谈戏曲动作的欣赏

江爱伍 （江苏省戏剧学校 江苏南京 210002）

谈戏曲动作的欣赏

江爱伍 （江苏省戏剧学校 江苏南京 210002）

戏曲要通过一连串的动作组合才能推动戏剧情节的进展，并塑造典型环境中的典型形象。戏曲动作是从生活中提炼出来的，一个动作有他的外形，此外形又必含一定的意义。动作的节奏，主要靠“心劲”来掌握，所谓“心劲”，也就是内心节奏。戏曲动作，虽然要有艺术的真实性，但在“真”当中还包括“美”的成份，没有“美”的感觉，还谈不上是艺术真实性。动作要达到“真”和“美”，不仅要有扎实的基本功，还要学会手、眼、身、法、步技巧的运用，使每一个表演动作富有节奏感和雕塑感。在观众中产生最强烈的艺术效果，使人们在美的享受中怡养性情，纯洁心灵。

戏曲；戏曲动作

戏曲是一种戏剧样式，和其他戏剧样式一样，有复杂的故事情节，有众多的人物性格。故事情节和人物性格主要由人的行为动作构成的。一个动作和几个动作包含的生活内容有限，不能完成上述任务。戏曲要通过一连串的动作组合才能推动戏剧情节的进展，并塑造典型环境中的典型形象。

我们知道在生活中，有一种动作是辅助语言，沟通人与人之间的思想，表达概念进行交际的动作。我们可以称之为“表意动作”，也就是人体生理学或心理学中常常谈到的“手语动作”。例如：1.表示肯定和否定用点头与摇头；2.指示方位，如用手一指说：“书在哪里”；3.象征，如伸大拇指表示伟大或赞扬，伸小指表示渺小或讥讽；4.模仿物体形象，例如用双手比划物体的长度；说到月亮则用两手作一圆形；模仿动态，招手表示来，挥手则表示去。以及其他等等。戏曲身段动作为了叙事的需要，大量地采用了这类表意的手语，并将它们舞蹈化。但单纯使用这种手语，势必难于表现典型的规定情境和角色细致的心里动态。在戏曲发展的悠长历史中无数优秀艺人用了非常辛勤的劳动，给这种手语贯注了活的生命。其最重要的方法就是在使用手语的时候，要将生动的表情动作(特别是面部表情)交融进去。例如表示寒冷在作双手交叉抚着双肩这种手语时，必须用眼法来表现雪之飞舞，用身法侧听北风之呼啸，用身体的卷缩、颤抖等等，才能使手语从符号变为生活的艺术形象。

戏曲动作是从生活中提炼出来的，一个动作有他的外形，此外形又必含一定的意义。例如走路，举步投足是形；其目的，意义或为行军，或为上班，又可为饭后散步等等。故对动作的模仿必给其形达其意。舍其形则不能达意，舍其意则形不可能解。站着不动，不能认为是在走路，无意义地乱走，殊令观者乏味。外形与内容，程式与剧情两相统一，形式要相似，内容要真实，才可以完美。戏曲舞台上的趟马固不能产生以马代步的实用价值，也不能发挥其作为交通工具的作用，然而又必须引起观者对生活动作的实用功能的形象之联想。这就是实用和欣赏的辩证关系。动作的美需要形之似、意之真。这就叫形式与内容的统一。

戏曲表演中的舞蹈身段，它的节奏感是非常强烈鲜明的，尤其是和打击乐器的配合，更增加了光彩。不论哪一个行当，一招一式，行走坐卧等等，都要配合在锣鼓点上，都要符合音乐的节奏。“走边”“趟马”“起霸”等等，这些程式套路中每一个动作都有一定的尺度（节奏），抬腿踢腿、云手亮相，交代都应该清楚。如：武生戏《挑滑车》中高宠的亮相，连续两个鹞子翻身，最后在“跺泥”煞住架子，这些复杂的身段都要在“四击头”中做完。第一个翻身在哪一锣上，第二个翻身又在那一锣上，都有严格的规定，演员必须心中有数，最后的“跺泥”亮相，一定要落在末一锣上。这样才能做到干净利落，所谓干净利落，也就是掌握了动作的技巧、尺度，使得每一个动作交代的清楚而明确，这样给观众的感染力也就更强了。

戏曲动作的节奏，主要靠“心劲”来掌握，所谓“心劲”，也就是内心节奏。这种“心劲”是根据当时所发生的事件，规定情况角色的行动和性格等而发生的。例如：武松在飞云浦一段戏中，解差要杀害武松（事件），武松想：我不能就这样的死，我要活，我要报仇！（行动）因而就产生了“要活下去的欲望”（心劲）从这种“心劲”出发，做出了磕铐、甩帽、甩发等一连串的激烈动作，显示出他的嫉恶如仇的刚毅性格，内心的“心劲”掌握的很准确，其外部动作的快，慢，轻，重等速度和幅度也就对头了，打击乐器也配合到位了。否则，外部动作做的再干净利落，心劲不对也完成不了角色的要求，那就是内外尺寸象绞了线了。所以说：动作的节奏，主要是要跟着“心劲”走，而不可无目的的乱蹦乱动。

外部的尺寸和内在的“心劲”，有时是统一而和谐的，也有时是内外而不一致的。例如“三岔口”中的“摸黑”二人在黑夜中厮杀，都想拼个你死我活，内心非常紧张，但外部动作的尺寸都是缓慢，轻悄，生怕被对方发现自己，就运用了“闪、躲、腾、扑、藏……”等动作节奏，来完成这场戏的任务。虽然内外不一，但会让观众全神贯注、惊心屏气，台上的表演与台下观众的感觉是统一的，这主要是符合了生活中的节奏规律。

戏曲动作，虽然要有艺术的真实性，但在“真”当中还包括“美”的成份，没有“美”的感觉，还谈不上是艺术真实性。动作要达到“真”和“美”，不仅要有扎实的基本功，还要学会手、眼、身、法、步技巧的运用，使每一个表演动作富有节奏感和雕塑感。

戏曲艺术是一门综合性艺术，它根据其本身的艺术特点，酌量吸取了各种艺术的精华，融入表演艺术之中。如雕塑艺术讲究的是“以形传神”的表现手法，虽然一件作品是“死”的，无语言，无动作，但是，能从作品的“形”传达出一定的思想内容。在我们戏曲艺术中也吸取了这种“以形传神”的表现手法。武戏中在开打时，打的非常“火爆”，有时猝然一个“四击头”煞住架子，来了一个亮相，不管锣鼓催的如何紧，打的如何快，而他这个亮势总要停顿个几秒钟以后再换势儿，当演员在那里静止不动时，观众的情绪和幻觉并未因此而断了线，相反的感觉剧情还在继续发展，角色的思想情绪紧紧地扣人心弦，给观众的感染力更强。从这里也说明了角色出场时的亮相，下场时的下场式，除了根据角色的行动与性格外，也应该讲究这种雕塑艺术的美感，也只有这样才能收到一定的思想上和艺术上的效果。

戏曲动作，一旦结合了剧情，赋予了思想内容，就有了生命力。有些演员在演出时动作的层次不清、黯淡无光，感染力不强，原因在于没有弄清楚角色在这一场主要的“事儿”(行动)是什么，不知如何完成角色的事儿，不懂得如何运用“典型动作”来突出角色的每一场主要行动，所以显示出平淡无味。一个演员的表演，不论哪一出戏，哪一场戏，自己应该根据角色的主要行动设计出几个典型动作，突出它，大力的渲染它，也就是要分清楚主要动作和次要动作。我们传统的表演艺术就有：“有戏的地方决不能放松，次要的地方适当的加以省略”的特点。

综上零散的探讨，我们可以得出一个初步的结论：由于戏曲艺术是各种艺术成分的有机结合而形成的综合性艺术，它本身条件的限制比较严格，总起来说，舞台艺术形象的美学要求比其他艺术显得更高更严格。这进一步证明高尔基把戏剧看成是一种最困难的艺术样式是很有道理的。但是，世间万物总是相辅相成的，正因为舞台艺术形象更讲究美感作用，因此，它所特有的美又必然能在观众中产生最强烈的艺术效果，使人们在美的享受中怡养性情、纯洁心灵。这也可以说是戏曲艺术的得天独厚之处吧。

江爱伍，男，1957.7-，南京，汉，中专，艺术二级，研究方向：戏曲教育与戏曲美学。