承前启后的五代山水艺术之北派山水

孙 萍 (云南艺术学院研究生院 云南昆明 650500)

承前启后的五代山水艺术之北派山水

孙 萍 (云南艺术学院研究生院 云南昆明 650500)

五代绘画在六十年间达到一个新的水平，发展了唐代艺术的世俗的倾向，在艺术技巧和艺术样式方面为绘画扩大了领域。五代十国各个地区之间由于历史地理及政治上的种种原因，绘画的发展是不平衡的。其中以中原、西蜀和南唐这3个地区的绘画最为发达。中原地区，虽然连遭战争破坏和政局动荡的干扰，但唐代遗留下来的文化根基比较雄厚，绘画一般仍能不坠唐人典型。山水画经过荆浩等画家的创造，尤有新的进展。西蜀和南唐，经济繁荣，政局相对稳定，加之统治者对绘画的爱好和对画院事业的重视，使两个地区的绘画大放异彩，一时画手辈出，画派争妍。

五代；董源；荆浩；《匡庐图》；《龙宿郊民图》

五代，北宋时期是继唐代之后中国绘画史上的又一个高峰时期。这一时期绘画领域中的成就是前所未有的。五代在短暂的五十三年里中原地区却先后更换了五个王朝，并且绘画也在这一时期出现了新的机运，具有明显的地方色彩和时代特征。所以，五代时期是中国绘画史上一段特殊时期，因为它既为宋代绘画的进一步发展作了准备，又在隋唐两宋间起着承上启下的作用。

山水画从五代开始和花鸟画一样，也逐渐成为人们流露精神世界的有利凭藉。山水画作为中国绘画艺术的一种形式，也有了它独特的地位。山水画强调的是水墨形式在中国绘画中的特殊性。

山水画在此时的变化最大的是找到了表现山石的皴法，促进了中国山水画中水墨山水的勃兴。皴法的不同，形成了中国山水画的两大流派。斧劈皴一派至荆浩，关仝日趋成熟，披麻皴一派至董源，巨然日益完善。经过五代画家的长期积累，成功的掌握了塑造山石形体和表现画面空间深度与生动感的技巧。而从选材到技法，也有了一个飞跃，山水被作为升息的环境加以描绘。“荆关董巨”四大家的出现，成为中国山水画发展的里程碑事件。荆浩和关仝代表北方山水画派，开创了大山大水的构图，善于描写雄伟壮丽的全景式山水；以董源，巨然为代表的江南山水画派，则善于表现平淡天真的江南景色，体现风雨明晦的变化。作为中国山水画重要技法之一的“皴法”在此时得到了很大的发展，墨法逐渐丰富，笔墨成了画家们的自觉追求，水墨及水墨淡着色的山水画已发展成熟。

在山水画的发展上，五代时期在唐代的基础上进行不懈的探求，取得比人物画更为突出的成就。在意境和审美情趣方面，五代山水画较之唐代更能表现出各种不同的自然面貌和创造出富有个性的深妙的意境。这五代时期一些画家进而深入自然，创造了真实生动的北方重栾峻岭和江南的秀丽风光。如荆浩，关仝作品中出现的是“云中山顶，四面峻厚”，“工关河之势，峰峦少秀色”的典型的北方山水；董源，巨然作品中出现的是“溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南”，“岚气清润，布景得天真多”的典型的南方山水。荆浩笔下的山水大都是崇山峻岭，层峦叠嶂，而关仝善画秋山，寒林，村居，野渡等景色，绘画题材具有浓郁的生活气息；董源所画风光，烟雾溟濛，千岩万壑，林木清幽，而巨然的山水画更充满田园自然风致，其画“于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石，松柏，疏筠，蔓草之类，想与映发，而幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，真若山间景趣也”。这两种不同的风格和画派体现了此一时期山水画的巨大成就。

唐末五代山水画家荆浩以及关仝对我国山水画艺术的发展作出重大贡献，荆浩的山水画的确是前无古人的作为水墨山水的伟大践行和集大成者，也是北方山水画派的开山鼻祖和一代宗师，影响巨大。

唐末山水画流行的是屏风装饰画，或大幅装饰在立屏上或小幅装饰在沃屏上。以水墨画大山大水，雄伟壮阔，或画长松，古树和巨石，也有以青绿两色为主，并用金笔勾勒的色彩华丽的小帧风景。荆浩和关仝代表的北方山水画派，开创了大山大水的构图，善于描绘雄伟壮美的全景式山水。

一、荆浩的艺术特色

荆浩是士大夫，五代时避乱于太行山之洪谷，自号洪谷子。所作笔墨并重，常绘云中山顶，四面峻原，气势磅礴，石岩苍苍，峤峰危力，深得北方气象。荆浩创山水笔墨并重论，早已提出山水画也必须“形神兼备”“情景交融”，他的作品已被奉为宋画典范，只可惜留存于世的作品极少，且仅有的几幅画也尚存真伪之疑。

荆浩将笔墨作为一对概念提出，因为他从山水画风格的演变中清楚的看到了唐人的成就和局限。荆浩曾言，“吴道子画山水有笔而无墨，项容而有墨无笔，吾当采儿子之所长，成一家之体”。他所谓的“笔”指的或是勾皴，而“墨”所指的是阴阳的向背的墨色变化，这可视为五代山水画家对运用水墨勾皴表现山石质感的自觉。他的画囊括了唐人用笔用墨的的经验，他不仅擅长画山水同时也擅长画佛像。他的画所表现的唐末山水的主要特点，从下面两首诗可以看出来：“六副故牢建，知君恣笔纵。不求千涧水，止要两颗松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”

诗中描绘的皆是大山、大树、全景式的水墨山水画，这是那一历史阶段上山水画的主要的流行形式。《匡庐图》荆浩的代表作之一，画中描写庐山一带景色，气势宏大，结构严谨，高远法与深远法并用，画法则是先以线勾勒轮廓，再以短条子皴其质感，复以水墨渲染。此作画境宏阔博大，气势雄伟峭拔，反映出以荆浩为代表的北方画派的基本艺术特征。而为了便于吸纳万象，写成了“全景山水”，作者采用立轴构图，以纵向布局为主。由下往上看，作品层次井然，一层高过一层。画面下端细绘出山麓景致，树木、房舍、河流、石径、撑船的舟子、赶驴的行人，一一摄入笔端，再往上是山间峰峦、瀑布、亭屋、桥梁、树木、山光岚气，隐约浮动，山峰越上越高。越高越形峭拔，在群峦众岭的映衬下，最高峰挺然直出，上摩穹苍。此图中体现了荆浩的笔法特点，勾、皴、点染法并举，既突出了造型的结构、形态的立体感和厚重感，又显示了水墨技法的特殊韵致。在画面的营造上，作者将“高远”“平远”二法结合起来，交替使用，峻峭耸立的巍巍峰峦与开阔平旷的山野幽谷自然出现在图中，豪无抵啎不合之处；而古松巨石与层叠的峰峦相应相发，更是将全画幽深飘渺的境界清楚准确地烘染出来。

荆浩在他的著作中也承认了生活刺激了创作的欲望。荆浩著有《笔法记》，他在此书中说：“他在太行山，见到深山中的古松，有种种诱发人的想象的健劲有力的姿态，使他感到惊异，于是进行写生”“凡数万本，方如其真”。虽然话语有点夸张，然而是以自己的体验为基础的。而《笔法记》其中一部分作为创作方法上的一些认识和意见，若用分析的态度加以整理，可以见其现实注意的意义。例如：“度物象而取其真”。“思者，删拔大要，凝想形物”可以解释为提倡提炼形象，提倡创造富有概括力的形象的主张。此处又提出“神奇巧妙”、“笔有四势”（筋、肉、骨、气）、“有行之病”和“无行之病”“物象之源”等理论范畴，并评价了唐代山水画家李思训、王维、项容等人的艺术造诣，深刻而广泛地阐述了他的山水画艺术思想，亦为品评山水画制定了要则，在中国画学著作中具有重要的地位。

荆浩的绘画美学思想和前人一脉相承，但又注入新的时代特征。主要体现在三个方面。第一，关于山水画的功能。山水画在六朝独立，受老庄“任自然”“逍遥游”思想濡染颇深，在功能问题上由人物画的教化伦理作用而转向审美愉悦作用。这种山水功能观对后世隐退型的文人画家颇有影响。“纵乐”“去杂欲”成为后世文人山水、花鸟画的指导思想。第二，关于山水画的传神与图真。荆浩的“图真”论，要求“气质俱盛”，把山水之神的概念转换为更符合自然审美属性的“真”。如何图真，他提出一连的构想，包括“六要”的原则，“四品”的划分，“二病”的批判，还有对古来山水画家的评论，真是洋洋洒洒，蔚为壮观。可以说，荆浩已初步构建成一个山水画的理论体系。第三，关于山水画的笔墨美。荆浩第一个提出“水晕墨章”，用“有笔有墨”来衡量历来山水画的得失。由于他对唐中期以来的新兴水墨山水画进行了理论上的概括，有力地推动了中国水墨山水画的发展。其影响并波及到人物画、花鸟画领域。在中国水墨画的历史进程中，荆浩无疑是一位杰出的早期理论家和实践家。

荆浩的实践不仅在绘画方面并且在理论方面也对后代影响深远。中国古代绘画，自五代以后山水画成为主流，这与荆浩的影响密不可分。

（二）关仝的作品成就

关仝喜画秋山寒林、村居野渡等题材。早年跟随荆浩学习，但又超过荆浩，他的画风，笔简景少，但气壮意长，号称“关家山水”。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈而气愈壮，景愈少而意愈长。关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景象，使人看了如身临其境，据说见者悠然如在”灞桥风雪中，“三峡闻猿时”。很有真实感和感染力。

关仝的作品有《待渡图》《关山行旅图》和《山溪待渡图》等。取景也都是表现山势雄伟的大山和深山。构图丰富，创造了祖国山河的有力的真实形象。作品《关山行旅图》中高耸峰峦，深谷云林，寺庙隐于其间，近处小桥茅店，有旅客商贾往来，富有生活气息。这些情节真实地反应出僻远山村简朴、平和的生活气氛。从画中也体现了北宋郭熙在《林泉高致》中的：“可行可望，不如可居可游之为得。”据记载，关仝不擅人物，画中人物多求同时画家胡翼动笔。《山溪待渡图》描绘的大山大石，极具时代特点，突出了山川雄壮之气，具有明显的北方特色，亦北宋以前画风。

荆浩、关仝在山水画的技法为后世研习具有重要的贡献。据说荆浩曾经对吴道子进行批评说其作品有笔无墨，项容有墨无笔。这都反映了山水画技法的进步特别是皴法方面。他们作品中全景式布局，远近法的运用也说明构图技巧的发展。他们的山水画被认为是以黄河中游两岸的真山真水为描写对象的。为宋代绘画的发展做到了铺垫，也为隋唐和宋带之间进行了完美的承接，对后世山水画的发展做出了巨大的贡献。

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[3]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M]. 中国青年出版社，1984.

[4]周林生.魏晋至五代绘画[M].河北教育出版社，2004.

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[6]刘建平.中国美术全集[M]. 天津人民美术出版社，1991.