黄庭坚诗论中“格”的深层意义

付新营

黄庭坚诗论中“格”的深层意义

付新营

受江西后人的影响，历来说起黄庭坚的诗学思想，无不以为“夺胎换骨”、“以故为新”以及“点铁成金”等为其思想的核心，这是有些偏颇的。实际上，同宋代所有的诗家一样，黄庭坚对诗歌的注意在于诗歌的超越性质，而不仅仅在于诗法、句法。只不过黄庭坚的论诗著作多在晚年写出，而这些著作都是向后辈介绍写作经验的，因此给人的印象就是他注重写诗的法式而少重风韵。遍观黄氏著作，我们看到，他跟欧阳修、王安石、苏轼一样，其诗学追求在于诗歌的“道味”，在于对人格精神的传达。相对于宋代以前的诗学概念，他所说的“格”具有了更丰富的意味。

“格”之一词，在诗学论著中意义不断发生着变化。唐代以前有“风格”一词，指的是人物的风神，如《世说新语》说李元礼（膺）“风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任”（《世说新语·德行》），这在《世说新语》中多有。格在北朝开始进入诗论，指的是格法，此意义在唐代中期以前基本没有变化。中唐以后，格开始有了形而上的意义，指的是主体创作的一切因素，不仅是作品的格法，也是主体的气、势、神等。[1]到了宋代，尽管用于格法的含义继续存在，但在宋人那里，格的道德精神意义则更加突出，不仅指的是诗的风貌，更是人的立身所在。宋人多言“气格”一词而少言“风格”，说明他们注重的不再是六朝人说的外在形态，而是人的主体人格精神。在黄庭坚的诗学思想中，格就包含着格法与精神两种意义，而且这两种意义在其思想中得到了彻底的统一。

黄庭坚在《题刘法直诗卷》中说：“往日刘随州，作诗惊诸公。老兵睨前辈，欺诋阮嗣宗。才卿望长卿，岁数未三百。岂其苗裔耶？诗句侵唐格。”史季温注引《名贤诗话》云：“黄鲁直自黔南归，诗变前体，且云：要须从唐律中作活计，乃可言诗。”[2]在这里，格就是“体”，是作诗的方法，也就是法度。黄庭坚认为，了解法度就只有向前辈学习。他在《论作诗文》中说：“小诗，文章之末，何足甚工？然足下试留意：奉为道之‘词意高胜’，要从学问中来尔。后来学诗者，时有妙句。譬如合眼摸象，体得一处，非不即似，要且不是。若开眼，则全体见之。”（《山谷别集》卷六，四库全书本）如果不学习，就只能是像他自己少时作品一样“气嫩语坚”了（《答王观复》）。“气”格与“语”格是不可分离而又相为表里的。如果气格不是“嫩”而是老成，语格不是“坚”而是圆熟，那就达到了黄庭坚的要求。我们要特别注意他在《论诗作文》里的“全体”二字。气格不是“全体”，语格也不是“全体”，二者的结合才是诗的全体。因此，无论人们是学习阮嗣宗（阮籍）还是刘随州（刘禹锡），要学习的一定是这两个方面：

一是学习怎样使人脱去尘俗。《书刘景文诗后》说：“余尝评景文胸中有万卷书，笔下无一点俗气。”（《文集》卷二六）为什么呢？因为读书可以使人开阔视野，进而使人增加识力，自然说出的话超出常人，不嚼夹生饭。苏轼也说过，黄庭坚诗“殆非悠悠者所识，能绝倒者也”，对事物的概括、识力不是常人可以达到的（《书黄鲁直诗后》）。

学习古人也要学其作品中体现的这种不俗的人格境界，这里体现出格的精神含义。《送石长卿太学秋补》云：“胸中已无少年事，骨气乃有老松格。”（《文集》卷六）赞扬石氏的气格老成。《书嵇叔夜诗与侄榎》：“叔夜此诗豪壮清丽，无一点尘俗气。凡学作诗者，不可不成诵在心，想见其人。虽沉于世故者，暂而揽其余芳，便可扑去面上三斗俗尘矣，何况探其义味者乎？”（《别集》卷十）“义味”是人生境界的高妙之处。欧阳修、苏轼常说某某人或某某人说的话、做的事“有味”，也是这个意思。可以看出，这与宋代人们说的“道味”是同样的东西。黄庭坚在《题意可诗后》里专门讨论了不俗与道性的关系：宁律不谐，而不使句弱；用字不工，不使语俗，此庾开府之所长也。然有意于为诗也，至于渊明，则所谓“不烦绳削而自合”。虽然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于检括者辄病其放。孔子曰：“宁武子其智可及也，其愚不可及也。”渊明之拙与放，岂可为不知道者哉！道人曰：“如我按指海印发光，海暂举心，尘劳先起。”说者曰：“若以法眼观，无俗不真；若以世眼观，无真不俗。渊明之诗，要当与一丘一壑者共之耳。”（《文集》卷二六）

前面的话，跟陈师道信奉的以格法体现不俗的想法是一致的；但是，黄庭坚更追求由“道”体现的更为精微、弘深的不俗。所以，他接受了苏轼的观点，将陶渊明“欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高”的真率看作以道观诗的理想目标，从陶诗之拙朴与自然的外貌中体会到主体对现象的内在超越。这说明，黄庭坚的诗学理念从根本上与苏轼是没有区别的。但是关于实现的途径，他认为读书——识力——创新的途径更为现实。他劝人学习老杜后期诗歌，其实也是为了学习与陶渊明诗歌一样的超越精神（《答王观复书》，见下）。只有才识达到一定程度的时候，才会使诗歌创作达到以俗为雅、率性而合道的地步。

二是学习表达的艺术。对初学者来说，学习谁，学习什么是很重要的事。《答洪驹父》：“少加意读书，古人不难到也。诸文亦皆好，但少古人绳墨耳。……书凡作一文，皆须有宗趣，始终关键，有开有阖，如四渎虽纳百川，或汇而为广泽，汪洋千里，要自发源注海耳。”（《文集》卷十九）黄庭坚一生学习对象有过许多，比如司马迁、韩愈，以及本朝的谢师厚、苏轼等人，但对杜甫、陶渊明的推崇与学习则是其诗风形成的主要来源。

学习的内容，不但在于古人的写作技巧，也在于古人的写作态度和艺术精神。“古人之关键”在哪里呢？其精微之处就是他们文章的“规摹及所总览笼络”，也就是古人作品的精神、气象以及对作品立意、布置、造语的总体把握。规摹前人之神气，才是最主要的方面，不然，“但知玩其山龙黼黻成章”，终不能达到“简易而大巧出焉，平淡而山高水深”的精妙地步。黄庭坚在给王观复的另一封信中说：“好作奇语自是文章病。但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。观杜子美到夔州后诗、韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”“理”就是作品的艺术规律，它决定着作品的审美价值。黄庭坚晚年跟一众文学青年讲述自己作诗经验，对这一方面议论颇多，形成了所谓的“句法”理论，也成了江西诗派的经典学说，这是大家所共知的，不再详述。

那么，句法理论体现了什么样的美学原则呢？从上面的论述可以看出，黄庭坚在谈到格的问题时，是强调道德精神与艺术形式的统一。他在《跋书柳子厚诗》里特别提到，王观复作诗“有古人态度，虽气格已超俗，但未能从容中玉佩之音，左准绳、右规矩尔”，这表示在他的认识里，精神力量亦需具体表现为创作时所表现出的笔力，人格与格法相结合，方能使“骨格”有更完整的呈现。他不止一次地像称赞苏轼那样称赞陈师道诗歌的雄健：“吾友陈师道，抱瑟不吹竽。文章似扬马，咳唾落明珠。固穷有胆气，风壑啸於菟。秋来入诗律，陶谢不枝梧。”（《和邢惇夫秋怀十首》，《文集》卷四）胆气文章是人格力量的不同侧面，然而最后还是以陶谢的自然宗趣为依归。他心目中的格是同时包含了审美的内容和作诗技巧的。黄庭坚在《跋东坡乐府》里说：“缺月挂疏桐，漏断人初定。时见幽人独往来，缥缈惊鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”东坡道人在黄州时作。语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点俗气，孰能至此？（《文集》卷二六）

黄庭坚在这里评价的是苏轼写的一首词（卜算子），至今早已广泛流播。其诗意在于以鸿写幽人（隐士）之避绝尘俗，显示一种孤傲清高的人生境界。然孤傲而不消沉，“惊”、“恨”二字使得在荒寒的情境里凸现出人格的力量。所以黄庭坚才说他是“语意高妙，似非吃烟火食人语”。同样，他赞扬王安石绝句“雅丽精绝，脱去流俗”，也是从诗歌的造语、气象着眼的：“余尝熟观其风度，真视富贵如浮云，不溺于财利酒色，一世之伟人也。”（《跋王荆公禅简》《文集》卷三十）

所以，格法、人格虽非一事，但是黄山谷将它们都加以升华，融合成了新的诗歌标准。“格高”落实到诗歌创作上，那就是既要表现出诗意的清高脱俗，又要在表现方式上给人耳目一新之感。这就有了对笔力的要求。

笔力是作品在写作上的特征，是作者的才力的体现。讲究笔力，是宋人对诗学的普遍认识：为诗需老到、雄健、圆熟，方显笔力之巨。欧阳修、王安石、苏轼等都有相当多的类似言论。黄庭坚对笔力的锻炼更是反复强调，他称赞苏轼“文章云起风生，笔力山崩海立”[3]；称赞洪炎“笔力可扛鼎”（《书舅诗与洪龟父跋其后》），都是将笔力作为创作才能的主要着眼点。在黄庭坚的审美理想里，作诗一定要有广大的规模，恢弘的气象，专注的态度，创新的精神。只有这样，所作之诗才有存于世上的价值。规模窘促，气局不伸，没有人格上的力量，就不会有存在的道德价值；而没有专注的态度和创新的精神，也不会有艺术价值。

在黄庭坚看来，艺术上的成功与否，就像战争里的成王败寇一样惊心动魄。黄庭坚评论苏轼之诗说：“我诗如曹桧，浅陋不成邦。公如大国楚，吞五湖三江。赤壁风月笛，玉堂云雾窗。句法提一律，坚城受我降。枯松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛。”（《文集》卷二）开头说的是作诗应具有的气象，中间说的是句法高低，最后是对上述两者的总结，赞扬苏轼的笔力巨大。无独有偶，苏轼也使用了同样的言语来赞扬黄庭坚。《答舒尧文书》：“午睡昏昏，使者及门，授教及诗，振衣起观，顿尔醒快，若清风之来得当之也。大抵词律庄重，叙事精致，要非嚣浮之作。昔先零侵汉西疆，而赵充国请行，吐谷浑不贡于唐，而文皇临朝叹息，思起李靖为将，乃知老将自不同也。晋师一胜城濮，则屹然而霸，虽齐、陈大国，莫不服焉。今日鲁直之于诗是已。”[4]赞扬黄庭坚诗歌的老健笔力。“庄重”、“精致”是说锻炼的精细，这说明他对李商隐、王安石的学习；战胜之喻，则又说明黄庭坚气格、笔力的雄奇。

以力战形容作诗，让我们想起了欧阳修、苏轼的“白战”。《六一诗话》曾载进士许洞使九僧作诗而不得用“风花雪月”等字的故事，而欧阳修、苏轼也仿效此事与门生辈作过同样的游戏：“元祐六年十一月一日，祷雨张龙公，得小雪，与客会饮聚星堂。忽忆欧阳文忠作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽，尔来四十余年莫有继者。仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美殆不减当时，公之二子又适在郡，故辄举前令，各赋一篇，以为汝南故事云。”并写诗云：“汝南先贤有故事，醉翁诗话谁续说。当时号令君听取，白战不计持寸铁。”（《聚星堂雪〈并叙〉》）“白战”就是反晚唐派的做法，不用物象而以思致作诗。这正反映了宋人“以意为主”的诗学思想，甚至“黄、陈诗有四十字无一字带景者”（方回《瀛奎律髓》卷二十五《拗字类》评黄庭坚《次韵答高子勉》）。现在我们回过头来看杜牧说的“凡文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。意全者胜，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙”[5]，确实感到“于艰难中特出奇丽”所具有的审美内容。

命意是宋诗学的理论起点。之所以不是物象、物境而是立意，是因为宋代诗歌已经走出了六朝以来兴感的路子，欣赏习惯也由物我相触转向了涵泳咀嚼，认为从命意里头，可以看出诗人的精神力量。《陈辅之诗话》云：“冯长乐七岁吟治圃诗云：‘已落地花方遣扫，未经霜草其教锄。’仁厚天性全生灵性命，已兆于此。寇莱公八岁吟华山诗云：‘只有天在上，更无山与齐。’其师谓莱公父曰：‘贤郎怎不作宰相！’”（“冯寇二公诗”条，《宋诗话辑佚》本）王、苏、黄作为宋诗学的代表，不仅追求诗意的大，更追求诗意的深，普闻《诗论》云：“鲁直、荆公之诗出于流俗辈者，以其得意句之妙也。”其中不难看到宋人对唐宋不同诗歌范式的认识。

[1]付新营.意格理论：唐代诗学的创作论[A].古典文学理论研究：第22辑[M].上海：华东师范大学出版社，2005。

[2]山谷诗集注[M].黄宝华校点.上海：上海古籍出版社，2003：1104.

[3]书子瞻松醪赋后[A].豫章先生遗文：卷九[M].如皋祝氏汉鹿斋影礰崌山房本.1922.

[4]苏轼文集:卷五六[M].孔凡礼校点.北京：中华书局1986.

[5]答庄充书[A].中国历代文论选：第二册[M].上海：上海古籍出版社，1979：182.

付新营，天津师范大学初等教育学院副教授，文学博士）