浅析19世纪音乐美学的精神内涵

周 菡 （江西财经大学艺术学院 江西南昌 330013）

音乐美学作为音乐所衍生出的一门学科是从19世纪才逐渐开始被人们所领悟和了解的，它为音乐带来听众及社会效应的理性分析批判，是一门哲学性的音乐学科。音乐在大多数时候给人的是一种感性上的娱，很少的人欣赏完音乐后会去认真思考音乐到底带给了我们什么？音乐包涵了什么？它的精神价值何在？而这一切的答案我们今天都可以用音乐美学的理论去推敲去解释。从一定意义上说音乐美学让我们逐渐看清了音乐所涵盖的丰富内容，为我们在音乐音响世界中又打开了另一扇大门——理性思考之门。音乐美学让人们在音乐中得到的不仅仅是单纯的感观快乐更是一种人类精神的生华和灵魂的启迪。

康德的《批判力批判》第一次把美学这个概念引申到哲学中，打破了古代哲学只有物理学、伦理学和逻辑学的限制，用理性逻辑思维详细阐述了美学的基本理论和方法论。在《判断力批判》第一部份审美判断力批判第44小节美的艺术中，第一句“没有对于美的科学，而只有对于美的批判，也没有美的科学，而只有美的艺术”[1]。说明美学首先是一门批判的学问，接下来的阐述中又让我们进一步明确美的艺术区别于快适的艺术，是而一种反思的判断力，而不是把感官感觉作为准绳的合同性的艺术。从而把美学引申为一门理性思维判断的学问。任何艺术品的产生都要以合目的的要求才能成立，换言之艺术品是目的的结果，这样说来，艺术美区别于自然美需要有一个规范的概念（这个概念被当作典范使人学习模仿），而这个概念是天才在认识能力基础上充分发挥想象力的作用而产生的，所以除天才之外其他艺术家的模仿是一种规则性的模仿，故在美的艺术中情感比原则更重要，但在多数情况下，原则统领情感。康德的音乐美学思想不得不说具有划时代的意义，他的美学理性思想这在一定意义上推崇了“主情论”，但又肯定了主情之上的“原则”性很重要，他的音乐美学观点统领了整个欧洲古典主义时期。

黑格尔在他的《美学》中提出了一些自己与别人不同的独到见解。我们不得不承认黑格尔非常重视精神对音乐乐思发展的重要性，他说“精神是统一的，艺术家的音乐创造也是统一的”[2]。他认为音乐中所涵盖的精神是音乐的最基本要素，它构成了各个音乐要素的结合点，也充分奠定了音乐的哲理基础。“要奠定音乐的哲理基础，就应该首先探索与各个音乐要素必然地连接着的精神特点。”[2]（黑格尔《美学》）但他在对待音乐与诗歌的结合的问题上却陷入了逻辑矛盾，我们拿黑格尔先生的原话引述“一般来说，我们听众的情感在（听音乐时）很容易听出这种内容意蕴中不明确的内心因素，把我们的主体内心情况摆进去，达到一种物我同一状态。”[2]这是自律论的观点，表明音乐本身所涵盖的内容不甚明确，人类之所以与之产生共鸣是因为听众内心有种明确的情感从而主导了音乐的表达。接着黑格尔的观点，“诗却不然，它所表现的是情感，观感和观念本身，使我们也能对外在对象画出（想象出）一幅图刑来，尽管诗即达不到雕刻和绘画的造型艺术的鲜明性，也达不到音乐的心灵的亲切情感，因而不得不求助于我们平常用的感性观照和无言的心领神会，来弥补它不足”[2]。这段话的意思，我们把它引伸开来的，可以这样说诗通过语言表达一种明确的情感，尽管达不到绘画雕刻那样形象，但人类可通过心灵的感性来领会诗中的意境，他的观点在肯定音乐精神重要性的同时，把自律论放在一个客观高度来论述，具有划时代的意义。

如果说黑格尔算不把音乐推至到一个很高的程度，那么叔本华就是一个典型的“音乐至上论”者。从他的“音乐至上论”中我们可以看出，音乐在他的心里完全等同于世界甚至超过世界---音乐即世界。“我们必须承认音乐还有更严肃的更深刻的，和这个世界，和我们自己的最内在本质有关的一种意义”[3]。音乐不是我们所想象的那么简单，而是涵盖了整个人类的外部世界和内心世界，它即可以是客观的也可以是主观的意志表现。我们知道因为音乐的特殊性（带给人类的瞬间的听觉感受，但却能比任何一种声响更深入人心，并且直达灵魂），它有时不可能完全用一种单一的声响表达特定的事物或情感，音乐音响的丰富多样所表达的意义是不同的；这是个即微妙又很好理解的问题，从物理学角度看音响频率的高低及所结合速度的快慢与人身体的听觉器官的所承受的频率高低产生共鸣，这种共鸣的作用又通过无数个神经细胞传达给人的中枢神经，最后通过人的大脑对这些感觉加以整理就形成我们听音乐后产生的具体感受了，这种感受可以通过多种表现手法传达出来---语言或动作甚至人类基于这种感受又重新创造的 声响。叔本华对音乐的看法把音乐物理作用上升到超自我的唯心主义地位上，他把音乐不仅复制世界而且具有启发世界的作用，即音乐自身涵盖了人类的全部思想，这是世界的翻版更是启迪人们思维的客观物体。

汉斯利克在音乐美学方面的贡献是不可估量的，他很推崇音乐的外在形式和内在精神的统一，我们从汉斯利克的《论音乐的美》中可以看到，他一再强调“所谓为音乐所特有的东西，不能只理解为声响的美或者一种均衡的对称——这些都是它的附属部分，我们一再看重音乐的美，并不排斥精神上的内涵，相反我们把它（精神内涵）看为必要的条件”[4]。音乐的美只有在形式美与精神美达到和谐时才称为是最美。但形式的美又不是空洞、贫乏的，它必须遵照一定的作曲技法即和声、配器等才能将简单的的音符组和到位，能够真实再现作曲家所想要表达的意图，这样的形式才最充实而丰满，而与之结合的内在精神才能达到最佳状态。书中的原话也进一步证实了这一点“一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的秘密联系和亲和力。这些亲和力无行地主宰着节奏、旋律及和声，并要求人类的音乐必须遵循它们的法则”[4]。

汉斯利克又把音乐跟其它学科相联系比较，首先他认为音乐是与数学不相干，这个论点不得不说出乎了很多的意外，因为早在古希腊时的毕达格拉斯就提出音乐的理念来源于“数”及宇宙间各星球对位的比例关系，这种“数”的概念很容易就让人联系到音乐中音程之间的数比关系。有很多人认为音乐的实质就在于音乐要素间的比例协和上，这种看法不无道理，从音乐的客体外在表现形式看，音乐所赖以存在的音响的产生是来源于各音乐要素相互配合的基础，这种配合必然会联系到数比上，但音乐与数的关系仅此于这一点上，并且我们可以看到音乐与数的这种联系，其实世界上的万物都可以归为与数在这点上有一定的联系，我们说的建筑，美术，科技产品，生活用品等的产生都与数有关。但如果把乐曲的美也归为是数学的功劳就未免太牵强了，我们知道音乐的美能唤起人类的情感享受，但数学却不能，音乐一门特殊的艺术，如果说它的创造是客观性的话，那它的表达则完全是主观的，没有任何一部音乐作品是有客观逻辑象数学那样被算出来的。在这里汉斯利克给了我们明确的答案，“我们把作曲活动看作是造行的过程；作为造行过程它完全是客观性的”[4]，这就是我们所说的音乐是流动的建筑一样，这是音乐与数的关系的表现，“不是乐曲的创造，而是乐曲的再现，即演奏，才是使情感能直接流露在乐音中的行为”[4]，我们知道一切艺术都有影响情感的能力，但相比较而言，音乐比其它任何艺术所产生的情感作用更大更快更直接，因为音乐的流动性及抽象性比一切的艺术门类都要大。汉斯利克不仅在自律论上有自己的督导见解，更是把音乐与情感、音乐与数的关系放在一个比较客观的立场上论述，让人们从音乐客体与音乐本体是束缚上解放出来，获得理论上的新里程。

音乐思维的美就象是一条涓涓细流的小河，它无时无刻不在告诉人们音乐所带给我们精神上的娱乐和自由。19世纪的音乐美学学科的成熟离不开这几位哲学家的推动，正是因为他们独到而富于争议的论断才推动了音乐美学的逐步完善和发展，音乐只有达到内在精神和外在形式统一的时候才是最完美的，音乐美学的作用正是弥补了音乐内在精神的表达空白，音乐不单从表面上只是听觉的音响而已，更应该是附着了人类对世界的情感认识；音乐美学是音乐历史发展中不可缺的推动力，它起到总结评判音乐历史的作用，让人们有更多的空间去分析音乐的本体和客体的关系，所以我们不得不说美学在音乐发展中的地位是不可估量和磨灭的！

[1] 康德著.邓晓芒译.杨祖陶校.判断力批判[M].北京.人民出版社，2002年5月.

[2] 黑格尔著.朱光潜译.美学[M].北京：商务印书局，2003年4月.

[3] 叔本华著.石冲白译.作为表象和意志的世界[M].北京：商务印书局，2003年4月.

[4] 汉斯利克著.杨业治译.论音乐的美——音乐美学的修改刍议 [M].北京：人民音乐出版社，2003年7月.