹写题材，而是去寻找众多关系之间的一种和谐。”②因此，他的色彩不是来自于自然的物质世界，而是来自于心灵的精神世界。就此，塞尚绘画中的色彩已不再是对自然的被动摹写，而是建构一个崭新的与自然并列的心灵世界的精神符号。

从前面的论述中已经知道，塞尚非常看重对物象结构、体积与空间的表现，也正是这个原因才促使他离开了印象派。但他显然又不赞同传统绘画关于结构与空间的观念，在他看来，传统绘画始终没有摆脱对客观物象的依赖，所有的画家在画中描绘的都只是一种虚假的幻象而缺乏“真实感”。那么，塞尚所追求的真实又是什么呢？塞尚认为，依据传统的焦点透视法则所创造的三维空间仅仅是人们主观的设定，表现的只是一种幻象，与我们实际看到的世界相比毫无真实可言。于是，塞尚为了实现其绘画中重构真实的理想，着手对文艺复兴以来一直沿袭的焦点透视法进行重新估价。他认为绘画要更真实、更全面地表现对象的形体结构，就必须改造传统的透视法则。为了实现这一构想，他采用“变形”的手法,将物象的实际空间关系打乱,再按照画面构成的需要重新将它们组合起来。于是我们从塞尚的风景画中看到，他时常从比例上主观地缩小前景，放大远景，在尊重视觉感受与画面构成的前提下，抛开客观自然的本来模样，自由地将远景与近景的物象放置在图形特定的空间位置中。为了适合这种空间处理方式，色彩上他有意的强化远景物象的色彩清晰度与纯度，同时减弱前景物象的色彩明度，使画面中物象的前后空间关系达到一种视觉上的平衡。在他的静物画中我们也会时常发现，放置在桌面上的静物往往如悬空一般没有摆放在同一水平面上，桌子边缘的两端竟然也不在同一条直线上。这种为了构图的需要和更彻底完整地表现物象结构、体积从而主观地变更视点的做法，最终将必然导致视幻觉的消失，塞尚就是这样在不知不觉中撼动了西方传统绘画的根基。在此，他给予我们的启示是：“客观地尊重绘画和艺术，而不是尊重自然界物象。”③绘画能够“成为一个崭新的世界，是一个同自然并列地向前发展的世界——两者只能在无穷的宇宙中重合”④。应该说塞尚作品给我们呈现的不是一个单纯的物质世界，而是一个承载画家精神的空间。

既然传统绘画与印象派都描绘的是物象的视觉表象，无法真正揭示事物真实的存在状态，那么塞尚就必须创造出一种全新的造型语言，以实现其对真实的理解。通过不懈的绘画实践，塞尚终于找到了一种新的绘画语言——“几何形程式”。在塞尚看来，自然中的一切物象都可以将其归纳、简化为不同形状的几何形体，正如他在晚年对自己艺术进行总结时说道：“把自然看做各种圆柱体、球形与锥体，同置于一个视界之内，所以要把每一个形体的边沿与平面都导向一个统一的中心点……自然在我们看来是远较其表面现象更有深度的物质。”⑤“人们必须在这些单纯形象的基础上学习画画，然后人们就能画一切所想画的东西。”⑥塞尚的这种理解的确从绘画造型的角度揭示了事物的本质性存在。我们从他后期的作品中可以明显看到，画家在描绘人物时，通常将其形状概括处理成几个大的几何形体。头部如同一个球体，手臂与躯干处理成一个个大小不等的圆柱体，背景则往往由三角形、长方形或梯形等图形组合而成，并统一在一个稳重的构图之中。在他的一系列静物画与风景画中，各种水果、瓶罐与衬布以及山峦、树丛都对形状做了非常明显的简化与概括。塞尚所创立的这种“几何形程式”，体现了画家在注重观察、尊重自己的视觉感受的前提下，对自然事物进行分析、综合的结果。虽然塞尚作品中的形象还保留着具象的成分，但我们已经可以从那些坚实的、充满感情的色块中，明显地感觉到了绘画已经从模仿事物的外部现象转移到表现画家对事物本质的主观认识上来。

在对塞尚作品的艺术特色进行解读之后，我们能够从中强烈地认识到其艺术观念明显地体现出了对传统绘画原则的背离。首先，塞尚不再将绘画的目的看做是对自然的模仿,在他看来自然只是画家构建心灵世界的材料；只有主体精神的灌注，绘画才能摆脱自然的羁绊，这就为后来的艺术家们用绘画表现个人的主观世界开辟了道路，实现了绘画从模仿再现到主观表现的转变。其次，塞尚认为绘画的存在有其自身的价值与规律，在摆脱了逼肖自然的描绘方式之后，绘画中的各种造型元素便不再依附于事物的具象形态，而是凭着主体对自然与艺术的理解,遵循画面内在构成的需要,以期建构一个与外界无涉的、独立完满的绘画世界。在此，绘画的形式语言逐渐显露出自身独立的审美价值,绘画本体的自律性意义受到关注，从而促使绘画走向一条纯洁自身的发展之路。第三，塞尚在作画中主观的移动视点的方法以及运用“几何形程式”处理形象的手法，一方面必然导致画面产生一定程度的二维平面感，同时，也使得所塑造的形象逐渐失去了其具象的形态，开始朝着抽象的形态演变。后来的立体主义的毕加索、勃拉克等人，正是得益于塞尚的这一发现，才能够在20世纪的现代艺术领域里,掀起一场伟大的视觉革命，正如格莱茨、梅景琪所说：“理解了塞尚就意味着预见了立体主义。”⑦在此，可以毫不夸张地说，西方现代艺术发展到今天，塞尚的影响一直存在且并没有过时。其作品中所表现出的绘画的现代性语言，源于他自己独特的艺术观念。相比之下，塞尚绘画中所体现出的观念比作品本身影响更大,也更为深远。正如文杜里所说：“他对艺术有一套极复杂而完整的观念。这样一种宏伟的观念，一直被历代画家奉为圭臬。”⑧相比后印象派的其他两位画家凡·高和高更，塞尚并未将绘画看做是纯粹个人的主观性行为，而是按照自己对艺术的理解,努力寻求一个与自然无涉，仅与心灵有关的、独立完满的绘画世界。他的这种理想启发并引领着无数的后继者们去挣脱自然的束缚，在心灵之中建构一个与自然并列地向前发展的艺术世界。

① [德]瓦尔特·赫斯编：《欧洲现代派画论选》，宗白华译，人民美术出版社1980年版，第20页。

②③④⑤⑧ [意]文杜里：《走向现代艺术的四步》，徐书城译，中国文联出版公司1987年版，第50页，第42页，第42页，第42页，第41页。

⑥ [英]哈德罗·奥斯本：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，阎嘉、黄欢译，四川美术出版社1987年版，第84页。

⑦ 刘七一：《立体主义绘画简史》，华东师范大学出版社1987年9月第1版，第3页。

作 者：罗小兵，四川理工学院艺术学院副教授，研究方向：西画教学与创作。

编 辑：古卫红 E-mail：guweihong007@sina.com