历史反思与道德批判：重读李龙云的《小井胡同》

⊙李兴阳 姚悦月［南京大学文学院， 南京 210093］

20世纪80年代被学界视为中国当代戏剧发展的“黄金时期”。在“文革”后的文学复苏过程中，一批具有现代意识、张扬启蒙理性、充满批判精神的戏剧，破冰而出，在与权力话语的协商与抗争中，把中国当代戏剧推向新的发展高峰。大型五幕话剧《小井胡同》（以下简称《小井》）就是这一时期中国戏剧创作的重要收获。这部话剧的作者李龙云，曾在南京大学中文系师从著名戏剧家陈白尘学习戏剧创作。这部在20世纪80年代产生很大影响的话剧，就是他的硕士研究生毕业创作，也是他的代表作。

《小井》初稿创作于1980年，始发于《剧本》1981年第5期，修改本发表于《钟山》1984年第2期，后收入北京十月文艺出版社1987年出版的李龙云同名剧集中。《小井》的演出，也历经曲折。1983年夏，北京人民艺术剧院决定将此剧搬上舞台，并做了长时间的排练和演出准备，但在有关方面的干预下，只在内部公演了三场，此后长时间不能公演。经过近两年的折腾，在多方力量的推动下，《小井》于1985年2月举行公演，取得了成功，被广大观众所接受和认可。随着该剧的发表和演出，社会各界特别是话剧界对此剧进行了长时间的毁誉参半的激烈争论。就能看到的相关资料而言，自1981年至1986年，围绕该剧公开发表的各类争鸣文章有六十余篇，论文集《小井风波》一部。通览这些争鸣文章，其所争论的问题主要集中在三个方面：第一，剧中历史叙述的真实性与倾向性；第二，剧中人物形象能否表现中国当代历史；第三，《小井》与老舍《茶馆》的继承关系。事隔三十年，李龙云的《小井》及其争鸣，已然成为一种历史。在全然不同的新世纪文化语境中，能否重返上个世纪“八十年代”的历史现场，重新认识这段历史，从而发现隐藏在“小井风波”背后的另一种历史真实，是一个值得探讨的课题。

一、历史反思：多种话语的协商表达

《小井》的首要特点是对包括“文革”在内的中国当代历史的回顾与反思。这部话剧以李龙云的出生和成长地北京南城胡同为蓝本，以小井胡同五户人家为主要叙述对象，叙写市井细民从1949年初至1980年夏的三十多年的社会生活变迁。《小井》一共分五幕，第一幕叙写1949年初北京现代历史大转折前夕小井胡同的黑暗和悲惨，市井细民盼望改朝换代的急迫心情；第二幕叙写“大跃进”年代小井人“跑步进入共产主义”的狂热和瞎折腾；第三幕叙写“文革”时期小井人的恐惧心理及相互间的猜忌与损害；第四幕叙写“文革”后期小井人内心积郁的愤懑与方式多样而独特的抗争；第五幕有多个版本，最后演出的是第四次修改本。第五幕的多个版本之间虽然有些差异，但共同点都是叙写“文革”结束之初小井人的新遭际与新希望，试图探寻和预示历史发展的新趋向。不难看出，这五幕选取的是中国当代历史前三十年中的五个不同时期的横截面，它们也都是当代历史的几个重要节点或曰转折点。如此大跨度地且有选择地“回顾”当代历史，不仅能创造出李龙云所追求的“历史感”，而且能更清晰而深入地认识历史，反思历史，即如诗人公刘在《沉思》诗中所言：“既然历史在这儿沉思/我怎能不沉思这段历史。”

反思历史，在上世纪七八十年代之交，已形成由中国内地社会各界广泛参与的“思潮”，戏剧领域也不例外，当时还很年轻的李龙云就是其先行者之一。1983年10月，李龙云在与导师陈白尘的通信中谈到“反思文学”，陈白尘在10月27日的回信中说：“你说的四种文学，其实就是一种，即写已发生的过去。你所说的‘反思文学’，应在其中。”①1985年7月，杜清原肯定李龙云“敢于正视历史，并以新的认识和反思，对以往感受的一切和混沌、错杂的历史现象进行理性的梳缕和思辨，力图揭示历史演变的规律，提供让人观察思考的人生真谛；这种现代的审美意识，使得一种灌注着新的审美素质的戏剧——反思戏剧，在《小井》的孕育中露出端倪”②。将《小井》命名为“反思戏剧”，认为其在“文革”后的话剧发展中居于领先者抑或开创者的位置，这样的评价，至今看来依然是有道理的。

在上世纪80年代的论争中，焦点不在于《小井》有没有“历史”与“真实”，而是有什么样的“历史”与“真实”。否定者认为，《小井》“把新中国的三十年描述为仅仅是一部‘犯错误的历史’”，“在描写我们的错误时是真实的，但却停止在这个‘真实’上了。因而它对历史的面貌就不能不是一种表面的和肤浅的反映”③。肯定者认为，作者“敢讲真话，努力按历史本来的面貌去反映生活，既不颓丧消沉，也绝对地摒弃虚假的乐观，从而使他的作品具有了一定的现实主义的深度和力量”④。其真实性，是毋庸置疑的。争论双方虽然观点相左，但都将作者的个人经验、政治立场和创作倾向等作为衡量的依据。否定者认为，作者局限于个人经验，没有真正站到党和人民的立场，其创作倾向有问题，专写“错误”，是“哪壶不开提哪壶”；肯定者则认为，《小井》的“作者在认识历史、把握时代、反映生活、判断是非时，都是从人民的立场出发，以人民的爱憎好恶为准绳的”⑤。由此，认识论范畴的真实与否，转换成了政治话语中的“正确/错误”之争。类似这种情况，在当时很普遍。

如何反思“文革”，如何反思与“文革”有某种内在关联的其他时期的革命历史，是上个世纪80年代最迫切的时代课题。当时的中国社会各界、不同的利益群体，在反思的意图、立场、角度、方式和界限等方面，存在着巨大的分歧，并由此形成政治、思想、文化和文学等方面的复杂而激烈的冲突。围绕《小井》所展开的争论，也正是这种冲突的表现。“文革”后经过权力重组的主流政治掌握着反思话语的主导权，对反思的立场、范围、结论甚至思维方式等都予以规约，《小井》就曾遭受过停演的处罚；精英知识分子在历史反思的现代性诉求上，虽然与当时的主流政治的大方向一致，但以“五四”精神为其内涵，因而又有着质的差别；普通公众虽然沦为“沉默的大多数”，但也会以特有的方式发出自己的声音，如“读者（观众）来信”、观看演出（“小井人”等北京普通市民扶老携幼流泪观看演出），等等。所有这些来自社会不同阶层和利益群体的声音，最终都反映在剧本的反复修改与舞台演出的迭次变化中。

最能说明问题的是第一幕与第五幕的修改。限于篇幅，这里仅以第五幕的修改为例。《小井》先后有四个第五幕，后三个是作者迫于多方面的压力“一让再让”所做的修改本。第一个第五幕写于1980年底，有三个值得注意的小情节，一是刘嫂在民主选举中取代“小媳妇”成为居委会主任，二是亲民的派出所所长小曹被调离，三是滕奶奶祈盼“打这儿往后让咱们小井消消停停的”。这个第五幕虽然受到了来自多个方面的批评，但作者很喜欢，认为以此表达了“人民不一定敌得过邪恶”的痛切认识，人们渴望不要“窝里反”，不要再折腾，这点要求虽然“可怜”，但却代价沉重，难以实现⑥。第二个第五幕写于1983年初，比第一个第五幕有了较大的改动，但主要的小情节依然是三个，一是政权易手，二是警察小曹被调离，三是将滕奶奶的祈盼换成小井搬迁。这个第五幕，增添了官方所要求的“光明”与小井人改善生存条件的愿望。第三个第五幕写于1983年7月，在第二个第五幕的基础上“再添光明”，增加了烈士后代“小结实被找回来”的情节。第四个第五幕写于1984年秋，是最后演出的第五幕，也有三个值得注意的细节，一是居委会改选，但颇有意味地让戏止于居民民主投票，却不知结果；二是小媳妇自信地宣称“政府一时糊涂右一点，政府不能一辈子糊涂右一辈子，政府早晚还得抓阶级斗争！”三是插入在小井拍电视剧（“文革”题材）的细节，让一群“红卫兵”重新走进小井胡同。这个第五幕受德国戏剧《屠夫》的启发，突破了当时流行的“正确/错误”的二元对立模式，不再将“文革”简单地归结为某几个人的“错误”，而是看到了导致“文革”发生的一些更深层次的原因。认为“文革”虽然宣布结束，但并未离我们远去，因为“‘文化大革命’的那种做法是一些人心目中的机缘，是他们通向天堂之门”⑦。这个第五幕，对历史的思考，达到了相当的深度，但受时代的限制，剧情本身没能很好表达出的观念，是借助于有意安排的“插曲”来完成的，思想与形象有些分隔。

上述四个第五幕，或公开发表和出版，或在内部演出，或公演，它们都已成为《小井》自身历史的重要组成部分。迭次变动的第五幕说明，《小井》是多种话语协商表达的结果。官方话语要求写“光明”，写出“历史的乐观主义”；民间话语要求表达出自己的民主权利诉求和改善生存条件的愿望；包括作者在内的精英知识分子则在“为人民代言”的同时，试图以启蒙理性反思历史，直面现实，以此推动中国社会的现代性进程。如此杂多的声音，不仅使作品的内在精神充满矛盾，而且使作品的结构形态也变得有些“不伦不类”（李龙云自语）⑧。这是作者倍感痛苦和愤懑的地方。

二、人物塑造：个人经验与道德化

《小井》的人物形象能否表现建国三十年的历史，在上个世纪80年代也是引起论者们激烈争论的话题之一。论争双方对“历史与底层人民的密切联系”的认识相同，但对《小井》中的下层百姓能否表现建国三十年的历史，存在歧见。否定者认为，《小井》中的下层百姓不能够表现历史的深刻变革，原因主要有两点：一是作者没有“着力描写他所熟悉的这群人物怎样被新时代所改造，所推动，从而成为新生活的主人；而是更多地去同情他们在新时代遭到的‘不幸’，意图以这种‘不幸’来概括中国的历史”。这就使得整个剧本没有充分展现新的时代精神和面貌。⑨二是《小井》中的一些人物身上虽然具有值得珍视的“传统美德和古朴感情”，但“他们并不完全具有那种较大的历史深度和思想意义”⑩。肯定者认为，《小井》中的小人物也“可以反映出30年来我们民族的历史变迁和对国家民族未来的理想”，因为“历史是人民创造的”，“小井胡同里这群市井细民”也是中国的一部分，“创造这30年历史的，也有小井胡同居民的小小一个份儿”⑪。在论争过程中，双方都注意到《小井》人物形象塑造的道德化，以及与作者的个人经验和相关“知识”之间的关系。

《小井》人物形象的塑造，融入了作者的个人经验。《小井》以作者的出生成长之地北京南城胡同及其居民为原型，以作者在大杂院的生活经历为创作的经验基础，这使《小井》带有“强烈的自传性”⑫。但《小井》所叙历史的时间长度超出了作者的个人经验，为弥补“个人史前经验”的缺失，需要掌握大量的相关知识。为此，作者一方面“走访了几十户过去的老街坊，了解了20个家庭30年的命运变迁史”⑬；另一方面“钻进图书馆”翻阅了近百册民俗方言报刊典籍，做了充分的“知识准备”。有论者认为，这样的经验与知识准备，虽然为《小井》的人物形象塑造提供了坚实的基础，但并不能保证人物形象具有当时的论者们所要求的那种“真实性”与“典型性”。这是因为作者难以突破自身经验的局限，“对人物在感情上过于偏爱与热情”⑭，“不能站在历史的高度来评价人物的行为”⑮。

陈白尘特别嘉许李龙云与小井人的情感联系，他认为李龙云“不仅熟悉他们的历史和声音笑貌，而且他从这些普通劳动人民中探索出他们勤劳、善良、朴实，深沉而又细腻的心灵中的美和在危难中刚正不阿、侠肝义胆的风格。他爱他们，而且爱得很深，爱到不能不写他们！”⑯李龙云亦自言：“我是那么热爱小井人民。这倒不仅仅因为他们生我、养我、哺育我长大，更因为他们都是小人物，是普普通通的人。”⑰这就是说，“熟悉”是《小井》人物塑造的基础，对“小人物”的“爱”是创作的原动力，道德上的善恶考量成为人物形象塑造的主要内容，这使得《小井》人物形象的塑造具有非常突出的道德化特点。

人物形象塑造的道德化，其首要特征是将“道德”与“政治”扭结在一起，把政治上的“正确/错误”转换成人物道德品性上的“善良/邪恶”，在二者之间划上等号。《小井》中的普通人，如滕奶奶、刘嫂、水三儿等，作者突出表现的是他们善良的一面；“小媳妇”等人物，作者突出表现的是他们邪恶的一面。其中，受到论者们普遍关注的是“小媳妇”这个不怎么普通的小人物。肯定者认为，“小媳妇”以志愿军家属身份“出现在这群基层劳动人民中间，而且篡夺了街道居民委员会的领导权”，她“上下都有人”，在“文革”中成为小井居民“头上的皇帝”，“大肆作威作福”⑱，是“我们文学作品中尚未出现过的新‘货色’”，“可称得上是个崭新的典型”。作者对她虽然“着墨也不多”，但是“社会内涵却深厚”，“概括力强”，是“特定历史条件下的产物”⑲，很典型地“反映出了那个时代的特征”⑳。否定者认为，“小媳妇”形象虽然十分“典型”，也能够代表那个特定时代中的一类人，但把“小媳妇”塑造成“‘文革’中的大奸巨恶”㉑，忽略了对其他历史潜在因素的揭示，没有达到应有的历史高度。这样的批评，在今天看来，依然还是很有道理的。

政治与道德是两个不同的范畴，特定历史时期的政治上的“正确/错误”与道德品性上的“善良/邪恶”，二者之间虽然可以建立某种联系，但不能简单地划等号或相互替换。道德品性善良不等于且不能保证政治“正确”，如滕奶奶、刘嫂、刘家祥、水三儿和石掌柜等都是颇为善良的普通人，在“大跃进”和“文革”期间，他们虽然是受害者，但同时也是“热情”而“积极”的参与者，为历史之恶起到了推波助澜的作用；道德品性邪恶不等于政治“错误”，如“小媳妇”的道德品性很坏，借政治革命之名行一己之私，使“文革”的政治“错误”得以实施并被放大，但她的道德问题依然不能等同于政治问题。在人物形象塑造中，把与人物有关的政治问题变成道德问题，善良者即政治“正确”，邪恶者即政治“错误”，从而将对历史的理性反思变成充满感情色彩的道德批判，使本该在反思中得到揭示的某种历史本相，被遮蔽在道德的面纱背后，变成了“不可见的历史”。这也是上世纪80年代“反思戏剧”（还有“反思文学”）的通病。

三、面对“碑林”：互文性与“影响的焦虑”

《小井》与老舍的《茶馆》在艺术上有许多相似之处，二者之间的互文关系，也是上世纪80年代论争的话题之一。不少论者将对前辈大师的学习与借鉴看成是后来者的一种“美德”与成功的保证，称赏李龙云“对老舍先生的作品，从小说到剧本，他如饥似渴地逐篇精读，从中寻求前辈大师的表现手法”㉒，认为《小井》“剧中人物所以能给人以深刻的印象，从任何一个片断的对话中，都可以看出作者在学老舍掌握语言技术上的功力”㉓。把《小井》看成是《茶馆》的续篇㉔以此判定《小井》在中国当代话剧发展史上的地位与意义。“续篇说”虽然突出了“继承”关系，但有遮蔽“发展”与“创新”之嫌。李龙云自己和他的一些支持者，在不否认学习借鉴《茶馆》的同时，更愿意强调《小井》不是《茶馆》的“苔瑟拉”（Tessera，即“续完和对偶”）㉕，更乐意强调面对前辈大师及其经典之作时的“焦虑”与《小井》的独创性和超越性。

精武体育会的这种对外传播是持续不断的。例如1923年10月，又有广高精武旅行团乘港轮龙山号出发，转轮前往南洋。他们“先到星架坡，以次及南洋各属。荷属爪哇，法属安南等埠。沿途以滑稽舞、武化舞、剑舞、凤舞、音乐新剧、国操、幻灯活动、精武影片等，贡献于侨胞” [11]。

李龙云自言：“这几年，对于戏剧作品的长远美学生命问题，是我想得最多，和朋友们讨论得最多的问题。通向永恒之路到底有多少条？《莫扎特之死》写了人性中普遍存在的东西，‘阿Q’靠的是‘这一个’典型；而《茶馆》是熔工笔与写态于一身，用气度恢弘的三幅民俗画准确地描绘了三个时代……在大师们的‘碑林’面前，我们怎么办？我很担心，我们写出的戏都是些短命儿。问题在哪里？我很焦灼……”㉖李龙云这里所言的“焦灼”，虽然有多个所指，但其主要蕴涵可以理解为哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）所谓的“影响的焦虑”㉗。面对前辈大师创造的经典之“碑林”，特别是《茶馆》这座“丰碑”，是高山仰止，拾人牙慧，还是选择“一条英雄之路：去经历地狱之苦，去探索在地狱里还可能有什么作为”㉘？陈白尘作为导师，给当时还是研究生的李龙云提出选择“英雄之路”的要求：“凡老舍先生用过的手法，建议最好别用。中国古语讲，不作人间第二手。你不要去作老舍第二、某某人第二。你就是你，就是你自己。要有这种志气！”㉙这其实也是李龙云作为“迟来者”希冀超越前辈大师从而确证自我的一种内在要求。《小井》就是摆脱“影响的焦虑”，在“创作理论上苦心摸索的形象化结果，是多种设想的一次比较全面的尝试”㉚。

陈白尘很赞赏李龙云不惧前贤的“全面的尝试”。他认为《茶馆》确实对《小井》产生了很大影响，但后者没有简单地模仿前者，“而是为自己设置了更困难的障碍：时间跨度大，是相似的。不过，前者是近代史范围，后者则属于当代史。但从空间说，前者以茶馆为中心，三教九流、男女老少可以随时上下，通行无阻；后者是个大杂院，人们就难以进出自如了。从人物说，两者也都众多。前者是从各阶层里选择来的，各具典型；后者都是市井细民，要塑造出各个不同的典型，困难更多。再者，前者有许多人物是‘子承父业’的，如刘麻子之于小刘麻子之类，后者大都30年一贯制，从头写到尾。难度也更大了！”㉛这样的异同比较是精当的，比较具体地指出了《小井》不同于《茶馆》的独特之处。其实，难度更大的，还在于《小井》采用了与《茶馆》似而不同的“散漫体”结构方式。

李龙云自言：“在已经被人们约定俗成的分类方式中，我倾心于散漫体结构。倾心于散漫体与其他结构方式的有机统一；倾心于在有限的时空框架中尽可能地扩大容量，丰富戏剧创作内涵；喜欢那种不像戏的戏，那种‘向心力’与‘离心力’相平衡的戏。”㉜散漫体结构没有时间与空间上的整一性要求，时间不论是连续还是跳跃，都有一定的长度，有利于历史叙述与历史反思。《茶馆》的散漫体结构所截取的时间是近代史上的“三个时代”，其具体呈现就是李龙云所解读的“气度恢弘的三幅民俗画”㉝。老舍用“三幅民俗画”不只是“准确地描绘了三个时代”㉞，更重要的是用“子承父业”等形象的方式隐喻历史在“变”中“不变”的那一面，表达的不是人们通常所评说的那种“历史进步”，而是“历史循环”，是对这种循环的悲观与绝望。老舍后来的投湖自尽是这种悲观与绝望的最后表达。与之不同，《小井》的散漫体结构，其具体呈现是中国当代历史中的“五幅民俗画”。李龙云用“五幅民俗画”不只是准确地描绘了五个前后相继的时代，更重要的是凸显在这五个时代里“政治错误”的反复出现，以此反思“历史反复出错”的成因。“小井风波”意味着出错的历史还在反复，绝望的李龙云没有像老舍那样选择自尽，而是选择了对话剧创作的逃离。

李龙云曾经有创作《小井》系列的宏愿，他说：“小井的故事太多太多了，小井人民太好太好了。我相信不论生活发生什么样的变化，我都能理解小井人民，而小井人民也能深深地理解我，我将用我的作品不断和老街坊们对话。《小井胡同》一定会有它的第二部、第三部……”㉟但李龙云并未如愿写出续作，《小井》数易其稿并迭遭惩处之后的很长一段时光，李龙云不愿意再碰话剧，转而写话语自由度比戏剧略大一点的小说，这与发生在20世纪80年代那场毁誉参半的争论有关。那场持续数年的争论，并非完全意义上的“文艺争鸣”，来自非文学的霸权话语，几乎毁掉了李龙云对话剧创作的热情。重温《小井》与“小井风波”，不免令人感叹唏嘘：历史真的会在某些特质上不断重复自己吗？

①㉙ 陈白尘：《关于〈小井胡同〉的通信》，《剧本》1985年第1期。

②⑩⑭ 杜清原：《话剧〈小井胡同〉观感》，《人民日报》1985年7月1日。

③⑨ 杜高：《生活真实与理想的光芒》，《戏剧报》1983年第10期。

④⑤㉑ 王育生：《为〈小井胡同〉公演而作》，《戏剧报》1985年第3期。

⑪⑯⑲㉛ 陈白尘：《重读 〈小井胡同〉》，《钟山》1984年第2期。

⑫⑬㉖㉚㉜㉝㉞ 李龙云：《学习·思索·追求》，《剧本》1985年第3期。

⑮ 杨雪英：《对有争议的话剧剧本的争议》，《剧本》1985年第7期。

⑰㉟ 李龙云：《给“小井”人民鞠躬》，《小井风波》，黑龙江人民出版社1987年12月版，第20页，第12页。

⑱⑳㉓ 凤子：《从〈茶馆〉的重演谈到〈小井胡同〉》，《钟山》1984年第3期。

㉒ 温广鲤：《读〈小井胡同〉》，《剧本》1981年第5期。

㉔ 陈辽：《〈茶馆〉续篇〈小井胡同〉的出现》，《江苏戏剧》1984年第7期。

㉕㉘ [美]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，江苏教育出版社2005年12月版，第13页，第21页。

㉗ 参见[美]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，江苏教育出版社2005年12月版。