温庭筠女性题材诗与词之比较

⊙黄 静［盐城师范学院文学院， 江苏 盐城 224002］

温庭筠女性题材诗与词之比较

⊙黄 静［盐城师范学院文学院， 江苏 盐城 224002］

晚唐温庭筠已具有自觉的诗词分体意识，其女性题材诗与词存在较大的差异性，如女性身份与女性形象的刻画上，温词单一，温诗丰富；诗词中女性情感的抒发上，温诗较温词更含蓄。然而，受传统诗歌的巨大影响，其女性题材诗与词中的女性存在较大相似之处，即她们都是外在之美与内在之愁的结合体。

温庭筠 女性题材 诗词 差异性 相似性

所谓女性题材，即指作品以女性为主要描绘对象，或作品中涉及到女性形象。温庭筠身处晚唐，渐趋衰落的国势让士人的复兴之梦破灭，这影响了士人的审美追求。“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。”①词体满足了人们情感抒发而勃然兴起。身处特殊时期的温庭筠大量创作诗与词，且在诗词中大量描绘女性。据统计，其现存女性题材诗歌70多首，女性题材词作50多首。一方面，温庭筠似乎已经有了自觉的诗词分体意识，其女性题材诗与词呈现出诸多的差异性。然而另一个方面，受传统诗歌的巨大影响，他又未能将诗词完全区分开，其女性题材诗词又存在一定的相似性。

一、差异性体现之一：温词单一，温诗丰富

首先，就女性身份而言，温词中涉及到的女性身份单一，十之有九为贵族女子，正如“翠钗金作股，钗上双蝶舞”（《菩萨蛮》之二）、“翠钿金压脸”（《菩萨蛮》其八）、“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”（《菩萨蛮》其一）所描绘的，那是一群用艳丽的服饰、精美的首饰、华贵的居室包裹起来的贵族女性。而温诗中描绘的女性身份则显得极为丰富，涉及到歌女、宫女、村妇、商人妇等多种形象。如“鸾咽姹唱圆无节，眉敛湘烟袖回雪”（《夜宴谣》）、“一曲艳歌留婉转，九原春草妒婵娟”（《和友人伤歌姬》），这些诗句中温庭筠以欣赏的态度描绘了歌女之美；《照影曲》《湘宫人歌》《投翰林萧舍人》等诗歌尽情展现了身处深闺的宫女的哀怨；《塞寒行》《遐水遥》等诗歌则描绘了在连年征战的局势下，思妇的哀怨，所谓“年年锦字伤离别”（《塞寒行》）；《兰塘词》《会昌丙寅丰岁歌》等诗歌描绘的是身处清新的山水田园风光之中的村妇的朴实自然之美；而《三洲词》《西洲词》（吴声）等则展现出商人妇独守空房的哀怨。

其次，就女性形象而言，温词极为单一，所塑造的绝大多数是“美”与“愁”的结合体。一方面，她们美丽动人，所谓“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔”(《菩萨蛮》之三)、“连捐细扫眉”（《南歌子》其三）、“芙蓉凋嫩脸”（《玉蝴蝶》），字行行间无一不美在其中。另一方面，她们总是无限愁苦、哀叹流泪，所谓“南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨”（《菩萨蛮》十一）、“两蛾愁黛浅，故国吴宫远”（《菩萨蛮》十四）、“城上月，白如雪，蝉鬓美人愁绝”（《更漏子》其四）“、泪痕沾绣衣”（《菩萨蛮》其九），而她们哀怨的原因也极为一致，其《南歌子》词一语道破——“近来心更切，为君思。”而温诗中的女性却各具面貌，能充分注意到对女性各种细腻的表情的描绘，从而生动烘托出女性丰富的内心世界。如《江南曲》一诗中用“含愁复含笑，回首问横塘”、“横波巧能笑，弯蛾不识愁”，在笑与愁的交织中展现女子复杂的心态。《湘宫人歌》一诗中的宫人“不语两含”，虽不写愁“，不语”“、含”却将此女寂寞、悲哀鲜活地展现出来。

二、差异性体现之二：温诗较温词更含蓄

温庭筠在词中不喜直抒其情，在抒发女性情感时，他往往借用一些意象含蓄抒情，其中最突出的就是“帘”和“梦”字。在温庭筠的词中，“帘”字共出现12次，“梦”字共出现13次。帘具有阻隔性，帘内的女子与外面的世界因一道帘而隔断，而梦又是“愿望的满足”②，“是对缺陷的现实的补偿”③，温庭筠以此含蓄抒发女子们现实的惆怅。此外，再如“纱窗”、“烟”等字眼的反复运用同样具有扑朔迷离的气息，造成了女子与外界的隔绝，造成了她们的寂寞与孤独。总之，温词对女性心理的刻画是含蓄的，是藏而不露的。纵观温词，虽然也有女性在表达情感时较为大胆直率的词作，如《南歌子》一词，写一位姑娘看到一位贵族少年便产生爱慕之心的情态，“不如从嫁与，作鸳鸯”，情感表露十分直白，但此类词作在温词中并不占多数。而温庭筠在诗中也喜以含蓄手法处理女性的情感。如《莲浦谣》一诗云：“鸣挠轧轧溪溶溶，废绿平烟吴苑东。水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红。白马金鞭大堤上，西江日夕多风浪。荷心有露似骊珠，不是真圆亦摇荡。”郑文先生在《〈温庭筠女性题材笺注〉补》中认为，此诗看似写景，实是写情。以水清莲媚暗喻男女双方“，镜里见愁愁更红”喻其虽然“两相向”却并无团圆的机会，徒添相思之情“，红”字状女子妆饰容貌之美。④由此可见，该诗虽通篇写男女之情，却写得婉曲有致，并无轻薄之念。而与《莲浦谣》相似，以“莲”和“红”字来写女性在温诗中多次出现，再如《张静婉采莲曲》中，以“采莲”喻男女情爱，其中“粉痕零落愁红浅”又是以“红”字状女子妆容之美。《织锦曲》中“碧池已有新莲子”、《江南曲》中“采莲莲有子”等皆如此。

然而，较之温词，温诗中情感抒发更加含蓄化。以其乐府诗中较艳的诗歌《夜宴谣》与其词《更漏子》的比较便可见一斑——

夜宴谣

长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏。此须公子五侯客，一饮千钟如建瓴。鸾咽姹唱圆无节，眉敛湘烟袖回雪。清夜恩情四座同，莫令沟水东西别。亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒。飘戟带俨相次，二十四枝龙画竿。裂管萦弦共繁曲，芳搏细浪倾春。高楼客散杏花多，脉脉新蟾如瞪目。

更漏子

金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天。香作穗，蜡成泪，还似两人心意。山枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。

《夜宴谣》一诗描绘了一幅歌女、公子、美酒、音乐聚集的欢快热闹的酒宴歌舞场景，虽然词藻华美，看似歌女很充实欢快，然而却与诗中“亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒”、“高楼客散杏花多，脉脉新蟾如瞪目”的景色描绘形成强烈对比，隐约透露出歌妓内心的孤寂。相比之下，《更漏子》一词则是完全描写男女幽会，男子离开后，女子也感到孤寂，而“山枕腻，锦衾寒”的描绘却远不如《夜宴谣》诗含蓄。

三、相似性体现：女性都是美与愁的结合体

首先，温庭筠在其诗词中都不遗余力地展现女子外在之美。一方面，诗词中都如出一辙地描绘女子娇好的外貌——美丽的秀发、精致的蛾眉、纤细的腰肢等，如“长钗坠发双蜻蜓”（温诗《夜宴谣》）、“云髻几迷芳草蝶”（温诗《偶游》）、“鬓云欲度香腮雪”（温词《菩萨蛮》其一）展现了女子美丽的秀发；“草色将林彩，相添入黛眉”（温诗《春日》）、“懒起画蛾眉”（温词《菩萨蛮》其一）、“连捐细扫眉”（温词《南歌子》其三）突出女性眉毛的精致；“黄印额山轻为尘”（温诗《照影曲》）、“蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔”（温词《菩萨蛮》之三）点出了额头抹黄的美丽；“吴宫女儿腰似束”（温诗《苏小小歌》）、“抱月飘烟一尺腰”（温诗《张静婉采莲曲》）、“似带如丝柳”（温词《南歌子》其二）凸显了女性纤细的腰肢。另一方面，温庭筠在诗词中都借助女子居室和饰物的精致来侧面烘托女性之美。如“画楼初梦断，晓日照湘风”（温诗《握拓词》）、“画楼相望久，栏外垂丝柳”（温词《菩萨蛮》其七）展现了居室的雅致；“颇黎枕上闻天鸡”（温诗《春江花月夜》）、“水精帘里颇黎枕”（温词《菩萨蛮》）凸显了枕头的讲究；“长钗坠发双蜻蜓，碧尽山斜开画屏”（温诗《夜宴谣》）、“燕钗拖颈抛盘云”（温诗《张静婉采莲曲》）、“翠钗金作股，钗上双蝶舞”（温词《菩萨蛮》之二）、“玉钗斜簪云鬟髻，裙上金缕凤”（温词《酒泉子》之三）突出了首饰与服饰的精美。

其次，温庭筠诗词中都侧重对女性内在心理描绘。温词注重描绘女性的无限寂寞与哀愁。如“南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨”（《菩萨蛮》十一）、“两蛾愁黛浅，故国吴宫远”（《菩萨蛮》十四）、“城上月，白如雪，蝉鬓美人愁绝”（《更漏子》其四）。此外，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”（《菩萨蛮》），虽字面说女子服饰上绣着成双成对的鹧鸪，实则仍是凸显女子独处闺阁的空虚寂寞。而温庭筠诗中的女性也是如此。如《夜宴谣》一诗中有歌女，有公子，有音乐，有美酒，作者极力展现了歌筵场面的热闹，然而，“在绮丽表象的欢娱之辞的背后，又深藏着感伤的内质”⑤，尤其是诗歌中“亭亭蜡泪香珠残，暗露晓风罗幕寒”两句中的“残”与“寒”两字透露出了歌女哀怨伤感的心绪。尽管眼前的景象是热闹的，但她们的内心依然孤苦无依。结尾两句“高楼客散杏花多，脉脉新蟾如瞪目”对曲终人散场景的描绘更增添了歌女无限的哀愁。再如《照影曲》一诗展现的是宫女的苦闷哀怨，诗中第一句“景阳妆罢琼窗暖”、第三句“桥上衣多抱彩云”、第四句“金鳞不动春塘满”、第七句“桃花百媚如欲语”等从多角度写出了周围环境的温暖、热闹、美丽。然而，诗中的女子却步伐懒散，虽已梳妆，却仿佛黄额生尘、首饰含——“黄印额山轻为尘，翠鳞红稚俱含”，结句点出了原因——“曾为无双今两身”，原来是因为往日的关爱之不再，内心的孤独寂寞使之然。

① 李泽厚：《美的历程》，安徽文艺出版社1999年版，第154页。

② 弗洛伊德：《梦的解析》，北京国际文化出版公司2001年版，第123页。

③ 刘锋焘：《宋金词论稿》，中国社会科学出版社2002年版，第208页。

④ 郑文：《〈温飞卿诗集笺注〉补》，甘肃文化出版社2002年版，第26页。

⑤ 高峰：《花间词研究》，江苏古籍出版社2001年版，第126页。

“阴阳”、“方圆”、“天人”不仅是古典哲学的根本范畴，也是中国传统文化的基本精神。回文诗作为汉民族特有的文学体式，本质上是一种文化现象。由王其峰、孙安邦、孙蓓编著的《中国回文诗图大观》，收录了从魏晋至清末的回文诗近三百首、回文词近百首、回文赋一篇、回文图一百三十多幅，是中华民族奇特的文化遗产。本文在古典哲学“阴阳”、“方圆”、“天人”视野下，对古典回文诗进行新解读，对回文诗研究有一定的参考价值。

一

《周易》是中华文化的总源头，“阴阳之道”是其核心和精髓。《庄子·天下篇》概括为：“《易》以道阴阳。”“阴阳”是汉民族对宇宙万物辩证统一规律的“中国式”表述。《周易·系辞传》曰：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。”“阴阳之道”是宇宙间的普遍规律，具有极为丰富的表现形式，正如《周易·说卦传》云：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”中国古典哲学的“阴阳”蕴涵着博大精深的哲学内涵，概括了宇宙万事万物的本质属性。中国古代文化各个领域：天文、律历、数学、军事、医药、建筑、文学等无不渗透阴阳思想，阴阳学说是中国古典哲学的原型思维范畴。道家鼻祖老子《道德经》曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”儒家集大成者朱熹《朱子语类》曰：“天地之间，无往而非阴阳；一动一静，一语一默，皆是阴阳之理。”中国古代文论、诗论、画论“求变化、重气势”的艺术精神，古典美学的动静、美丑、情志、形神、文质、虚实等诸多艺术范畴，皆是深谙“易理”的阴阳论。

回文诗是中国古代杂体诗中颇负盛名的一类，据唐代吴兢《乐府古题要解》：“回文诗，回复读之，皆歌而成文也。”刘坡公《学诗百法》曰：“回文诗反复成章，钩心斗角，不得以小道而轻之。”回文诗“情新因意得，意得逐情新”的本质特征，正是“阴阳之道”在古典诗歌领域的完美诠释。请看湖北来凤县东晋古寺——仙佛寺的著名回文诗：

正读：花开菊白桂争妍，

好景留人宜晚天；

霞落潭中波漾影，

纱笼树色月笼烟。

逆读：烟笼月色树笼纱，

影漾波中潭落霞；

天晚宜人留景好，

妍争桂白菊开花。

据说古代有位云游四方的道人，来到酉水河边的仙佛寺。道人展眼四望，秋潭落霞，桂开菊放，不禁诗兴大发，挥笔在山门外的石牌上题诗一首。这首美景如画的回文诗，人们用逆读、减字、跳句等多种读法，可以演绎出数十首诗，令古今游人赞叹不已。由此可见，回文诗表面文本结构是静态的，其中蕴涵着动态的潜势，具有生成新意象的潜能，在新的阅读程序引导下，动态的潜势被激发出来。回文诗中包含的动与静、实与虚、显与隐诸多因素，始终处于不断变化的统一整体，是汉民族认知世界的“阴阳观”和审美情趣在诗歌体式中的形象化表达。任何文化形式都溯源于本民族的哲学思想，回文诗作为中国古典诗歌特殊的体式，与汉民族的“阴阳”哲学密切相关。《周易·大传》曰：“阳主动，阴主静。”宇宙万物千变万化的原动力，是“阴阳”相互依存相互作用。正如《周易·系辞传》曰：“刚柔相推而生变化。”回文诗千姿百态的形式变化，是中华民族“阴阳”哲学与古典诗歌的完美契合。认知语言学认为，“语言的意义不限于语言内部，而是限于人与客观世界的互动的认知，根植于使用者对世界的理解和信念。”①中国古典哲学强调：阴阳交感化生万物，万物皆是动静相随的有机整体。阴阳既代表相反的事物，又代表同一事物

作 者：黄静，文学硕士，盐城师范学院文学院讲师，主要从事唐宋文学研究。

编 辑：古卫红 E-mail：guweihong007@sina.com