论张爱玲的香港电影剧作

周仲谋

（复旦大学中文系上海200433）

张爱玲的一生既和文学结下了不解之缘，也和电影结下了不解之缘，她不仅是一位优秀的小说家、散文家，也是一位颇具特色的电影剧作家。研究张爱玲，她的电影剧作是不可或缺的一部分。张爱玲的电影剧本创作可分为两个时期，一个是20世纪40年代的上海时期，该时期张爱玲为上海的文华影片公司写了《不了情》和《太太万岁》两部电影剧本，还参与了影片《哀乐中年》的剧本撰写，并把自己的中篇小说《金锁记》改编成了电影剧本；另一个重要时期则是20世纪五六十年代的香港时期。

1957年，时任香港国际电影懋业有限公司制片部主任的宋淇，邀请张爱玲为“电懋”创作电影剧本，此时张爱玲在美国生计艰难，再加上本身对电影兴趣甚浓，且40年代在上海又有电影剧本创作的经验，遂答应下来。自此，张爱玲步入继40年代之后的又一个电影剧本创作高峰期，从1957年到1964年，她先后为“电懋”创作、改编了十部电影剧本，分别是《情场如战场》（1957）、《人财两得》（1957）、《桃花运》（1958）、《六月新娘》（1960）、《红楼梦》上下集（1961，未拍摄）、《南北一家亲》（1962）、《小儿女》（1963）、《南北喜相逢》（1964）、《一曲难忘》（1964）、《魂归离恨天》（1964，未拍摄）①。1962年张爱玲写给美国丈夫赖雅的信中称，在香港为了写剧本，长时间工作，以致眼睛流血，双脚肿大。①正是这种全身心的投入和艰苦的创作，保证了张爱玲香港电影剧本的艺术质量。

一、表现爱情和家庭伦理

普通市民的日常世俗生活是40年代张爱玲文学创作关注的重心，而在纷繁琐碎的日常生活中，俗世男女的情感纠葛和市民家庭的伦理冲突又是张爱玲文学表现的重中之重，是她深入剖析人性的切入点。张爱玲的香港电影剧作，在内容上仍以表现男女爱情和家庭伦理为主，体现出对40年代小说创作和剧本创作的延续。

《情场如战场》是张爱玲为“电懋”编写的第一个电影剧本，共三十九场。该剧以男女间的爱情追逐为主线，由此结构全剧。陶文炳是一位中产收入的写字间工作者，他在一次舞会上结识了美艳动人的富家小姐叶纬芳并坠入情网。为赢得纬芳好感，文炳向朋友史榕生借用别墅以夸耀财富，却不料榕生竟是纬芳表哥，所借别墅亦是叶家房产，因而闹出不少笑话。后来陶文炳在榕生家又认识了纬芳的姐姐纬苓，纬苓对文炳一见倾心，却因生性羞怯而不敢表白。争强好胜的纬芳得知姐姐心意，又对文炳热情起来，并故意勾引登门造访的何启华教授，挑动何教授与文炳争风吃醋、大打出手。榕生对纬芳的所作所为大是反感，当面直斥纬芳，纬芳遂向榕生表白心迹，说自己真正爱的人是榕生。榕生惊恐不安，不敢面对纬芳的爱情，决定出走，但还是被纬芳追上。此时文炳也从榕生口中知道了纬苓的心意，开始追求纬苓。全剧剧情紧凑，节奏明快，在贯穿全剧的错综复杂的爱情追逐中，有策略有骗局，充满悬疑，最后真正的爱情才浮出水面。剧名《情场如战场》暗示爱情的扑朔迷离，如战局般瞬息风云万变，难以捉摸；情场上的角逐亦如战场上的博弈，需斗智斗勇。正如张爱玲所说：“我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放肆的。”②其他几部剧作如《桃花运》、《六月新娘》等也都是以男女间的相互吸引和爱情追逐为主要表现内容，情节铺排的阴差阳错、男女冤家的对立斗智以及人物的逗笑谐闹，都颇有特色。

《小儿女》是一部展现男女爱情所造成的家庭伦理冲突及其化解的杰出剧作。丧妻多年的王鸿琛独自带着三个子女过活，长女景慧像个小母亲一样照顾父亲和两个弟弟。后来鸿琛爱上教书的女同事李秋怀，景慧亦与昔日同学孙川相恋，但这两份爱情都不能被家中的两个男孩景方与景诚接受。特别是鸿琛和秋怀的爱情，遭到儿女们的坚决反对，因为邻家女孩小凤就经常被后母欺凌打骂，其惨状令王家儿女们对后母产生了强烈的惧怕和抵触心理。为了既可以让父亲再婚又可以使弟弟们免受后母之苦，景慧决意牺牲自己的感情，独力抚养两个弟弟，她向孙川伪称自己已有男朋友，受到孙川误解。景慧到青州岛小学找工作，巧遇秋怀，两人互吐心事，景慧对秋怀有了更多的了解，态度大为转变。孙川与景慧消除误会，两人相吻被景方景诚看到，景方景诚认为姐姐不要他们了，遂离家出走到母亲墓前哭泣，不料深夜被困锁墓园，脚又被铁门夹住。秋怀深夜冒雨寻找，将景方景诚救回，使两个小孩深受感动，最终化解了“后母”在孩子们心目中的负面形象。剧本结构分场较细，共五十四场，情节曲折有致，节奏相对舒缓，富有深沉的情感内蕴。该剧独具匠心地处理了中国家庭伦理中复杂的“后母”问题，显示了张爱玲温厚、宽容的一面。在中国传统文学作品中，后母的形象总是狰狞可怖的，张爱玲的早期作品也曾塑造过令人厌恶的后母形象，她本人亦受过后母的虐待，而在该剧中，张爱玲却把秋怀塑造成了一位温柔、慈祥、包容的“后母”，并对她报以深切的理解和同情。如有关论者指出的那样，这种转变跟张爱玲的个人经历有关，“1963年写此剧时张爱玲嫁给赖雅，成为年轻的后母，自己的母亲也亡故。她也许厝此剧化解后母的负面形象，也表达了对母亲的感怀。情感的投射，加深了剧情的深度和感染力。”③

《一曲难忘》着重描写歌女南子和富家公子伍德建之间的爱情故事，伍德建钓鱼时与南子相识，两人坠入情网，伍母不愿二人交往，让德建赴美留学，后来香港被日军攻陷，南子为照顾家人生计，四处奔波，劳累过度，以致嗓子沙哑失声，困顿之下不得不卖身养家，德建留学归来，四处寻找南子，二人在街头重逢，德建要求与南子结合，南子自惭形秽，陷入矛盾之中，她先是拒绝，并逃避与德建见面，后终于鼓起勇气，奔赴码头，与德建共同踏上开往新加坡的轮船。在几经波折之后，有情人终成眷属，剧本以大团圆结束。该剧与《十八春》、《倾城之恋》、《色·戒》相似，都是表现乱世儿女的爱情，所不同的是，在这部剧作中，张爱玲一改其小说作品中对男女爱情的怀疑与嘲讽，不但没有强化战乱时代爱情的虚妄和苍凉，反而以满含温情的笔触，表达了对坚贞不渝的真挚爱情的赞许和肯定。

此外，《南北一家亲》和《南北喜相逢》等“南北”系列剧作，通过表现南北地域不同的家庭之间由于语言、文化、生活习惯等各方面的差异所造成的矛盾和冲突，探讨五六十年代香港社会北方移民和本地原居民不同族群间的文化差异和矛盾纠葛。剧本最后以下一代的恋爱和结婚告终，暗示着南北不同文化和族群在香港的汇聚与融合。两部剧作将家庭间的矛盾纠葛与男女爱情婚恋相互交织在一起，以家庭通俗剧的形式反映五六十年代的香港社会问题，具有较强的社会现实感。

张爱玲香港电影剧作对爱情和家庭伦理的表现，有着重要的意义。由于政治文化环境的影响，五六十年代的大陆电影和剧本创作中，对个人爱情和家庭生活的表现已让位于民族国家的宏大叙事。而该时期的台湾影坛在高呼“反攻复国”的政治氛围中，表现男女爱情和家庭伦理的作品也是少之又少。即便是当时的香港电影界，左右两派的斗争也使不少影片和剧本打上了政治的烙印。而张爱玲的香港电影剧作，一如既往地执着于对男女情感、家庭生活和伦理冲突的呈现，填补了该时期华语电影创作在这方面的空白。她的这些剧本拍成电影后大都很卖座，为初创时期的“电懋”公司赢得了大量观众，显示了编剧在电影创作中的杰出贡献。

二、对女性命运的关注

作为一位女性作家，张爱玲一直对女性命运有着特别的关注，她在小说中创造了无数个有血有肉的女性形象，通过她们不同的人生遭际，表达着对女性命运的深沉思索。与小说相比，电影剧本创作虽然受到表现手段的限制，不像小说那样可以深入细腻地剖析人物心理、描写人物微妙起伏的情绪变化和心理感受，但张爱玲仍以其女性视角，在电影剧作中保持着对女性的独特关怀，展现她们的生活状态和情感境遇，揭示她们的性格特征。不仅四十年代的《不了情》、《太太万岁》是如此，五六十年代的香港电影剧作亦是如此。

在香港时期的电影剧作中，张爱玲塑造了两类栩栩如生的女性形象。一类是忍辱负重、富于自我牺牲精神的传统女性形象，以《小儿女》中的景慧和秋怀、《一曲难忘》中的南子、《桃花运》中的端菁为代表；另一类是敢爱敢恨、美丽而又有几分狂野的现代型女性形象，以《情场如战场》中的纬苓、《魂归离恨天》中的湘容为代表。

《小儿女》中的景慧，自母亲去世后就承担起照顾家人的责任，为此她没能进大学读书，而是呆在家里，像个“小母亲”似地照应父亲和弟弟们的饮食起居，当父亲再婚一事遭到弟弟们的反对时，为了既能成全父亲的婚事又可使弟弟将来免受后母打骂，她决意牺牲个人的幸福，独力抚养两个弟弟。景慧这种对家庭的责任感和自我牺牲精神，在剧中另一人物秋怀身上也有着鲜明的体现，秋怀年轻时为了维持一家人的生活，为了让弟弟妹妹们受教育，整日忙于四处教书上课，挣钱养家，顾不上考虑自己的婚姻问题，等到弟弟妹妹们都长大成人，各自成家，她却早过了婚嫁的年龄。把这种自我牺牲演绎得更加惨烈的，是《一曲难忘》中的南子。南子为了维持一大家人的生计，给有肺病的二妹治病，不得不混迹歌场，强作笑颜与众捧客虚与委蛇，日军占据香港时期，南子劳累过度嗓子沙哑坏掉，被迫卖身养家，饱受嫖客凌辱。南子的悲惨遭遇颇似《十八春》中的曼璐，曼璐也是为家人生计而当了舞女，不过曼璐在经受长期的凌辱后性格扭曲，变得极端自私自利，不惜利用妹妹曼桢充当借腹生子的工具，显示了人性中更加复杂的一面。《桃花运》中的端菁也是一位忍辱负重的传统女性，丈夫杨福生见异思迁，迷恋红歌手丁香，差点上当受骗，端菁对丈夫的出轨行为早就看在眼里，一直隐忍不发，她像《太太万岁》中的陈思珍那样，在关键时刻挺身而出，凭自己的机智教育了嫌贫爱富的丁香，并宽容地原谅了丈夫。

张爱玲香港电影剧作中的传统女性，可以与《太太万岁》中的陈思珍归入同一个人物形象序列，她们为了家庭处处委屈自己，顾全大局，活得卑屈辛苦。她们的忍辱负重、自我牺牲一方面固然可看作是中国传统女性的美德，另一方面也是父权社会对女性长期压抑规训的结果。弗吉尼亚·伍尔芙认为，父权制下的女性形象可以以“家庭天使”为代表，“家庭天使”的特征是文静、高尚、单纯、无私，“具有强烈的同情心，具有非常的魅力，绝对地无私。她擅长于家庭生活中的那种困难的艺术。每一天她都在作出牺牲。”④“家庭天使”使女性走向非人性的道德崇拜，是女性主体性的天敌。张爱玲电影剧作中的传统女性正是这样的“家庭天使”，她们压抑自己的情感和欲望，委曲求全，过着自我牺牲的生活，在人格上依附于男性，缺乏主体性的自觉。在香港电影剧作中，张爱玲出于对这类女性的同情，为她们设计了较为圆满的爱情结局，但也恰因为如此，剧本对父权制下传统女性悲剧命运的揭示和开掘略显不足，未能达到张爱玲前期小说中的人性深度。

与传统女性相对应的，是香港电影剧作中的现代型女性形象。在《情场如战场》中，张爱玲以其出众的人物描绘能力，塑造出了叶纬芳这么一位美丽叛逆的现代女性。纬芳不断戏弄虚荣的男性，挑逗他们争风吃醋，并主动出击追捕到自己中意的男人。她泼辣机智，敢爱敢恨，丝毫不压抑自己的情感欲望，毫不掩饰地追求女性自我快乐的满足。在男女两性关系中，她明显处于强势的地位，知道怎样利用自己的优势去驾驭男人，显得非常自信，游刃有余。相比之下，剧中男性要么像陶文炳那样虚荣浅薄，要么像何启华那样自以为是，要么如史榕生那样孱弱怯懦。叶纬芳就像都市社会里的一株野玫瑰，她的强势与叛逆，隐含着对“男权/父权”的挑战和抗衡。《魂归离恨天》中的叶湘容也是一位敢爱敢恨的女性，她的性格中颇有几分野性和不羁，她不顾门第之见，毅然决然地爱着一贫如洗的端祥，虽然阴差阳错造化弄人，两人活着时没能结合，还不断地互相伤害，死后却化身为鸟，双栖双飞。湘容是张爱玲香港电影剧作中独立性和自主性较强的女性人物，在她和叶纬芳身上，彰显出了一定的现代女性意识。

然而有意味的是，即便是像纬芳和湘容这样颇有反叛气质的女性，张爱玲仍然以男女爱情作为她们最后的归宿，把爱情当作安放她们不羁心灵的港湾。“但随之而来的是，女性反叛所带来的危险性被消解”，女性的“越轨行为通过一种顺从的方式，最终被置于男权的规制之下。”⑤由此我们也可以看出张爱玲女性观的变化，尽管在香港电影剧作中，女性仍是作品的主角，女性命运也仍是作者关注的焦点，但此时的张爱玲无心在男女两性的矛盾冲突中探索女性的出路，而是更侧重对男女性别对抗的化解与调和。香港电影剧作中的两性对立，远非小说中那么尖锐激烈。这也可以解释为什么在香港电影剧作中有许多中间性格的女性，如《六月新娘》中的汪丹林和白锦、《人财两得》中的翠华等等，她们都不像《金锁记》中的曹七巧、《十八春》中的曼璐那样在性格心理上趋向极端，并且最终都选择了与男性的和解。

三、通俗的喜剧风格

张爱玲极富喜剧天分，上海时期创作的《太太万岁》就是一部难得的喜剧佳作。在香港电影剧本创作中，张爱玲进一步发挥了自己这方面的优势，不少剧作具有通俗的喜剧风格。

台湾学者郑树森指出，张爱玲香港时期的电影剧作与好莱坞三四十年代的“神经喜剧”（Screwball Comedy）有内在关联。⑥“神经喜剧”建立在闹剧的基础上，极尽滑稽之能事，并具有动作喜剧的特点。张爱玲受好莱坞喜剧的影响，在香港电影剧本创作中经常设计一些谐趣打闹的情节，从而增添了剧本的喜剧色彩。例如《情场如战场》中叶纬芳在化装舞会上扮成杨贵妃，让何启华扮高力士、陶文炳穿短小的苏格兰裙，并故意挑闹二人争风吃醋、大打出手，就颇有闹剧的意味。借助这些谐谑打闹，张爱玲既嘲弄了剧中男性的虚荣和自以为是，也委婉地讽刺了有产阶级在爱情上的游戏态度。《人财两得》也是一部谐趣横生的喜闹剧，围绕财产继承问题，穷困潦倒的孙之棠与前妻翠华和现任妻子湘纹闹出了不少笑话。《南北喜相逢》和《南北一家亲》中更是有不少闹剧式的滑稽桥段设计。

在张爱玲看来，好的喜剧应该是“笑中有泪”，“随意、不假思索”，“自自然然流入落泪中”。⑦这种悲喜交加、随意自然的特点在她的香港电影剧作中也有所体现。《小儿女》开头景慧因螃蟹夹住衣服而与孙川相认，以及《一曲难忘》中南子与伍德建因钓鱼起了争执而相识，都带有“不打不相识”的喜剧色彩，随着剧情的推进，两剧的喜剧成分慢慢淡化，悲剧意味逐渐加浓，至结尾处苦尽甘来，有情人历经磨难而成眷属，可谓喜中有悲，悲中有喜，具有悲喜交融的艺术效果。

张爱玲香港电影剧作在喜剧手法的运用上可谓多种多样。巧合与误会是张爱玲最常用的喜剧手法，《情场如战场》中，陶文炳从史榕生那里借来的别墅竟是叶家房产，而榕生正是叶纬芳的表兄，这一巧合是构成该剧前半部分喜剧效果的主要动力，在文炳以别墅向纬芳夸示财富的过程中，纬芳每一次故意的疑问和文炳每一次刻意的掩饰，都会引起观众会心的微笑，而真相揭穿的那一刻，其喜剧效果则达到了该段落的最高点。《一曲难忘》中南子与德建的相识，也是“鱼吞二饵”的巧合所致。与巧合相伴的，常常是误会。例如《小儿女》开头孙川与景慧相遇，手中拎着的螃蟹恰巧夹住景慧衣服，引起景慧误会，以至打了孙川一个耳光，孙川挨打和急于辩解的窘相令人忍俊不禁。再如《南北喜相逢》中汤志仁公司的重要客户恰好是简良的姑妈简兰花女士，简良与吴树生千方百计想通过简兰花女士来港的机会实现自己爱情的成功，但简女士没有如期到来，简良与吴树生只好将男校工阿德扮为女客商，以求促成二人与汤采苹、李倩荔的婚姻，不料却引起求钱心切的汤志仁与吴父对阿德的疯狂追求与争夺。正是巧合和误会的运用，为该剧增添了一系列的笑料。

波折和悬念也是张爱玲香港电影剧作中常用的喜剧手法。《人财两得》就是巧妙运用一环套一环的波折和悬念，架构起该剧的喜剧结构框架，不断制造出人意料的喜剧效果。潦倒的孙之棠正在为房租和妻子湘纹的即将生产烦恼不已，前妻翠华却突然出现，剧情顿起波澜。然而翠华并未寻衅找茬，而是显出对孙之棠的绵绵情意和无尽的关心，以至引起湘纹的不满。翠华为何而来？这是剧本的第一个悬念。一波之后，翠华发现她和孙之棠离婚书上离婚人与见证人的签字位置弄反了，六年前两人的离婚不成立，翠华大喜过望。接下来律师又突然告知孙之棠，只要在第二天九点之前生了儿子，他就可以得到翠华三叔的一百万遗产，原来翠华的三叔不知道两人已经离婚，因此把本该留给翠华的遗产错留给了孙之棠。此时翠华造访的目的也终于显露，她是为争夺财产而来。之后剧情又出现了转折，由于翠华与孙之棠是在汤另加岛上结婚的，但两人既不是岛上的公民又没有在岛上住够七天，他们当初的婚姻也是无效的。最后的结局也是峰回路转，绝处逢生，湘纹先是生出了一个女儿，紧接着又生了一个儿子。在一连串波折和悬念引发出的喜剧效果之后，剧本以人财两得的圆满结局告终。

男女斗智是张爱玲的又一常用喜剧手法，在香港电影剧作中，男男女女恰似一对对欢喜冤家，时不时唇枪舌战，争斗一番，看起来就像一场怪异而富于喜剧色彩的性别战争，而结果往往是男性的虚荣和花招被女性机智地戳穿，受到女性人物的羞辱，在情节的发展中屡屡受挫。这在《情场入战场》中表现得最为明显。此外，在《南北一家亲》和《南北喜相逢》中，南北语言的隔阂与生活习惯的殊异也成为影片营造喜剧效果的重要手段。需要指出的是，上述几种喜剧手法在香港电影剧作中往往互相交织，同时运用，共同构成了独特的“张爱玲式”喜剧风格。

香港电影剧作的喜剧风格一方面既体现出张爱玲冷眼看人生的睿智，以及她对人生百态的挪揄和婉讽，另一方面也是她吸引观众、适应市场需求的自觉选择。早在40年代，她就充分认识到电影比文学作品更加大众化、通俗化，也深知电影与文学的不同，她说：“文艺可以有少数人的文艺，电影这样东西可是不能给二三知己互相传观的。就连试片室里看，空气都和在戏院里看不同，因为没有广大的观众。”⑧五六十年代在“电懋”的片厂模式下，张爱玲更是自觉地适应观众市场，将好莱坞的“神经喜剧”、通俗情节剧模式与中国市民社会男女爱情和家庭生活的题材内容有机结合，探索出与香港观众欣赏口味相契合的电影类型与喜剧风格。从这个意义上讲，张爱玲香港电影剧作的价值是不容忽视的。

四、成功的改编

在张爱玲的香港电影剧作中，有几部是改编作品，分别是《情场如战场》、《南北喜相逢》、《一曲难忘》、《魂归离恨天》和《红楼梦》上下集。其中《红楼梦》上下集改编自中国古典名著，但因“电懋”方面的原因，未能投入拍摄，剧本也因张爱玲晚年经常搬家居无定所而散佚，迄今尚未被研究者挖掘寻获，着实令人遗憾。张爱玲自幼对《红楼梦》就十分喜爱，数十年浸淫研读中颇有心得，相信由她改编的《红楼梦》电影剧本，定是独具特色，深得“红楼”真味。其它几部剧作或改编自西方文学著作，或以好莱坞影片为蓝本，《情场如战场》改编自美国麦克斯·舒尔曼的《温柔的陷阱》，《南北喜相逢》改编自布兰登·汤姆斯的剧作《查理的姑妈》，《一曲难忘》借鉴了好莱坞电影《魂断蓝桥》，《魂归离恨天》则以1939年的好莱坞影片《呼啸山庄》为蓝本，该片改编自英国著名作家艾米丽·勃朗特的同名小说。张爱玲把上述几部西方作品充分加以中国化、电影化，将其成功地改编为适合中国观众欣赏的电影剧作，体现出高超的电影编剧技巧和改编艺术。

麦克斯·舒尔曼的《温柔的陷阱》是一部舞台剧，要想将其改编为电影剧本，必须克服一个难点，即如何“去舞台化”，使其更加富有画面感和电影特质。在改编剧作中，张爱玲较完美地去除了原著的舞台化痕迹，《情场如战场》的第一场就显示了她对电影媒介特质的熟练掌握：

夜。特写：门灯下，大门上挂着圣诞节常青叶圈。跳舞的音乐声。

镜头拉过来，对着蒸汽迷蒙的玻璃窗，窗内透出灯光，映着一棵圣诞树的剪影，树上的灯泡成为一小团一小团的光晕。

室内正举行一个家庭舞会。

年轻的女主人带陶文炳走到叶纬芳跟前，替他们介绍。乐声加上人声嗡嗡，完全听不见他们说话。文向芳鞠躬，请她跳舞。

文与芳舞。以上都是哑剧。

眩目的镁光灯一闪，二人的舞姿凝住了不动，久久不动，原来已成为一张照片，文左手的手指埋在照片的边缘。

他用右手的食指轻轻抚摸着照片上芳的头发与脸。

在这一场中，镜头画面的运动和切换十分灵活。先是大门上挂着的圣诞节常青叶圈的特写镜头，交代时间；然后镜头摇拉，对准窗户，窗内透出灯光，房间里正举行家庭舞会；镜头切到室内，女主人介绍陶文炳与叶纬芳认识，文邀芳共舞；接下来镁光灯一闪，两人的舞姿被拍成照片；在镜头的又一次后拉中，时间已发生跳跃，文炳正拿着照片凝视，流露出对纬芳的爱慕。剧本完全通过影像画面交待男女主人公相识的过程，几乎没有一句对白，就传达出了较为丰富的内容。

《温柔的陷阱》表现的是西方中产阶级的生活，《情场如战场》将其故事移植到五六十年代西方殖民文化色彩浓重的香港，相对来说还是比较容易的，因为原作和改编剧作中人物的生活方式、文化背景都比较相似。而《呼啸山庄》是一部“哥特式”风格鲜明的英国小说，由其改编成的好莱坞同名电影又带有鲜明的美国风格，想要将其“中国化”地改编成电影剧本，难度要大得多，但张爱玲成功地做到了这一点。在《魂归离恨天》中，张爱玲把原著故事发生的时代、背景、环境进行了巧妙的置换，营造出了“中国式”的意境。

剧本开场是1947年北京西山的一个大风雪之夜，古道上一位行人顶风冒雪而行，遥见灯火人家，便前去借宿。作者这样描写外景：“荒凉的老屋，窗户都用木板挡上。马棚已半坍。行人找到院门，试推，门开尺许，不情愿地，似有隐形的手阻拦着。他挤进去，入庄院，向有灯光的屋子走去。犬吠声突升至风声呼呼之上。”这一段画面描写，明显化用了唐诗“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人”的幽远意境。剧中湘容鬼魂雪夜叩窗，以及弥漫全剧的阴冷之气，也颇有几分《聊斋志异》的况味。结尾时湘容、端祥两人死后化为飞鸟，向天空中双双飞去，则借用了梁祝化蝶的民间传说。在精心营造的“中国式”意境氛围中，张爱玲对剧中人物的性格和言行举止进行了较好的中国化，改编后的剧本丝毫看不出原著的西方痕迹，也没有跨文化改编的生硬之感，显得十分自然。

在《一曲难忘》、《南北喜相逢》等剧作中，张爱玲同样不拘泥于对原作的“绝对忠实”，而是通过巧妙的“转译”，将原作中的人物、环境、故事充分中国化，使原作故事与中国生活经验相对接，从而弥补了原作与改编剧作之间的民族文化差异。这种改编方式，对当下的中国电影改编，尤其是跨文化语境的电影改编，仍具有重要的启示意义。

香港电影剧作在对影像媒介的把握和运用方面也更加纯熟。与张爱玲40年代的电影剧作相比，香港电影剧作克服了早期剧本多内景、较接近舞台剧的缺陷，增加了许多户外场景和大场面的情节设计。该时期的剧作更注重通过影像画面传达丰富内涵，人物对白趋于简练，更加个性化。香港电影剧作还十分注重音乐与剧情的配合，如《情场如战场》中文炳借用别墅的真相被揭穿时，作者特意标示“配乐突然爆发，高涨”，在音乐的烘托下，将喜剧效果推向高潮；《小儿女》和《一曲难忘》中，音乐也总是和主人公特定境遇下的情感情绪相呼应，起到渲染气氛、强化剧情的作用。

虽然在张爱玲的后期创作中，其小说成就似乎不如以前，但是“电影剧本创作却斩获多多”。⑨有论者指出，“张爱玲后期的剧本创作彰显出电影媒介和喜剧类型的独特性，这种从文字到影像创作上的跨越，并不意味着作家艺术生命的消逝，相反，却极大地拓展了她的艺术世界。”⑩与40年代上海时期的电影剧作相比，香港电影剧作对影像媒介的把握和运用更加纯熟，探索出了与观众欣赏口味相契合的电影类型，对华语电影创作有着重要的意义。香港电影剧作代表着张爱玲后期创作的主要成就，这十余部剧作，加上40年代的电影剧作，奠定了张爱玲在中国电影史和电影文学史上不可忽略的地位。作为张爱玲电影剧本创作第二个高峰时期的作品，香港电影剧作犹如一座丰富的宝矿，有着极大的挖掘空间，值得我们进一步去开采、去探索。

①括号内所标年份，是剧本创作的年份，而非影片摄制的年份。

①周芬伶：《张爱玲梦魇——她的六封家书》，《上海文学》2004年第9期，第74～79页。

②张爱玲：《自己的文章》，金宏达、于青编《张爱玲文集·第四卷》，安徽文艺出版社1994年版，第178页。

③周芬伶：《张爱玲与电影》，子通、亦清编《张爱玲文集·补遗》，中国华侨出版社2002年版，第326页。

④弗吉尼亚·伍尔芙：《女人的职业》，孔小炯、黄梅译《伍尔芙随笔集》，海天出版社1993年版，第91页。

⑤⑩张英进：《穿越文字与影像的边界：张爱玲电影剧本中的性别、类型与表演》，《当代电影》2009年第11期，第58～64页。

⑥郑树森：《张爱玲与两个片种》，载1997年6月19日台北《联合报》副刊。

⑦周芬伶：《艳异：张爱玲与中国文学》，中国华侨出版社2003年版，第327页。

⑧张爱玲：《〈太太万岁〉题记》，金宏达、于青编《张爱玲文集·第四卷》，安徽文艺出版社1994年版，第268～269页。

⑨金宏达：《〈张爱玲文集·补遗〉前言》，子通、亦清编《张爱玲文集·补遗》，中国华侨出版社2002年版，第2页。