试谈绘画创作中的情感因素

沈克斌 ( 固原市原州区文化馆 宁夏固原 756000)

试谈绘画创作中的情感因素

沈克斌 ( 固原市原州区文化馆 宁夏固原 756000)

艺术，是现实生活在艺术家头脑中反映的产物，这种反映不是机械的、被动地照搬生活，而是一种再创造。这种由再创造所产生的作品是“情景交融”的，渗透和浓缩着艺术家主观情感和对美的向往。因此艺术的感人之处首先是以作者的情感为基础。

关于“情感”在艺术作品中的地位与作用，我国古代艺术家、文论家早有论述。刘勰在《文心雕龙》中指出，“情者文之经”“繁采寡情，味之必厌”。自居易说，“感人心者，莫先乎情”。明代的焦闳也说，“苟其感不至，则情不深，情不深则无以惊心而动魂，垂世而行远”。这些虽都是有关诗的情感论述，但推而广之，一切艺术作品，归根到底总“不越乎性情所发”，情是贯穿作品全局的引线和灵魂，真正的艺术之花是作者用生命和情感的液汁浇灌出来的。

诗是语言的艺术，是时间的过程以语言描述事物，从而达到抒情言志的目的，画是视觉类艺术，是选择凝滞的一瞬间，用点、线、面、形、色在平面材料上描摹事物形态，再现生活从而达到状物抒情的目的的。诗与画的创作手段和审美过程各不相同，但都是借物抒情的，他们的创作规律和审美规律都是一致的。

“诗情画意”这是后人对唐代诗人、画家王维作品的品评。但也道出了情感与诗画的关系。中国画主张创造意象，讲究气韵，追求不似之似的高度概括，带有浓厚的主观色彩。即在描绘客观物象时伴随着强烈的感情活动，把画家的主观情思与个性全部融化在笔情墨趣之中。这正如古人说的“画乃心印”“夫画者，从于心也”。

贵于情思，重在立意，强调感情的抒发，是我们民族的欣赏习惯和审美要求，也是我国传统美学特点之一。我国南朝书画家谢赫在他的《古画品录》中将中国画创作概括为六条法则，简称“六法”。其中“气韵生动”被列为六法之首，这说明传统中国画对“气韵”的重视，其实这展现在作品之外的“气韵”，正是作者情感注入作品之内的物化结果。

中国画创作是强调以人为本的，人是有生命有情感的，作品中没有人的情感投入，作品将是一个失去了生命的躯壳，更不会有“气韵生动”出现。纵观中国画坛，千百年来，凡能动人心魄的作品，莫不是那些表现强烈个性意识和激动情感的作品。明末画家徐谓，是一个独标一格的画家。由于他的坎坷经历，造就了他猖狂孤傲的个性和放浪不羁的反叛意识，他把这种炽烈的情感注入他的绘画之中。他的黑葡萄、藤条错落狂舞，枝叶披离纷杂，其笔力如剑戟铿锵，铁骑突出；不平稳的布势，使整个画面呈现一种旋转飞舞的视觉效果和一股“磊块不平之气”。观整幅画作，画家挥毫时心潮跌宕，如醉如痴，恣意挥洒的情景如在眼前。“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处买，闲抛闲掷野藤中”，通过题画诗，我们似乎也看到在瑟瑟晚风中，落魂半生，壮志未酬的作者，孓然立于空寂的书斋，丝丝银发在晚风中拂动，笔底那晶莹剔透的明珠、龙腾蛇舞的枯藤、淋漓酣畅的笔墨所承载的竟是画家海啸般激越的情感和幽深悲凉的心境。

清代大画家石涛“一生郁勃之气，无所发泄，一寄予诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”，他的作品表现出一种对人世间欢乐的冷漠，对内心创伤的抚慰，他笔下萧疏的树色，溟蒙的山影，简陋的亭阁，闲逸的高士，一叶扁舟，半滩松声，多有凄苦的意境。他在《自题山水册》中写道：“世事偏向悉里听，六朝兴废一回廊；留得渊明数株柳，江城邀笛兴偏殊。”平静淡漠的山光水色中，蓄积着作者无尽的悲凉心绪。清代花鸟画家八大山人，他所描绘的鸟鱼，“白眼向人”，情态冷漠，加上落款“八大山人”，“八大”二字联写成似“哭”非“哭”，似“笑”非“笑”的字形，披露他对世事无可奈何，哭笑不得的心情。他写物以附情，扬言以切事，所有花木鱼鸟无不染有个人际遇色彩。郑板桥赞扬他的画是“横涂竖抹千千万，墨点无多泪点多”。

情感是人对客观事物所持态度的一种反映，炽烈的情感是生活的火焰点燃起来的。只有客观实际生活的火焰点燃起来的情感，才是真挚的情感。我们常说“真情实感”，真情是从实感中来，的也只有这种真挚的情愫，才能使作品收到感人的客观效果。

画家以饱满的激情对待客观事物，并从中有所发现，又把这些发现溶化为自己的血肉情感，于是才创造出了“理性和直觉，思想和感情和谐地结合在一起”的完美形象。这形象既是客观事物的反映，同时又是作者本性的实际表现，是渗透着作者强烈情感的果实。

绘画离不开情感，但是这种情感体现在作品中也有它自身的特殊性。情感离不开生活，但并不是所有的生活与情感都可以转化为艺术形象。绘画是“眼睛的艺术”，这就要求画家在撷取和表现生活时始终离不开具体性、可视性，从具象的视角直观性入手去捕捉感情的形式。犹如音乐家必须用耳朵去感受一样。如果只讲深入生活的共性的一面而忽视其特殊性，只停留在理智的记忆上而不把情感化为形象思维的激素去“富于感情地思维”，也就无法给情感赋以有形的物质而使它对象化，当然也就不能使它具有感染人的客观有效性。“搜尽奇峰打草稿”“触目横斜千万朵，赏心悦目三两枝”“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这些都是“艺术家的慧眼”对生活的能动观察力。

绘画中的情感说到底是作者思想、认识、愿望的表现，这种表现并不是每个人都所共有或相同的。艺术情感关乎艺术家的修养，关乎人的品格，清代沈宗骞曾说过这样一段话：“若离却性情以求奇，心至狂轻而已矣，尚足以令人相感而慕乎哉?今人既恃无以出众，乃故作狂态以惑人。若俗目喜之，便矜自得。昧者转相仿效，不知所之，因而白树门派，自误来学。在有识者因不直一笑，而有识者几人哉?”所谓狂态，就是故意做作出来的虚假情感，它炫才邀宠以迎合俗目之所好为满足，只能感人于一时，而不能“垂世而行远。”

当然即使是真挚的情感，也不能一概而论，而应当具体分析和对待。人的感情是被社会实践所规定的一种意识形态，是受一定世界观制约的，尽管喜怒哀乐，人皆有之，但同一事物对于不同的人所引起的情感反应，不可能没有差别。这里有积极、健康、高尚和消极、颓废、低俗之分。但凡和人民群众感情息息相关，符合时代精神，这样的情感是和真善美相通的，反之是低俗和对社会有害的。

八十年代初《父亲》的创作者罗中立曾描述他当时的创作心情时说：“父亲——这就是生我、养我的父亲，每个站立在这样一位如此淳厚、善良、辛苦的父亲面前，谁又能无动于衷呢?”面对这活生生的实际，“心里一阵猛烈的震动，同情、怜悯，感慨……一起狂乱地向我袭来。”“我要为他们喊叫。”《父亲》之所以在那个时代引起轰动，一方面是作者的真情投入，另一方面这真情与人民群众的情感息息相关。同时也是作者对时代脉搏的正确把握。

鲁迅从小爱看画，可是对于那种虚情假意，把肉麻当情趣的绘画却深恶痛绝，当教科书上把孩子画成“歪戴帽，斜视眼，满脸横肉……。一副流氓气”的作品时，十分反感，并以“丑”“恶”斥之。托尔斯泰他在强调艺术情感的传达时说“只有传达我们认为重要的感情的那一类才能成为艺术”。即“把真理从知识的领域里转移”过来的那种感情。可见创作情感，还有赖思想品格的提高。

我国当代花鸟画家崔子范在谈到画品和人品的关系时说：“画品高来源于人品高，人品高是学来的、修养的。画品高也是学来的，修养的。所以画品和人品，也是相辅相承的。人品高能促进画品高。画品高又能促进人品高，两者都是以民族风格和时代风格为标准的。”绘画创作中的情感是以人品体现的，人品的高低直接作用于情感。我们如何在创作中激发情感，使它成为打造高品格作品的动力，这就必须不断加强学习，加强自我修养。要在时代精神和民族精神的感召下，不断培育充实和提高我们的情感，并以此作为创作的基础和艺术探索的起点。

沈克斌，固原市原州区文化馆，职称：副研究馆员。