宋人花鸟画审美初探

巫 极

宋人花鸟画审美初探

巫 极

谈到中国的工笔花鸟画，就不能不想到宋人花鸟画，因为它曾是中国花鸟画历史的第一座高峰，它是中国绘画艺术的骄傲。 著名史学家陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”宋代绘画的“造极”是多方面的，特别是它那独有的精微而幽玄的境界足以代表中国工笔花鸟画的学术高峰。尤其可贵的是，那一份体物的专注，那一份传情的精微，那一份人与自然相融的境界，是后人追寻艺术时所不多见的。同时，宋画中的优秀作品与人始终有一种若即若离的关系，而这种关系正是东方绘画情调最玄妙的语言。花鸟画虽然以花鸟自然为描写对象，然而它的实质是描写人。随着时代环境、文化和社会心理的变迁，花鸟画的情调、境界和审美追求也不断变异，它是时代和民族文化的表征。宋代崇尚理学，随着佛教艺术渐衰，在以现实主义为主流的美学观的影响下，艺术表现为忘情地咏歌自然生命，绘画的重点亦转向了肯定世俗人生，珍惜生命和娱情养性的山水和花鸟。宋代花鸟画家在境界上追求自然生命与气韵，在审美上追求“妙得其真”的自然美。把这种生命意识贯注到充满生命情趣的作品中，是宋代花鸟画的不朽特色。

一 、意韵清雅 情境交融

“意”主要是人的一种心理活动，是指画中形象能发人遐想，引人深思，动人情怀的弦外之音。是超出画面以外的，能使人心驰神往，泛起感情上的涟漪，并力求让人的视觉和灵魂一齐振动，从中得到美感享受或精神上的满足。如《百花图卷》，细看图中的一株百合，花朵只用淡墨渲染，寥寥几笔，就把花朵的肥厚、丰润表现得淋漓尽致，看着画中这株百合，让人脑海中不禁闪现出“蒙娜丽莎”的手：葱葱玉指，珠圆玉润，凝脂一般。如此安静的美丽，很容易触动人们的心理最温柔的一面，使人想起苏轼词中的那句：“汤发之腴酽白，盏得花乳轻圆。人间谁放更争妍， 斗取红窗粉面。”花的丰腴、饱满，又如同天上锦集的云朵，洁白祥和，如同人间华筵上的杯盏，雍容高贵。《百花图卷》那种淡泊、静幽、清新的意境，通过每幅单个作品的具象，鬼使神差地扑入人们的眼帘，融入了人们的心胸，让人们长久地回味和深深地感动。《百花图卷》体现一种朦胧的诗意的美，其内质与外表的妖艳都是用极“素”的风格来表现的。它有一种婉约绵甜的意境，更有一种清幽哀怜的情怀。它融入作者的想象与记忆，将作者的情思融入花卉的具象，不再局限于对某个单个物体的形态观照，而是把其统一于整体的画面中，由此注入“诗情”，融入审美。当慢慢展开画卷时，可以感觉到它是作者与自然的物象在动情地细语。在慢慢展开的过程中，所看到的每个物象的形象塑造非常讲究，而且十分平和，平和里蕴藏着别致，并不单单是在表现或写实，而是一种体验。真正读进去时，会有一种亲近感和无限的美感，而且这种美感是不断延伸的，从一个层次进入另一种审美感受，让你走进一个蕴涵在优美的线体墨韵之中的感官世界。至此，《百花图卷》真正让观赏者从大自然的美轮美奂中感受到强烈震撼，让观赏者在美的情感升华中体会到艺术的极致。

另外，宋代花鸟画家是一些热爱自然，精通绘画技巧，感情丰富，对色彩和形式十分敏感的人，他们善于把自己面对千姿百态的自然界时产生的喜悦和激动巧妙地记录在绢素上，直到今天我们还能够通过这些作品，重新体味画家当时感受到的气氛和情趣。大家熟知的花鸟小品《出水芙蓉图》，作者通过对生活的细致观察，从许许多多的荷花中精炼出这一幅优美动人的芙蓉仙子的形象。画家以一花而见一池，其荷塘情韵，深得宋词流宕简约的风神。为了表达出含有露水浸润的感觉，连花瓣脉络都细致描绘出来，画面上展现了夏日盛开荷花亭亭玉立的形象和娇柔挺健的性格，将理想和感情色彩融化在实景之中，含而不露，意匠手法紧密与形象合为一体，不见斧痕。主要是通过形象自身诱发观者联想，使我们感受到荷花的清新鲜丽，也感受到画家在这朵盛开的花儿里发现一个纯洁、完美世界的无限喜悦。又如传为赵昌所作的《写生蛱蝶图》， 描绘了春天旷野的一角。清晨，在和煦的阳光下，露气轻拂，大地一片清新蓊郁，在山丘一隅，一簇杂卉，舒展着茎叶，沐浴着晨露，越发显得娇翠玉立。各色幽花，张开笑脸，在微风中轻轻摇曳，散发出阵阵清香。花丛外，三只美丽的蝴蝶，翩翩起舞，悠闲自在地玩耍。叶片上，静静地趴着的蚱蜢，忽然发现了什么，睁着大眼睛凝视前方……大地是这样的宁静而富有诗意，却又瞬息万变而和谐。当我们欣赏这幅作品时，谁能不感受到大自然勃郁而伟大的生命力呢！

二、以禅入画 意境幽深

禅宗作为佛教的一个宗派，最早出现于南北朝时期，唐以后开始成熟。两宋时期，士大夫中盛行禅悦之风，一般文人士大夫更把参禅作为一种时髦。禅宗渊源于印度的佛学，但摄取了老庄思想和魏晋玄学的成分，又渗入了儒家的思想内容。“禅，直指本心顿悟成佛，明心见性去妄存真，超越理念而重直觉，斩断思虑留意当下。”“禅”的本意为“静虑”，就是用静坐思维的方法，以期彻悟自己的心性。禅宗以参究悟法，彻见心性本源为主旨，它主张排除一切外在干扰，甚至包括所有感官器官对客观事物的感觉，进行纯直觉的体验和内心反省，以空灵澄澈的“本心”体验为中心，在直觉的观照中，“我”（本心）与“物”（自然）融为一体，使“我”的清净本性与大千世界往复交流，领悟到本心清净、一切皆空的终极真理，从而达到顿悟。信奉禅宗的画家，在艺术上追求幽远、淡泊、宁静、含蓄的意境，推崇简约纯净的美感，淡逸幽微的气象，体验自我生命的境界。

纵览宋人的花鸟画，禅的意趣随处可见。宋代花鸟画家轻视物态板滞的静态描绘，善于在作品中捕捉稍纵即逝的动态，那欲飞的鸟雀，扑朔的的蛱蝶，石上的清泉，林间的疾风，常被捕捉入画幅之中。瞬间的形态，稍怠便会流逝，这里面本身便包含着“虚空永恒，而物象无常”的哲理，即使表现静态的作品，也并非一片死寂，而是静中有动，以动来反衬宁静。一朵春花，一泓秋水，一片被虫蛀的残叶，虽不引人注目，却具有永恒的美感。时至今日，《出水芙蓉》这朵盛开近千年的荷花仍旧清香缕缕，向人展现着无尽的美丽与神奇。那画面的寂静深处，使人沉思冥想，人在静静地直觉观照中，自然的美与心灵的情感相互交融，尘世间纠缠不清的功利被撇到一边，意念得以净化，进入了“物我如一”，不知我为花鸟草虫，还是花鸟草虫为我的禅境。

宋人花鸟的禅趣，还表现在平凡的画面具有乐章般的韵律，铿锵和谐。不带丝毫跳跃的杂音，没有故作夸张之处，也没有令人精神躁动的地方，它的线条不涩不俗，勾勒出简洁的形体，使单纯的画面充满生机。随着线条的微妙运动，花瓣有露水浸润之感，野草有微风吹拂之觉，灵活松动的用笔，干湿互见的运墨，使画面气韵生动，生命流溢。这种动态的美，倾注着画家内在的情感活动，几瓣吹弹欲破的栀子花，夕阳下颓墙边的雏菊，新雨后尤为娇艳的海棠，郊外路边不知名的野花……都能让人在不经意间为之一动，或是惜春，或是“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的感慨，或是“去年天气旧亭台”的惆怅，或是对悠游自在生活的向往，都通过对这些小花小草的描绘表达了出来。《秋柳双鸦图》中，画家以枯枝、衰柳、寒鸦和清月入画，使人触景生情，平添一种萧条、寂寞、悲凉的情思，与“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马”的秋思名曲有着异曲同工之妙。简言之，宋代花鸟画的禅的因素表现为：单纯，含蓄，宁静，以小见大，以少胜多，以拙代巧，以简代繁，以空代实，以浓代淡，以生代涩，以刹那代永恒。

三、 超越时空的构成

就中国的气化哲学观念而言，世界的构成都是气之不同转化而形成的。气，其大无外，其细无内，弥漫天地间。有与无、虚与实的阴阳两体组成气之运动最为根本的动因条件。作为绘画作品，简单地讲，纸的空白（虚无）使得墨线形象（有）产生了一定的对待作用从而构成生命实现的运动特征。有与无的往复变化构成生命的无限发展。因此，虚无的存在就不是空间的无物，它在有的导示下充满了极具意向的生命形象（“以有观其无”），而纸之虚白就是孕育艺术之象的母体，（“虚为万物之母”）就是混混沌沌大空间的部分存在。

宋人花鸟画以素绢为底，摒弃一切与主体意向需求不相适应的物象以及物象相连带的其他因素，而这种以绢之素白为天地构成的方式就极大地扩展了工笔花鸟画的表现力。在《枯荷鹡鸰图》中，所画池塘秋色，构图从四面向内布局，虽无一笔水的表现，但鸟的动势，荷的翻转及斑点，荷杆的茎纹以及残枝的塑造都传达着秋的神韵，使秋水无痕的意味得以自然显现，素绢已失去本原的特性而成为水的意象被主体所感知。《小猫图》、《鸡雏待饲图》作品画面基底的素白又使人们想到了绿油油的草坪，当画面减去主体形象所不需要的一切时，主体形象的艺术感染力就会大大地增强。其艺术形象联结使之更加充实和丰富，在这里，客观空间对艺术形象的制约便被相应地简化，创作主体也就不因物象的环境和画面透视关系所制约，从而以最大限度的视觉张力去展现主体内在精神意向，这种固定空间的突破就使画面同时可以出现鸟鱼相对而语，天水相合为一的艺术空间。

既然空间的再创造提供给了创作主体描绘物象以极大的自由。那么伴随着这种自由，对物象的选择就有了极大的任意性，可有则有，可无则无，有为我之所有，无为我之所无，这种选择的任意性同时也就为画家提供了表现上的自由。所以，宋人花鸟画里塑造的形象往往是透过画面大块的“空间”使观者的想象境界广阔而空灵，从而产生美的情操。李迪的《鸡雏待饲图》，此图背景不着一笔，精心刻画了两只待饲的雏鸡，毛茸茸，肉乎乎，傻愣愣的，十分可爱，一只叫着奔向画外，给观众留下了充分想象的余地。另一只回首张嘴待饲，把未出现在画面的饲养者自然引入观众的思绪，同时使人联想到画外的母鸡和小鸡，弦外有音，画外有画，虽然只画了两只毛茸茸的小鸡，但画家对这两个小生命的怜爱之情已充盈纸上。美国著名画家安德鲁·怀斯曾说过：“画面上出现的东西越少，观众接受的东西就越多”。当然，空间的再创造并不等于画面出现的内容越少越好，而是要画面简约而不简单。宋人工笔花鸟画经过提炼和取舍，笔墨凝练，表现力很强，再辅以画外的意义，较大的空间更能突出画家所传达的艺术美，也就更加增强了境界的美感。伴随着物象空间存在的再创造，宋人花鸟画的时空存在就更为无限。一条单线的圆既可以是月夜，也可以是阳光，时间在这种意象中被延续。桃花、梅花可以同时被展现到一幅作品的百花园中，季节的时差在这里被凝固……人的精神意象与物象的转化便可冲破时空的制约被集中强化为一体而最大限度地得到展现。

总之，宋人花鸟画的空间既不是对物理死寂的空间描摹，也不是任意想象的空间臆造，而是在对宇宙空间生命的思索中所展开的重构和再生。画面空间的生成就如同宇宙空间生命的诞生一样，空间中蕴涵着无限的生气。它的生命精神就是画家通过对自然中的一草一木的凝神关注，体会其灵性的生命精神，进而实现捕捉生命精神，以节奏化的表现达到体现生命意识的目的。故此，宗白华说：“中国人抚爱万物，与万物通其节奏：‘静而与阴同德，动而与阳同波。’（庄子语）我们的宇宙而是一阴一阳，一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一，是流荡着的生动气韵。”

[1] 张弘.《中国花鸟画名作鉴赏》[M].呼和浩特：远方出版社.2004年.

[2] 北鱼.《国画与禅》[M].四川：四川美术出版社.2006年

[3] 韩玮.《中国画构图艺术》[M].济南：山东美术出版社.2002年.

[4] 迟轲，胡震.《幽深的意境》[M].湖北：湖北美术出版社.2003年.

[5] 宗白华.《宗白华全集》第二卷[M].安徽：安徽教育出版社.1994年.

巫 极，女，硕士，讲师，研究方向：美术教育与中国画创作;工作单位：广西师范学院艺术学院。