宋代以前书画艺术关系探析

赵书英 (渭南师范学院 陕西渭南 714000)

宋代以前书画艺术关系探析

赵书英 (渭南师范学院 陕西渭南 714000)

纵观宋代之前书画艺术是独立发展的，唐代张彦远首次提出了“书画异名而同体”“书画用笔同法”的理论，书法形式因素在绘画创作上的影响甚大，书法的地位也远在绘画之上，直到苏轼打通了诗、书、画之间的关系并提出文人画理论，以书入画的理论得到进一步发展，绘画地位得到提高。

宋代；书画艺术；文人画；书法

宋代以前，书画都是独立发展的即同源之后而异流，但是两者的媒介材料笔、墨、纸（绢）、砚是一样的，都讲究以笔墨线条追求气韵、写神，这种一致性为两者的融合提供了载体，虽然书画艺术有各自的表达方式和构成方式。

一、宋代之前书法形式因素对绘画创作上的影响

唐代张彦远首次提出了“书画异名而同体”“书画用笔同法”的理论，尤其是书法笔法、笔体等形式因素被引入到绘画创作中，主张达到画之气韵生动可以在形似之外求画，但不可失其笔法，否则就不成画。王微的《叙画》已经谈到了书法用笔对绘画的影响，张彦远也说“故其形似，皆本于立意，而归于用笔。”中国画的用线，“又与中国书法的用线有关，以书法中高度艺术性应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。”[1]

绘画史上有史料记载最早以书入画的实践始于南朝，南朝刘宋时代的“密体”画家陆探微在绘画中借鉴王献之“一笔书”草书的笔法而创造了“一笔画”：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草，书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作‘一笔画’，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。”[2]南朝梁代“疏体”画家张僧繇也把书法的点画运用到绘画中，“张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”[3]他将卫夫人在《笔阵图》一文中介绍的各种基本笔画的写法创造性地用于绘画，收到了“别是一巧”的效果。顾恺之“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，故辞，长康曰：‘明府当缘隐眼也？若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云避月。’”[4]飞白为书法之一种，笔画露白，似干枯之笔所写，顾恺之采用飞白笔法弥补了殷仲堪眼睛的缺陷完成了其肖像。

张彦远还主张以书法的气势入画，唐朝的吴道子引狂草书气势入画形成了“衣服飘举”独特的绘画风格——“吴带当风”，都是书法入画的结果。

二、宋代之前书法和绘画地位的比较及绘画地位的提高

《南齐书•周颢传》载：“少从外氏车骑将军，臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”“书法”一词首次出现于南朝。西周大篆的创立者是周朝的太史公令史籀，小篆的创立者是秦朝的宰相李斯，隶书集大成者蔡邕是东汉的左中郎将，楷书的创立者钟繇是晋朝的太傅，王羲之官至右军将军其伯父是东晋的丞相，王献之是中书令，颜真卿官至太子太师位于百官之首。历代帝王将相都以工书自矜，南北朝以前，官吏很少有以擅画为荣的纪录。[5]隋唐科举制度以来，特别是唐代科举制度将读书、应考和做官联系在一起，此时的书法成为世人博取功名的重要表现形式之一。唐代流行行卷之风，考生为了求得推荐人的信任和赏识、标示自我的才华往往在考试前把自己平日的著文工整的抄在卷轴上呈献给推荐人，应试中誊录字迹的好坏成为重要的评审标准，正如窦皋、窦蒙《述书赋》中所说：“书资士以为用，士假书而有始。”唐代以前，中国古代的绘画是专业的民间画工以及宫廷画家所从事的行业，文人士大夫很少参与这一活动即使参加也是以画工的方式参与进去，而书法作为一种书写的技能以及一种身份的象征一直为文人十大夫们所器重，这也就说明绘画还没有书法那样崇高的地位。

北宋以前，书法的地位始终是高高在上是绘画所不能比的。成书于六世纪末的《颜氏家训》杂艺篇很能代表唐代开国前文人士大夫对于绘画的态度：

“画绘之工，亦为妙矣；自古名士，夥或能之……若官未通显，每被公私使今，亦为猥役。吴县顾士端出身湘东王国侍郎，后为镇南府刑狱参军，有子日庭，西朝中书舍人，父子并有琴书之艺，尤妙丹青，常被元帝所使，每怀羞恨。彭城刘岳，寞之子也，仕为骠骑府管记、平氏县令，才学快士、而画绝伦。后随武陵王入蜀，下牢之败，遂为陆护军画支江寺壁，与诸工巧杂处。向使三贤都不晓画，直运素业(按：即儒业)，岂见此耻乎?”

阎立本的例子也很典型。

阎立本，总章元年以司平太常伯拜右相，有应务之才。与兄弟立德以善画齐名，立本犹工于形似。初唐太宗与侍臣泛舟春苑池，见异鸟容于波上，喜见颜色。诏坐者赋诗，召立本写焉。阁外传呼画师阎立本。时立本已为主爵郎中，俯伏池左，研吮丹粉，顾视坐下，愧于汗下。归戒其子曰：“吾少读书，文辞不减才辈，今独以画见名，遂与厕彝役等，若曹慎毋习。[6]

杜甫《观薛少宝书画壁》谈到薛稷：“少保有古风，得之《陕郊篇》。惜哉功名忤，但见书画传。”为出身累代功勋之门的他没有功名只是书画名世感到叹息。后来随着上层人士参与及绘画理论的形成，绘画逐渐受到了文人士大夫的器重。张彦远在他的《历代名画记》中提出了书画用笔同法的理论，把书法史中声名显赫的人物张芝、崔瑗、杜度、卫铄、王献之以及当代极有盛誉的张旭与名不见经传的画家陆探微、张僧繇、当代宗教名画家吴道子相提并论在于书法与绘画在用笔方面有着高度的一致性，他把书法拉入绘画中实质是想借助书法艺术的地位来提高绘画的地位。

直到苏轼打通了诗、书、画的关系，并以自己的实力和声望进行理论和实践上的探求，终于在王维那里找到了理论根据。其《次韵吴传正枯木歌》有“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”这位非同一般、绘画“妙想”与诗同出的画师就是唐代著名诗人王维，诗歌和绘画在这里得到了统一；苏轼《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”诗和画作为艺术的地位自然也应该一样，宋人“文未尽经纬而书不能形容，然后继之以画”绘画和诗歌创作可以相提并论了。苏轼在《题文与可画墨竹屏风赞》中说:“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”认为诗、书、画都是抒发感情的一种方式，又鼓吹一种“信手笔都忘”的创作方法，并把书法的“畅神”功能引入绘画。

米芾把书画的位置看得比社稷还要重要，《画史•序》说：“少保之笔精墨妙…回视五王之炜炜，皆糠秕埃篕，奚足道哉！”虽然有些夸张，但也折射了绘画地位的提升。苏轼、米芾等一批人从实践和理论上进一步强化了书法和绘画的关系：笔法、笔意入画，书“意”入画“意”，书画形式的融合，奠定了文人画发展的理论基调。此后，中国绘画的主导权开始渐渐从宫廷画院、画院画家转到当官的文人或闲置在家的文人手中，由于两宋以后画家身份的大转变，直接导致绘画需求关系的转变，画家由原来为皇族或贵族服务，转变成开始独立的、有自我价值体系、以自娱为主，依附在新的文人价值体系中，发展到明清有愈演愈烈之势。

[1]潘公凯.潘天寿谈艺录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2002，p94.

[2][3]张彦远.历代名画记[M].周晓薇校点，沈阳：辽宁教育出版社，2001，p18.

[4]同上，p50.

[5]彭德.中华文化通志•艺文典•美术志[Z].上海：上海人民出版社，1998，p354.

[6]潘运告编著.宣和画谱[Z].岳仁译注，长沙：湖南美术出版社1999，p30.

本文为渭南师范学院研究生专项科研项目11YKZ031。